* Замысел текста активно присутствовал в течение долгого времени до начала записи. Ритм появился сразу в виде фразы, уместившейся в первых двух стихах и, стало быть, имеет интонационные, а не метрические корни. Наименование текста выглядело органичным и оформилось без вариантов еще до начала записи самого стихотворения. Похоже, название и есть первый (нулевой) стих произведения, что у меня бывает редко. Текст имеет в виду настоящую Екатерину Поплавскую, здравствующую, слава богу, и по сей день, поэтому он (текст) вместе с автором готов принять все возможные претензии со стороны заинтересованных лиц, если таковые проявят себя.
2-6. Употребление жаргонизмов в этом периоде - знак прощания с ними. Активная эксплуатация этого языкового пласта в моих предыдущих книгах эстетически завершается в "Кате Поплавской".
6 и 8, 17 и 19. Здесь употреблена палиндромная рифмовка (тел - лет, без - зеб), агрессивно применяемая мной в книге "Пласты". Изощренная форма рифмовки - следствие яростной борьбы (войны) автора с рифмой. Никакого мирного сосуществования и уж тем более "с рифмой дружен я..." - быть не может по определению. Схема: поэт замышляет образ, строит в уме здание этого образа на воображаемом ландшафте, а рифма играет роль постоянного землетрясения. Рифма - добровольно выбираемый автором способ борьбы с магией языка, с его черной магией, и, стало быть, с носителем этого хаоса - автором, т.е. самим собой. Мифологический вариант: автор - герой, ритм - его волшебная сила, а рифма - рок. (Белый стих - это просто минус-рифма. Верлибр - сильная эстетическая мутация, к традиционно русским каналам поэтических интуиций отношения пока что не имеющая).
8-14. Человеческая память как бы результат постоянно длящегося столкновения двух поездов, идущих по одной колее из прошлого и из будущего. Память - вспышка этой катастрофы длиною в жизнь. Катя быстрее боли, быстрее наслаждения: Она дух, а не образ. Она находится в обоих поездах сразу, стало быть, не исчерпывается временем. Она, собственно, не нуждается в моей памяти, т.к. не Она принадлежит памяти, а память - принадлежит Ей.
15-35. Весь пассаж посвящен анти-, точнее, до-сексуальной природе Кати.
16-19. Катя явно "двойная звезда": Ее эйдос слишком приближен к Ней самой, т.е. можно даже подумать, что он какой-то своей частью находится в нашем трехмерном мире.
22-23. Возможна связь с "жирными стрекозами" О.М., у которого они - знак тварного, "сального" видения мира. Здесь же - либо противопоставление, либо частная смена знака (плюс - на минус), либо игра на понижение Эроса в контексте данного стихотворения и фигуры Мандельштама в моей нынешней системе ценностей.
24. Не перешла взасос - как не перешла вброд.
25-26. Катя не мыслится мною как результат полового контакта Ее матери и отца, которые существуют и таки родили Катю. Но все же Она находится вне их притяжения. Надо признать, что полностью воплотить эту антигенетическую мысль в тексте не удалось.
35-40. Игровой ход, позволяющий выйти из смыслового тупика (хотя не все так просто).
39-40. В чистовике, как это видно, ничего не "слетело", но в черновике при разработке тупиковой ситуации сентиментальные "слюни" были. В чистовике их преодолевает игровой ход. (Реальные взаимоотношения Чистовика и Черновика требуют специального исследования.)
41-42. Эти стихи адресованы прямо читателю, ибо именно в его (вашу) проницательность я патологически не верю в период записи текста. Ими (стихами) я, как мне кажется, обезопасил себя от читательской версии: мол, меня и Катю связывает просто детская влюбленность. Однако подставляя в рифмоидную симметрию первым номером слово "любовь", я совершил чистой воды провокацию. Пойдя по пути насколько оригинальной, настолько же и фальшивой рифмы - "Ли Бо в" (43), я заплатил за это еще одним игровым контекстом (44-48) и вынужден был выходить из него при помощи агрессивной декларации (49).
45-46. Вопрос самому себе: почему в одной эмоционально положительной парадигме стоят имена любимого мной Андрея Тарковского и нелюбимого Параджанова, художника с таким тонким вкусом, что он (вкус) часто исчезает? Скорей всего, это следствие потери интереса к кинематографу вообще и, стало быть, к разнице между данными кинематографистами в частности. Кстати, турнирная таблица искусств с моей точки зрения: 1) математика, 2) музыка, 3-4) философия-поэзия, 5) балет 18-19 веков...
50-53. Образное решение этого пассажа - из домашних заготовок. Современные рыбы - потомки тех рыб, что не смогли (испугались?) выйти на сушу. Выход на сушу не долгий эволюционный путь, а мгновенное (свободное=тайное) решение. И физическая перестройка организма проходит очень болезненно, но мгновенно (точнее: вне времени). И жабры для рыб - такой же грех, как для человека - отсутствие в нем любви. Кстати, рассматривал ли кто-нибудь массовые выбросы (китов, дельфинов) как попытки выхода на сушу? Объясняют эти их "самоубийственные" акции по-разному, но в настоящем можно отыскать только повод, а главная причина всегда кричит из будущего.
57-58. Невнятно выраженная мысль.
66. Эфирное тело?
67-70. Стоящий глядит через Катю по двум причинам: 1) чтобы я не ослеп от Его божественного света, 2) чтобы не ослеп Он от моей "человеческой темноты".
71-72. Радикальный жест: отсутствие решения выдается за саморешение этого пассажа.
74. Мне представляется, что вся так называемая народная мудрость (какая мудрость может быть у коллективного бессознательного?) суть адаптация протоплазмой индивидуальных (пророческих) интуиций. Интуиции лишают их тайны через замену сверх-сознательного на бытовое остроумие, реальную выгоду и собственную ограниченность. Народная мудрость - один из жанров масскультуры, коллективный кич.
75-76. У спермы свой грех (свои "жабры").
81. Редкая возможность убедиться, как бездарно может быть назван воздушный поцелуй.
82. Внимание к пчелам, осам, шмелям - личный бзик автора.
85. Дуга любви - темное место (чувствую: важное, но темное).
85-88. Рифмы этой строфы (любви - и, что - о) - реакция на нечто подобное у И.Бродского.
88-92. Финишировал, как всегда, скоропалительно. Причина: устал. Тем более, зависнув в этом тексте между Небом и Землей, я почти ничего не добился. Через усталость почувствовал необходимость (которую я всегда путаю с возможностью) более высокого полета. И еще раз о самом финале (90-92): текст, как и человек, живет ровно столько, сколько ему требуется, чтобы уговорить себя умереть.