Eлeнa Coзинa

Эротический подтекст в одном стихотворении А. Фета

Эта небольшая статья-шутка (имено так она и задумывалась) была написана мною где-то в 1998-1999 году, зимой. Точную дату теперь и не вспомнить. Наверное, мне хотелось поиграть в науку – не все же писать глубокомысленности да с серьезной миной учить фарфоровых филфаковских девиц. Вероятно, в ориентации на определенного адресата – а им и стал Корона, был элемент провокативности: мы с ним тогда были еще не очень крепко знакомы, приглядывались к друг другу и собирались вместе издать сборник «Архетипические структуры сознания». Корона, однако, отнесся к моему опусу на полном серьезе и спустя неделю принес, также на дискете, ответ. Прочитав его, я буквально офонарела (слова из другого лексикона не подберешь): по всем правилам научной логики и риторики меня громили так, что становились более чем очевидны моя личная бестолковость и неуместность подобных игр на поле, где ставки иные, где – для Короны – «дышат почва и судьба». Хотя и упрятанную в текст ехидцу в ответ на свой выпендреж я не могла не оценить: Корона создал замечательный пример пародии на научную рецензию (отбив мой мяч) и, конечно, автопародии также. Вот таким он и был – сочетал разные эстетические модусы и, говоря о жизненно важных вещах (к которым в первую очередь относилась наука), всегда сохранял позицию непринужденного невмешательства в существо их проблемности, на голову возвышаясь над собеседниками в знании этих проблем и умении их разрешить, но тут же подсмеиваясь над собственным всезнайством. Дивный был человек, такого больше не знаю. 

E.C., 7.02.2004 

Эротика в русской поэзии серебряного века («от символистов до обэриутов») - факт общепризнанный в академической среде: науке volеns-nolens пришлось смириться с ним, судя хотя бы по постоянным публикациям в «НЛО», «Лит. обоз-е» и прочих солидных изданиях. Однако то, что теперь называется эротикой и что в 20 веке обрело статус явленности, в веке 19 чаще всего пребывало в стадии скрытой - на уровне «подтекста», «интертекста» или биографического «кон-текста» же. Причем еще неизвестно, что действует на читателя сильнее и эффективнее разжигает его воображение: откровенное «Ты шьешь. Но это не беда. / Мне нравится твоя ...» (и т. д.) Д. Хармса или интерпретация М. Эпштейном эротически-сексуальных и мистических смыслов привязанности Н. В. Гоголя к Родине / России (которая, как известно из хрестоматийных строк, и «мать», и «жена», и «невеста», и просто «женщина»). Так вот. Приведем теперь текст стихотворения А. А. Фета 1854 года, которое мы собираемся разобрать в означенном выше плане.

Над озером лебедь в тростник протянул,
    В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
    Меж двух изгибаясь небес.

И воздухом чистым усталая грудь
    Дышала отрадно. Легли
Вечерние тени. - Вечерний мой путь
    Краснел меж деревьев вдали.

А мы - мы на лодке сидели вдвоем,
    Я смело налег на весло,
Ты молча покорным владела рулем,
    Нас в лодке как в люльке несло.

И детская челн направляла рука
    Туда, где, блестя чешуей,
Вдоль сонного озера быстро река
    Бежала как змей золотой.

Уж начали звезды мелькать в небесах...
    Не помню, как бросил весло,
Не помню, что пестрый нашептывал флаг,
    Куда нас потоком несло!

Во-первых, сразу следует сказать, что вне мифологически-символического поля содержание стиха остается не то, чтобы непонятным, а довольно пустым и банальным. «При чем тут “вечерний мой путь” и чего ради он “краснел”?» - недоумевала одна студентка, чуть позже признавшая полезность и эффективность символической экзегетики стиха. Скажем также, что наиболее развернутое исследование мифологии Фета принадлежит Г. П. Козубовской из Барнаула - читатель, интересующийся общей системой мифологических мотивов Фета, может сам его найти и прочесть. А теперь обратим внимание на то, что художественный мир стихотворения созидается на основе ряда предметных символов, имеющих антиномическую структуру: значимых и как «сгустки» или «пучки» неких духовных значений, и как собственно вещи, конкретно, телесно и зримо выраженные предметы. В общем и целом та же двойственность характерна и для всей семантики стихотворения и его лирического сюжета. К числу ведущих символов этого произведения Фета относятся лебедь, тростник, вода, небо (небеса), путь, лодка (челн), змей. Все они принадлежат к единому символическому комплексу, содержание которого раскрывает нам антиномичное единство составляющих компонентов мироздания. Во внешние, предметные картины стихотворения «упрятано» изображение великого космологического процесса – творения мира, нуждающегося, как известно по мифам, в постоянном возобновлении, так сказать репроизводстве. Эту функцию в древности выполнял ритуал, а у Фета сохранение целостности вселенной напрямую зависит от физического единения-совокупления двоих - лирического героя и героини.

Все указанные нами символы полисемантичны, как и положено символам по их природе. В соответствии с единой символической линией выберем те значения, что несут общий набор референтов. Лебедь в древности был посвящен Венере (откуда естественным представляется его появление в произведении, описывающем любовное свидание), но глубинное, сакральное значение лебедя - гермaфродитизм: длинная, фаллосоподобная шея исходит из женственного туловища, напоминающего и по форме, и по визуально-тактильным ощущениям женское тело и женский половой орган. Указанное архетипическое значение «лебедя» реализуется в амбивалентной символике его духовных, высших смыслов: лебедь - это обычно медиум, находящийся в межсредии – «между двойною бездной», как сказано в одноименном («Лебедь») стихотворении Ф. Тютчева.

Семантика открывающего стихотворение Фета образа лебедя задает тон всей последующей лирической ситуации. Герой изначально помещен в ту же промежуточную среду, которая является естественной для мифологического «лебедя». В процессе разворачивания лирического сюжета он оставляет свой «вечерний путь», краснеющий «меж деревьев», - путь отдельной личности и «мужа» - позади и «вдали», отдается женской, поглощающей стихии воды, ночи, луны, страсти - и рождается вновь в своем мужском, но трансформированном качестве в «люльке» любви. Из антиномической совмещенности двух крайностей в одном (оппозиция мужское / женское, присутствующая в образе лебедя и в имплицитной его «проекции» - лирическом герое стиха) и двух разнополых существ рождается «одно», некий единый продукт алхимии любви, появление которого исходно задано символикой лебедя и предметностью зеркала, точнее, зеркальных отражений (ибо и лебедь и зеркало несут в себе потенциальный мотив «двое в одном») и который в содержании стихотворения прямо и непосредственно не определен, но косвенно угадываем. Обозначенная метаморфоза имеет у Фета и эмпирико-физиологическое, очевидное для каждого школьника значение – полового акта, и сакральное - смысл победы над дуализмом Вселенной и бинарной природой человека (оппозиции мужское / женское; телесное / духовное; жизнь / смерть не только определяют структуру стиха, но и пребывают во взаимообратимом, переходном состоянии). Как и положено по «алгоритму» ситуации, переход героя в новое качество сопровождается его почти что смертью в физическом плане (оргазм как смерть) и в духовном (потеря памяти, индивидуальности и прежних половоразличительных качеств). Это соответствует общемифологической схеме рождения нового через смерть старого, а кроме того, сам лебедь означает также острое желание, обычно влекущее за собой смерть (в чем и состоит, например, смысл «лебединой песни»).

 Образ лебедя формирует и всю топику стиха, в противном случае все вышесказанное имело бы абстрактное значение декларируемых идеологем. Лес в стихотворении «Зубцами вершин ... в заре потонул, / Меж двух изгибаясь небес»: небо реальное, находящееся вверху, и небо отраженное, пребывающее внизу (опять бинарная оппозиция - сигнал мифологемы), образуют рисунок, подобный по рельефу лебединому телу, округлым изгибам его крыл. Намечаемые здесь голова и шея лебединого силуэта обращены к заре, то есть к закатному солнцу, на них падает красный отблеск заходящего светила. А красный лебедь, в отличие от белого, собственно и символизирует солнце - мужское, сильное начало, закат которого, в свою очередь, сигнифицирует отказ героя от активной мужской роли. Вместе с тем, именование в стихотворении заката «зарей» симптоматично: слово «заря» употребляется нами обычно по отношению к утреннему восходу, и в контексте целого это звучит как предтеча финального обретения лирическим героем себя через отдачу-растворение в стихии.

В образе «вечернего пути», краснеющего «меж деревьев вдали», вновь повторяется линия изгиба лебединой шеи, но уже несколько распрямленного. Характерно, что по ходу стихаотворения символика фаллоса актуализируется чуть ли не в каждой строке: «в тростник протянул», «в заре потонул», «изгибаясь», «мой путь», «краснел меж деревьев», «руль», «змей золотой», «флаг», «поток». Причем, чаще всего фаллические смыслы даются в контекстном сочетании с коннотатом «меж». Образуется перекличка не только с духовно-медиумическим значением «лебедя». Ведь сама лебединая шея, если припомнить внешний облик этой птицы, вырастает меж его крыльев - двух половинок туловища. Очевиден вектор истинного пути лирического героя - в межсредие, в изначальную темноту и влагу женского лона.

На вычитываемую нами символику «работает» и цветовая гамма стихотворения. «Лебедь», традиционно белый (символ наготы, чистоты и непорочности), сменяется красным, да еще «путем», затем золотым «змеем», а змей и по форме фалличен, и по общеизвестной библейской мифологеме он - искуситель Евы. Золото сигнализирует царственность победы, одержанной через активное наступление красного на белое, мужского на женское, точнее, на девичье (символика красного цвета, в зависимости от ситуации, в мифах народов мира может быть связана с мужским миром, а может - и с женским, по причинам чисто физиологического, природного порядка), то есть через путь, пройденный лирическим героем, отождествившимся со своим фаллосом, в межсредии женской стихии и женского тела. Но этот истинный путь героя к победе, - а ее знаком выступает также «пестрый флаг» в последней строфе, - как было сказано выше, подразумевал первоначальный отказ от пути личного, одинокого и сугубо мужского эго.

Любопытно, как точно и тонко выдержано у Фета описание самой ситуации любовной прелюдии, предшествовавшей коитусу. «Я смело налег на весло» - иначе говоря, взял в свои руки управление целостным процессом рождения нового мира, который составляет метафизическое зерно сюжета, а следовательно, не полностью отказался от своих активно-мужских функций. К тому же, весла здесь - непременный атрибут лодки, которая выступает и местом свидания героев, и буквальной колыбелью их любви, и «люлькой» новой жизни, зарождающейся в творчески-преобразующем акте соединения двоих, и вещественным аналогом женскому телу. «Ты молча покорным владела рулем» - ну чем еще, как не многажды - простите за повторы - упомянутым у нас фаллосом (лирического героя)?.. «И детская челн направляла рука» - симптоматична смена «лодки» (женский полюс оппозиции) на «челн» (мужской полюс): ее еще «детская рука» определяет направление их совместного движения «Туда, где, блестя чешуей, / Вдоль сонного озера быстро река / Бежала как змей золотой», то есть к исполнению предначертанного всей ситуацией - к акту грехопадения по искушению змия, до которого люди, как известно, были «как дети». Блестящая чешуя реки - это, с одной стороны, еще один показатель змея, но уже волшебного, магического (скажем, Змея Горыныча иначе, как с чешуей, и представить невозможно), а с другой, признак рыбы - амбивалентного, как и лебедь, символа связи между землей и небом, по форме напоминающей лодку / люльку, естественно и всегда связанной с водой, хаотической и творящей стихией первомира. Вместе с тем, древняя связь символики «рыбы» с Христом и христианством вносит дополнительный, сакрально-метафизический смысл во все происходящее в сюжете стихотворения: интерпретировать ситуацию лишь по логике бытового коитуса нельзя. Эрос как поистине космическая сила созидает мир фетовского стихотворения и реализует в рамках лирического сюжета судьбу героя.

В итоге произошедшего центрального события стихотворения меняется его пространство, весь мир. Появляется высотное, космическое измерение: «Уж начали звезды мелькать в небесах...»; вместо реки и озера - земных водоемов, имеющих конкретное направление течения или замкнутые границы, возникает образ «потока», несущего воды неведомо куда; «пестрый флаг» - сигнал победы и самоутверждения героя, а с ним, понятное дело, и героини (ибо в конечном счете в подобных ситуациях «побеждает дружба»), - подчеркивает значимость описанного здесь и обретающего глобальные, вселенские масштабы события.

Слово «событие» неоднократно употреблено нами намеренно (хотя оно, конечно, и отвечает здесь своему смыслу). Как известно, это центральная категория философии и эстетики М. М. Бахтина, о чем написано немало ученых статей и книг. Обычно предполагается, что бахтинское «событие» имеет смысл не вполне эмпирический и уж, конечно, не плотский, не сексуально-эротический. Но кто определит в нашем мире, где кончается «плоть» и начинается «дух»? Древние мифы, а также миф, воссоздаваемый в лирике поэта 19 века А. Фета, представляет нам событие, плавно переходящее в со-бытие двоих (пусть поэт простит нам эту расхожую банальность выражения 20 века), а вместе - в со-Бытие человека и космоса. 

В. Корона. Отзыв на статью Е. Созиной «Эротический подтекст в одном  стихотворении А. Фета»

 Стимулом для написания этого отзыва послужили наши наблюдения над реакцией непрофессиональных читателей на вышеупомянутую статью. А поскольку непрофессионалов в любой сфере деятельности больше, чем профессионалов, да и профессионалы сильно различаются по уровню подготовки, наблюдаемый спектр реакций представляет не только частный, но и общенаучный интерес. Он позволяет судить о путях проникновения научных идей в обыденное осознание.

 Исключая немногочисленные сдержанные оценки, свидетельствующие о полном равнодушии (причины  которого мы не будем здесь обсуждать), и примирительные суждения типа: «автор статьи не во всем прав, но и автор стихотворения не совсем  то имел в виду», остальные мнения оказались резко полярными и распределились примерно поровну. Одни демонстрировали крайнюю степень восхищения,  а другие - крайнюю степень возмущения.

Восхищение вызывало глубина анализа, «срывающего покровы» и «обнажающего сущность» стихотворения, неведомую и самому автору, а возмущала претенциозная трактовка «глубинных смыслов», свидетельствующая лишь о нездоровом воображении автора статьи.

 Ни одно из мнений не содержало элементов научного анализа. Никто не попытался определить  хотя бы жанр прочитанной работы. Молчаливо предполагалось, что Фет написал лирическое стихотворение, а Созина исследовала его «подтекст». Работы такого рода становятся все более многочисленны и у читателя, знакомого с трудами Юнга, Фрейда, Проппа, Леви-Стросса хотя бы понаслышке,  уже не вызывают ощущения принципиальной новизны.

 Почти общепризнано, что структура текста «многослойна», и, по аналогии с раздеванием, естественно ожидать, при полном «обнажении», «эротического подтекста». На это ориентирует и название статьи, и преамбула, кодирующая включение соответствующей установки восприятия словами «подтекст», «интертекст»,  «биографический контекст». Настроенный таким образом читатель легко преодолевает основной текст статьи и в итоге либо соглашается с автором, либо почему-то не соглашается. Почему?

 Если перед нами разноречивые  мнения, значит, существует какая-то проблема. Какая же это проблема?

 На первый взгляд может показаться, что вся проблема - в обилии ненормативной лексики,  царапающей слух тех читателей, которые еще не привыкли списывать все на «художественный прием» и расценивают как нарушение одиннадцатой заповеди: «Не словоблудь!». От анализа лирического произведения они ожидают подобного же лиризма. Откровенно физиологические описания обманывают эти ожидания и вызывают чувство протеста.

 Но если бы только различие вкусов лежало в основе полярных мнений... Внимательное чтение статьи показывает, что в группу возмущенных читателей, как это ни парадоксально, входит и ее автор! На это также указывает ненормативность лексики,  но другого рода. Ощущение ненормативности вызывает, как известно,  не сама лексика, а окружающая среда.

Слово «любовь» в статье о химическом катализе, заменяющее слово «катализ», становится ненормативным.  С этих позиций видно, что статья прямо-таки насыщена ненормативной лексикой самого разного рода, и пресловутая эротика - лишь малая ее часть. Такая насыщенность - жанровый признак. Перед нами не научная статья, а пародия на нее, поэтому и оценивать ее следует по законам пародии.

 Пародируется все: научная терминология (алгоритм, вектор, сигнификация) и стиль, система докaзательств и отсылки к общепризнанным авторитетам (М. Бахтин), даже особая доверительность в отношениях с безвестным корреспондентом («одна студентка»). Сокращения используются как шуточные характеристики («Лит. обоз-е» - «обоз», а не «авангард»).

Воскрешенный Г. Гачевым средневековый принцип этимологического объяснения слов путем их внутреннего членения (событие - со-Бытие) и соответствующего переосмысления, вызывающий улыбку даже у дилетантов, применяется как само собой разумеющийся, а концовка открывает поистине бесконечные перспективы, запуская читателя прямо в «космос» (последнее слово статьи).

 Приметы пародии стиля научных статей такого рода можно множить и далее, но это не входит в нашу задачу. Более существенна причина, по которой автор обратился к этому жанру. Знакомство с другими работами Созиной показывает, что перед нами не просто пародия, а автопародия.

 Если научный работник пишет автопародию, это означает только одно - он ощущает неполноту или даже исчерпанность метода, а публикуя ее, приглашает и других принять участие в разговоре. Откликаясь на это предложение, рассмотрим проблемы, занимающие автора статьи. Это, как нам кажется, проблемы метода, проблемы критериев его эффективности и границ применимости.

 Понятие «мифологически-символического поля» как концептуального базиса, на который опирается интерпретация художественного текста, не имеет определенного объема.  Это бесконечный семантический континуум. Успешность «распаковки» скрытых в нем смыслов определяется только эрудицией исследователя. Все состязания на этом «поле» - это состязания в эрудиции. Чем начитаннее исследователь, тем больше смыслов он обнаруживает в любом тексте. Поле деятельности выглядит неисчерпаемым, а успех зависит от личных усилий. Казалось бы, что еще требуется для плодотворной научной деятельности в рамках этой парадигмы?

 Но научная деятельность - это не столько накопление и демонстрация эрудиции, сколько решение задач. Профессиональный научный работник - это профессиональный решатель задач. В отличие от задач школьного учебника, где ясно указано, что дано, что требуется определить, и разъясняется, как это сделать, а часто дан и ответ, научные задачи не имеют ни одного из этих признаков в явном виде. Исследователь сам решает, что ему дано, что он определяет и каким методом.

 Долгое время анализом текста считалось изложение читателем своих ощущений от прочитанного.  Никаких сомнений в правомерности метода не возникало. Автор писал для неизвестного ему читателя, а читатель тем самым как бы получал право, в меру своего разумения, трактовать неизвестного ему автора. Постепенно выяснилось, что «меры разумения» могут сильно различаться и требуется какая-то дополнительная корректировка, позволяющая более точно судить о прочитанном. Мифосимволическое поле открывает для этого самые широкие возможности. И автор, и читатель оказываются вписаны в один и тот же культурный контекст, где-то - в его абиссали (придонной части), на уровне архетипических структур сознания. Архетипические структуры, по определению, одни и те же у всех авторов и читателей. Поэтому при анализе любого текста мы будем обнаруживать одни и те же архетипические структуры, независимо от автора, подобно тому, как снимая почву слой за слоем, мы обнаруживаем, в конечном итоге, материнскую породу.

 Возникает вопрос: когда мы должны остановиться в «обнажении приема», чтобы не договориться до совсем уже тривиальных вещей, и где критерии, что «вскрытый слой» и служит основой авторской системы образов?

 Примером такой тривиальной вещи служит «эротический подтекст» в разобранном стихотворении  Фета. Пищевой и половой коды - основные для любого человека в силу естественных, биологических причин, что отобразилось и в системе языка.  Любой текст можно интерпретировать подобным образом - «любовь и голод правят миром».

 Первая проблема, с которой сталкивается исследователь, работающий в парадигме мифосимволического поля, это существенная анизотропия его структуры. Оно состоит как бы из одних ям, да еще с центром притяжения на дне каждой. Эти ямы - основные человеческие потребности, получающие разнообразное выражение, в том числе символическое. Можно считать, что автор, подобно фрейдовским пациентам, испытывает какие-то неосознанные влечения, используя для их обозначения известные символы. Можно предпо ложить, что автор творит не только на уровне языка, преобразуя с его помощью и более глубокие структуры сознания. И что тогда мы получим, дешифруя эти символы по апробированным методикам? Допустим, что мы правильно дешифровали набор символов, но какова значимость полученного результата? Она сродни значимости объяснения архитектуры здания через свойства кирпичей. Но из одних и тех же кирпичей можно построить и дворец, и тюрьму.

 Вторая проблема, с которой сталкивается исследователь, - проверка качества проведенного анализа. Анализ - это только первый этап научной работы, второй этап - синтез. Синтез осуществляется путем реконструкции исходной системы из найденных элементов. Речь идет не о том, чтобы с помощью обнаруженных «истинных мотивов» объяснить наблюдаемую структуру произведения, набор и взаимоотношения действующих лиц, их индивидуальные особенности и т. п. Это было бы равнозначно раскрытию «тайны творчества». Речь идет о проверке логической непротиворечивости применяемых правил членения, порождающих наблюдаемые элементы. Например, если будильник аккуратно развинтить (правила вращения и переноса), его можно свинтить, а если разрубить топором (правила членения наудачу), то сложение частей не даст работающего механизма.  Научный анализ требует,  следовательно, предварительного указания правил, по которым он проводится. Без отрефлексированной системы правил нет и методологии. Правила научного анализа - те же технологические операции, допускающие обратимое применение, хотя бы теоретически. Называя только инструмент и не указывая правил его применения, мы становимся в один ряд даже не с вивисектором, а с живодером.

 Третья проблема - принцип изоморфно-полиморфных отношений между элементами двух различных уровней, которому подчиняются системы любого класса. В языке, например, одно и то же понятие может выражаться различными словами (синонимы), а одно и то же слово может иметь различные значения (омоним). В подобном же отношении находятся элементы «поверхностного» и «глубинного» уровней организации текста. А в художественных произведениях к этому  добавляется еще и смещение словарных значений, за счет чего достигается «художественность». И не всегда эти смещения направлены в сторону наиболее расхожих представлений о природе человека.

 Наконец, сходство по одному или нескольким признакам - еще не доказательство родства или иной формы близости соответствующих объектов. Спиральная закрученность  некоторых галактик и раковин некоторых видов моллюсков обусловлена механическими причинами, а не какими-то неизвестными связями между ними.

 Таков далеко неисчерпывающий перечень проблем, который постоянно пытается решить каждый  интерпретатор строения текста художественного произведения, ориентирующийся на раскрытие авторского замысла, а не собственных ощущений. А если не пытается, то получаемый результат практически не отличается от образца, представленного Е. Созиной.

 В заключение заметим, что все сказанное выше относительно жанра - не более чем версия, и наша реконструкция истинных намерений автора статьи - всего лишь гипотеза,  а ее изложение содержит элементы мистификации (ссылка на группу читателей, их суждения, распределение мнений), но проблема стоит того. Если неспециалисты никогда не узнают о ночных кошмарах специалистов, мягко именуемых проблемами, то откуда же возьмутся новые специалисты?

<1998 – 1999>

Приложениe

Фpaгменты из переписки Е. Созиной и А. Бурштейна

Oт А. Б.

Sent: Thursday, September 06, 2001 6:06 PM

Лена, я прочитал про Фета - весьма забавно показалось. Никакой пародийности в этой работе я не увидел - просто красивый точный и иногда неожиданный разбор. Но что-то меня беспокоит в нем - что-то выпало. А что - я не пойму.

Вот что меня зацепило: все действия в тексте направлены на себя: лебедь протянул - себя, лес опрокинулся - сам, дорога вьется - сама - посмотрите, поймете, о чем я. И вот на фоне этого - налечь на весло - грубо выделяется, выламывается просто, вываливается из контекста. Ибо это единственное действие, которое – во-первых - направлено вовне - на нечто внешнее, во-вторых - агрессивно, т.к. предполагает сопротивление - весла, среды... Детская рука сжимает покорный руль, он тоже внешен, но - покорен. Нет сопротивления. Сопротивление только в весле заключено.

Все остальные действия - как даосская щепка, которую несет рекой, и которая в недеянии, хотя движется, будучи неподвижной.

И вот я не понимаю, что это сопротивление делает в тексте. Оно конечно прекрасно вписывается в Вашу эротическую картинку, но что-то мне кажется непроясненным. Или за этим какой-то комплекс Фетовский, и видимо болезненный очень. Потому что у меня ощущение неуместности этой семы в тексте. Простите, я сбивчиво написал.

Ну, а Корона - как всегда - проницателен дьявольски. Мне кажется, он исключительно Вас чувствовал.

Oт E.C.

Sent: Thursday, September 06, 2001 10:41 PM

Аркадий, здравствуйте!

Спасибо за интересное письмо - о Фете <...>. Да, Вы это классно заметили - про весло и активно-агрессивное действие, практически единственное в тексте. Как в общем и все, его можно, наверное, объяснять двояко и по-разному. В плане болезненного комплекса самого Фета - да, пожалуй, если вспомнить его жизненную биографию и, особенно, печальную легенду о Марии Лазич (слишком красивую, чтобы не назвать ее легендой), последующую женитьбу и т.д. Но я не очень люблю жизненно-биографические мотивировки строчек стихов (это как бы против правил).

Весло по универсальной символике - символ творческой мысли и Слова, источник всех действий (так написано, например, у Керлота). Все-таки творчество не было для Фета стихийным процессом впитывания того, что нашепчет Вселенная, оно активно - вот и здесь так (возможно). Потом, здесь, если воспользоваться Вашей диадой "пассивность (даосская щепка) - активность" (кстати, как первотолчок запускаемого процесса, без которого не может быть всего остального прочего, происходящего уже само собой), открывается некая, едва не основная, антиномическая оппозиция всего Фета (и его лирики, и его худож. и нехудож. миросозерцания). Его воспринимают обычно как гармонического поэта - против Тютчева. А вот есть у него, например, "Ласточки" (мне на них, кстати, давно-давно Яблоков указал) 1884 г., где противоречие, антиномия - и отсюда еще и боль - открыты: в первой строфе "Природы праздный соглядатай / Люблю, забывши все кругом...", во второй - "И страшно, чтобы гладь стекла / Стихией чуждой не схватила / Молниевидного крыла". И концовка - как логический вывод: "Не так ли я, сосуд, скудельный, / Дерзаю на запретный путь, / Стихии чуждой, запредельной, / Стремясь хоть каплю зачерпнуть?". Т.е. все время парность, чередование и антиномия воли и бездействия, поступка и созерцания, света и тьмы, чуждого и близкого, своего - и т.д. 

Да, Вы правы в том, что в стихотворении это один раз проявляется - на фоне прочей плывучести - и звучит диссонансом. Но для него, мне кажется, иначе невозможно - чтобы совсем без воли, хоть он и волю воспринимал по-шопенгауэрски. 

А может, и наверняка, здесь есть еще что-то важное, непроясненное. Вот, кстати, по одному стиху ведь часто трудно понять, как и почему что-то в нем происходит (поэтический контекст поневоле начинает работать). 

А вообще даже странно, что Вы так серьезно отнеслись к этому - Бог его знает, чему; я бы правда его никому теперь не показала, если б не такой случай.

Корона - да, Корона был такой.

Спасибо! Лена.

Oт А. Б.

Sent: Friday, September 07, 2001 7:45 PM

Привет, Лена.

Фетом я никогда не занимался и вообще его почти не знаю, очень уж меня в свое время обидел его антисемитизм, хотя к стихам это качество отношения вроде бы не имеет.

Что до весла - не знаю, право, чего это символ вообще, а в тексте во фразе "бросил весло" (деревянное) - явно подмигивает и корчит рожи фраза "бросил палку".

А вообще, я вчитался в разобранное Вами стихотворение, и убедился в том, что оно просто плохое, и плохое - именно из-за злополучного "Смело налег на весло". Этот фрагмент не просто царапает, но и воспринимается пародийно, по той простой причине, что смелость не мотивирована текстом. Стихотворение описывает мирную тихую картину, безлюдное озеро, где отрадно дышится чистым воздухом, и никакой опасности не чувствуется, нету ее. И усилий никаких не требуется лодке, которую несет водой, и руль которой радостно покоряется даже слабой детской руке. Какая смелость? откуда? Зачем? Это похоже на строфу из песенки о пуговке, где ребят благодарят за доблесть и отвагу.

Да, конечно, эта смелость получает обоснование на уровне скрытого эротического сюжета, но он попросту по-дурацки реализован, так как пришел в противоречие с заданной и уже определившейся семантической волной. <...>

И более о Фете не будет речи в этой саге.

АБ