Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

Примечания

К Введению

¹ Сознание, гласит Философский словарь под ред. И.Т. Фролова 1987 г., — это «высшая, свойственная лишь человеку форма отражения объективной действительности, способ его отношения к миру и самому себе, опосредованный всеобщими формами общественно-исторической деятельности людей. С. представляет собой единство психических процессов, активно участвующих в осмыслении человеком объективного мира и своего собственного бытия» (Фил. Сл., 436). Определение категории в словаре 1998 г. (принадлежащее В.Е. Кемерову) немногим отличается от него: сознание — это «способность человека оперировать образами социальных взаимодействий, действий с предметами, природных и культурных связей, отделенными от непосредственных контактов с людьми и актов деятельности, рассматривать эти образы в качестве условий, средств, ориентиров своего поведения. Понятие С. значительно уже понятия психики; психика трактуется как средство взаимодействия живого существа (в т.ч. и человеческого индивида) с непосредственной средой, как отражение и переживание им жизненного опыта; С. может быть понято как уровень психики, как совокупность психических способностей, обеспечивающих включение в саморегуляцию и самоориентацию человека социальных и культурных схематизмов деятельности, опосредованных ими природных связей и космических ритмов» (СФС, 829).

² Ср. с определением современного исследователя: «Сознание — внутреннее пространство экзистенциальной территории, композиция Я, самости, мышления, личности, индивидуальности, психики, памяти, желания, — того, что еще некогда называли душой (или идеальным)» (Харитонов 1996, 55).

³ Методология обсервации сознания, выделенная нами у М.Мамардашвили и А. Пятигорского, предполагает работу с 4 категорями: сфера сознания, структура сознания, состояние сознания и содержательные сущности (куда "входит" как физический мир, так и то содержание, которое мы вкладываем в те или иные ментальные структуры). Это соотносится с четырьмя классами объектов, представленными в рассуждении современного логика: "Рассуждая абстрактно, имеется всего четыре возможных различных отношений объектов к атрибутам пространства и времени. Первый - объект обладает как пространственными, так и темпоральными характеристиками (в нашем случае, это будут содержательные сущности. - Е.С.). Второй - объект не обладает протяженностью и не изменяется во времени (у нас это сфера сознания. - Е.С.). Третий - объект не обладает протяженностью, но развивается во времени (для нас это состояние сознания. - Е.С.). Четвертый - объект обладает протяженностью, но не изменяется во времени (структура сознания. - Е.С.). Четыре типа отношений объектов к пространству и времени определяют четыре типа существования и соответственно четыре класса объектов, существующих в разных смыслах" (Анисов 2000, 109). Правда, далее А.В. Анисов замечает: "Я не думаю, что кто-либо всерьез будет спорить с тем, что четвертый класс объектов пуст. Иными словами, не существует объектов,  которые занимают место в пространстве, но не развиваются во времени"  (Там же, 110). Тем самым он нарушает собственную же логику абстрагирования от реальности материального мира (т.е. от недопущения существования объектов, которые не наблюдаются нами в физической реальности). Структура сознания не изменяется во времени (не обладает темпоральной характеристикой), хотя может изменяться ее содержание, ибо в разные моменты своего "бытования" в культуре она наполняется разными содержательными смыслами. Поэтому она в полной мере соответствует четвертому классу объектов по типологии Анисова.

⁴ Опять проведем параллель с высказыванием В.В. Харитонова: «В принципе можно было бы сказать, что текст как содержание есть “нечто читаемое сознанием”» (Харитонов 1996, 65). Л. Воронина, автор предисловия к книге Мамардашвили и Пятигорского, пишет: «Текст — это не лингвистическая, не семантическая и даже не культурная единица, то есть не просто и не только лингвистическая, семантическая и культурная единица, но по преимуществу некоторая различенность и упорядоченность, произведенные сознанием, некоторая раскладка и прикидка» (Мамардашвили, Пятигорский, 17).

⁵ Добавим высказывание Пятигорского, которое, так сказать, прошло апробацию в нашем собственном опыте: «Метапозиция не семиотична, ибо предполагает наблюдение мышления о знаках, т.е. семиотики, а не ее объекта. Но главное в метапозиции — это то, что наблюдатель здесь не отказывается от своей собственной позиции (в отношении культуры, истории и т.д.), не фигурирует как “чистый”, “абсолютно посторонний” наблюдатель, искусственно устранивший свою точку зрения, а напротив, выносит ее в поле наблюдения мышления о мире, включая сюда и мышление самого наблюдателя. С точки зрения метапозиции, история — это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолютными свойствами» (Пятигорский Избранные, 57).

⁶ О противопоставлении символа знаку на первой же странице своей книги пишет и Ц. Тодоров (Тодоров 1999, В-1).

⁷ «Вещественность вещи, — писал М. Хайдеггер, — ... не заключается в ее представленной предметности, и не поддается определению через предметность предмета вообще» (Хайдеггер 1993, 317). В существо вещи входит «самостояние», но оно само связано с тем, что «вещь веществует. Веществование собирает. Давая сбыться в четверице (четверица Хайдеггера — земля, небо, божества и смертные. — Е.С.), оно собирает ее пребывание в то или иное пребывающее: в эту, в ту вещь» (там же, 321). Иначе говоря, вещь по Хайдеггеру — это событие пребывания или собирания бытия, достижение ладности, легкости мира «без всякого противо-стояния человеческому представлению, которое шло бы ему навстречу» (там же, 323). Вещь можно трактовать как содержательную сущность мира, выражающую его единство и единственность; подобно феномену, она сама себя являет, хотя в не-ладу человека с миром она есть скорее кантовская «вещь в себе».

К первой главе

¹ Отметим в этой связи факт литературы, действительно позволяющий считать Герцена «развивателем», хотя не в том действенно-практическом плане, который имелся в виду им самим. На рубеже 50—60-х годов идея целостности человека займет место основания антропологической философии Н.Г. Чернышевского и, как это часто бывает с «продолжателями», примет у него механистически-утилитарный вид.

² Сегодня очевидно, что весь русский романтизм начала XIX в. складывался под сильнейшим влиянием мистической и так наз. «оккультной» литературы, эзотерическая символика определяла образный язык и В. Жуковского, и поэтов-декабристов, и А. Пушкина. См.: Лейтон 1996. Недооценка этого факта серьезным образом искажает наше представление о развитии русской литературы той эпохи, как, впрочем, и последующих.

Ко второй главе

¹ Мы используем термин «медитация» не в смысле обычного рассуждения или размышления-созерцания о каких-либо психологических или метафизических проблемах (что дало, в свою очередь, название «медитативной лирике»), но в его самом прямом значении — как некоей процедуры, используемой в духовных практиках для концентрации внимания, в целях достижения так называемого «чистого» сознания.

² С нашим выводом соотносится комментарий темы смерти в лирике Пушкина И. Сурат: «В его зрелой философской лирике смерть принимается спокойно и просто — как естественное прекращение жизни тела. Между жизнью и смертью как будто нет никакой болезненной преграды, речь идет главным образом о том, где и когда. <...> “Бесчувственному телу”, действительно, “равнó”, а засмертная судьба души Пушкина пока не волнует» (Сурат 1999, 73).

³ Динамический покой пушкинского мироздания, по Р. Якобсону, полнее всего выразился в мифе о статуе, который ученый «прочел» в индивидуальной мифологии поэта. См.: Якобсон 1987, 145—180. См. также развитие этой модели в работах Ю.М. Лотмана: Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман 1992, 2, 445—451.

⁴ Мы не задаемся целью произвести целостный историко-культурный анализ стихотворения Пушкина, тем более — расшифровать все его аллюзии и внетекстовые переклички; наш анализ сугубо избирателен, ибо соответствует исходным методологическим установкам. Добросовестный историко-литературный и контекстный анализы стиха см.: Вацуро 1974, Приказчикова 1999.

⁵ Е.Е. Приказчикова справедливо пишет: «...кольцевая композиция движения авторского “я” в тексте послания имитирует собой циклический закон кругооборота жизни, составляющий основу философского мировидения поэта. При этом мнимая статичность образа вельможи на фоне изменяющейся и линейно развивающейся исторической жизни общества только подчеркивает непреложность циклического движения времени» (Приказчикова 1999, 51).

⁶ Обычно этот «странный» ход пушкинского творческого мышления объясняют либо культурно-поэтическим контекстом стиха: античная образность, в согласии с русским XVIII веком, насыщает всю первую часть послания, либо и просто «ассоциативным принципом организации повествования» (Приказчикова 1999, 47). Не отвергая ни одну из этих мотивировок, мы стремимся понять скрытую основу именно такого направления ассоциаций Пушкина; забегая вперед, скажем, что для нас этой «основой» является структурность и формальный «алогизм» жизни сознания, которую очень ясно и четко выражают и экстраполируют в область лирической картины мира стихи поэта. Обоснованию данного положения, собственно, и посвящены все сопоставительные выкладки данной главы. Напомним также, что, согласно концепции А.В. Михайлова, греко-римская античность актуализировалась в европейском сознании именно на рубеже XVIII—XIX веков. Стихотворение Пушкина предстает как авторефлексия сознания культуры на свое собственное «соответствие».

⁷ Ф. Раскольников писал: «Даже если признать вслед за Гуковским, что в этих словах, как и в известном лирическом отступлении в “Онегине” “Блажен, кто смолоду был молод”, есть оттенок иронии и их нельзя в полной мере трактовать как выражение жизненного идеала Пушкина, все же можно допустить, что в известной степени они с ним связаны» (Раскольников 1999, 21).

⁸ В этом плане наш подход схож с позицией А.Э. Еремеева, который исследовал типологическую связь «Египетских ночей» Пушкина и очерка Герцена «Первая встреча». Он писал: «Трудно сказать, был ли Герцен знаком с “Египетскими ночами” и незавершенными отрывками Пушкина. Для нас важнее обнаружить общую тенденцию в развитии русского художественного сознания 30-х годов XIX в., которая прокладывает себе путь в творчестве Пушкина, В.Ф. Одоевского, молодого Герцена. Даже если подобные аналоги в творчестве великого русского поэта и начинающего писателя объясняются не прямым влиянием, а коренятся во внутренних потребностях эпохи, с необходимостью сформировавшей у разных авторов подобный способ ее философского осмысления, они значимы и несомненно нуждаются в подробном рассмотрении» (Еремеев 1986 [2], 185).

⁹ Как пишут комментаторы писем Чаадаева, под «несколькими смелыми священниками» Чаадаев мог иметь в виду представителей «христианского социализма» во главе с Ф.Р. Ламенне и А. Лакордером; с первым из них философ был знаком лично (Чаадаев II, 310). Учение их имело целый ряд родственных черт с сен-симонизмом. О том, насколько эти идеи были популярны среди образованных людей России и Европы, говорит также тот факт, что В.С. Печерин в своих «Замогильных записках» останавливается на периоде собственного увлечения ими; вот некоторые выдержки из его воспоминаний: «Передовые мыслители тридцатых годов были: Пьер Леру (Pier Leroux), Мишле (Michelet) и Ламенне. Несмотря на их новые идеи, у них все еще проглядывает мистицизм»; «В библиотеке капитана было три тома Religion de Saint Simon: я, как жадный волк, напал на эту добычу, унес ее к себе домой и проглотил все дочиста»; «Я пробыл всего два года в Льеже, но в этих двух годах стеснились целые столетия мысли. Я пришел в Льеж с запасом учения Бернацкого, потом приобрел коммунизм Бабефа, религию Сен-Симона, систему Фурье и пр.» (Русское общество, 231, 233, 237).

¹⁰ Любой читатель помнит, что сочинения Ньютона изучал герой романа Н.Г. Чернышевского, «особенный человек» Рахметов. Случайно ли это? В учении сен-симонистов мы также находим зерно этики «разумного эгоизма». «В эпохи, которые мы именуем органическими, оба эти средства (эгоизм и самоотречение. — Е.С.) ведут обыкновенно к одной и той же цели, ибо тогда существует гармония между интересами и обязанностями, те и другие одинаково любимы, и связь, соединяющая их, чувствуется каждым». В критические эпохи «общий интерес оказывается в согласии с интересом индивидуальным только у тех людей, которые стараются заслужить своими поступками уважение и любовь всего окружающего их, т.е. у тех, которые становятся одновременно в центре и на периферии» (Изложение учения Сен-Симона, 208, 209). Этика Чернышевского и была направлена на то, чтобы обеспечить существование человека как срединного существа «одновременно в центре и на периферии»: в центр ставился разум, на периферию отправлялись эмоции.

¹¹ Сен-симонисты разработали концепцию чередования в истории человечества «критических» и «органических» эпох; главное отличие первых от вторых — это отсутствие веры, прочных нравственных устоев и торжество эгоизма (см.: Изложение учения Сен-Симона, гл. 1). Взаимодействие с этой концепцией русской мысли от Герцена и Достоевского до Вл. Соловьева — аспект, очень мало затронутый наукой.

¹² В этом плане нам кажется более верной точка зрения Л.Я. Гинзбург, оспорившей положение В.А. Гофмана и Г.А. Гуковского о романтическом характере гражданской поэзии 1810—1820-х годов; по мнению Гинзбург, именно нормативная традиция классицизма «легла в основу стиля Просвещения и даже стиля французской революции», определившего стиль гражданской лирики декабристов в России указанного периода. См.: Гинзбург 1974, 26.

¹³ Как известно, подойти к морфологии пушкинского мира до сих пор удалось лишь Р.Я. Якобсону в знаменитой статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»; работы Ю.М. Лотмана, А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова лишь развивают положения Якобсона, который сам, в свою очередь, использовал идею давней статьи М.О. Гершензона  «Мудрость Пушкина» (1919). Работы В.С. Непомнящего развиваются в другом русле исследования и не претендуют на рассмотрение структурно-морфологической семантики пушкинского поэтического (художественного) мира. В этой связи любопытны выводы А.И. Ильенкова, давшего анализ пяти сказок Пушкина в свете единого транссюжета: «...Пять сюжетов разных времен и народов под пером Пушкина приобретают такое сходство на всех уровнях организации текста, которое никак не совместимо с представлением о протеизме и скорее свидетельствует о настойчивой тенденциозности и формальном однообразии автора» (Ильенков 1999, 118). Выводы исследователя звучат, быть может, излишне категорично и не менее тенденциозно, чем «обвиняемый» в том Пушкин, однако в общем и целом не лишены объективного смысла.

¹⁴ В автобиографических «Записках одного молодого человека» Герцен пишет: «Великий Пушкин явился царем-властителем литературного движения; каждая строка его летала из рук в руки; печатные экземпляры “не удовлетворяли”, списки ходили по рукам» (Герцен 1, I, 268).

¹⁵ Имея в виду текст «Лициния» (а первоначально он носил такое название), Т.П. Пассек писала в начале 70-х годов Н. Огареву: «...нашлась еще у Егора Ивановича статья Саши, когда-то писанная — римские элегии (курсив наш — Е.С.), будет напечатано» (цит. по: Герцен 1, I, 505). Эту «статью» Пассек опубликовала под заглавием «Из римских сцен», сохраненным публикаторами полного собрания сочинений Герцена советской эпохи. Сам Герцен в письмах 1838 г. называл свое произведение поэмой и фантазией, писалось оно в стихах; см.: «Это первые стихи, с 1812 года мною писанные; кажется, 5-ст<опный> ямб дело человеческое» (из письма Н.Х. Кетчеру от 4 октября 1838 г. — Герцен 1, XXI, 392). Поэтому «ошибка» Пассек, с одной стороны, вполне понятна (возможно, она была знакома с первоначально стихотворным текстом «сцен»), а с другой, служит добавочным аргументом в пользу нашего положения о присутствии элегического настроения в произведении.

¹⁶ Для нас элегическое выступает не только определенным типом сознания, запечатленным в литературе и культуре конца ХVIII—начала XIX века и резонирующим в другие эпохи (в частности и очень активно — в эпоху серебряного века: произведения Чехова, Бунина, Зайцева, живопись К. Сомова, Борисова-Мусатова и т.д.),  но и «просто» состоянием сознания, феноменом вечной жизни сознания; как таковое оно может переживаться и осознаваться субъектом независимо от культурно-исторической «привязки».

¹⁷ В письме Н.П. Огареву от 7 апреля 1839 г. Герцен писал: «...начал новую поэму — “Вильям Пен”; начало ее так пламенно излилось, что я уверен — оно хорошо. В “Лицинии” явление христианства в идее, здесь явление в факте — квакерство» (Герцен 1, XXII, 21). Таким образом, в «Вильяме Пене» автор собирался «одействотворить» саму идею христианства.

¹⁸ «...Идиллия утверждала “малую” героику совпадения личного бытия со своим инфраличным уделом в повседневной жизни рядового человека. <...> Суть этой архитектонической формы в совмещении личного с ультраличным, в их конвергенции. Идиллический герой — это цельный человек, “прикосновенный всей личностью к жизни” (Пришвин). <...> Жизненный аналог идиллического в искусстве — одухотворенный быт повседневности, радостная умиротворенность межличностных контактов, покой примирения с неизбежным» (Тюпа 1988, 26, 26).

¹⁹ Приведем симптоматичный в свете нашей концепции факт. Как писал М.М. Покровский, из «Буколик» Вергилия или из 19-го эпода Горация «Пушкин взял фигуру бездарного поэта Мевия, завистливого и злобного врага обоих поэтов: Мевий в этом качестве трижды фигурирует в послании к Жуковскому» (Покровский 1939, 37). Так что Герцен, назвавший своего идиллического героя буколическим именем, поступил еще и вполне «по-пушкински».

²⁰ Не случайно З.В. Смирнова прослеживала параллель между книгой Герцена и философским сочинением М. Штирнера «Единственный и его собственность», создававшимся в тот же исторический период (Смирнова З. 1973, 138—139). Концепция взаимодействия личности и истории, личности и общества, представленная у Герцена и Штирнера с позиции защиты и сохранения индивидуальности, была в те годы альтернативой историческому материализму Маркса; взгляды Герцена, автора «С того берега», часто вызывают также на сближение с философией Кьеркегора (см. об этом у Смирновой). В XIX веке и начале ХХ-го в сфере общественно-политической мысли была актуализирована марксистская идеология, однако в течение ХХ в. очевидно происходит переориентация общественного сознания в сторону экзистенциализма, оказываются востребованы и Штирнер, и Кьеркегор, и Достоевский («Записки из подполья» и соответствующий круг идей в романном пятикнижье), и, надеемся, Герцен. В этой экзистенциальной парадигме знания «органом исторического исследования является человек в целом», — писал К. Ясперс (Ясперс 1991, 40). Отсюда все претензии типа ленинского — что Герцен-де «остановился перед историческим материализмом», — по меньшей мере неуместны: он шел своим путем и не мог «остановиться» перед той системой взглядов, которая еще не была готова, еще только складывалась в его же собственной современности.

²¹ Например, Я.Е. Эльсберг в одной из фундаментальных для советского литературоведения книг о Герцене писал: «...Герцен обнаруживает глубоко пессимистический характер своего мировоззрения в этот период. <...> Такой пессимистический взгляд Герцена неразрывно связан с непониманием им тогда роста исторической активности народных масс, с одной стороны, и роли передовой революционной теории — с другой», и т.д. (Эльсберг 1956, 276, 277).

²² Правда, Ясперс полагал осевым временем период между 800 и 200 гг. до н.э., но мы подчеркиваем феноменологическую, а не содержательную аналоговость понятий.

К третьей главе

¹ П.В. Анненков приводил симптоматичные в нашем контексте слова Грановского о Белинском: «Об уме, таланте и честности Белинского не может быть между нами никакого спора, но вот что я скажу о цензуре. Если Белинский сделался силой у нас, то этим он обязан, конечно, во-первых, самому себе, а во-вторых, и нашей цензуре. Она ему не только не повредила, но оказала большую услугу. С его нервным, раздражительным характером, резким словом и увлечениями он никогда бы не справился без цензуры со своим собственным материалом. Она, цензура, заставила его обдумывать планы своих критик и способы выражения и сделала его тем, что он есть» (Анненков 1989, 242).

² Терминология Флоровского заставляет вспомнить понятия, введенные А. де Сен-Симоном («критическая» и «органическая» эпохи, см. у нас во 2 главе). Ср. также позднейшую концепцию Б.Ф. Егорова об антиномии «утверждающей — разрушающей культуры» в статье «Славянофильство, западничество и культурология» (Из истории..., 463—475).

³ Понятие функция мы употребляем здесь в значении Пятигорского / Лотмана. «Функция текста определяется как его социальная роль, способность обслуживать определенные потребности создающего текст коллектива. ...Функция — взаимное отношение системы, ее реализации и адресата-адресанта текста» (Лотман 1992, 1, 133). См. также: Пятигорский Избранные, 15—29.

⁴ Дискурсный анализ, с позиций М. Фуко, предполагает не восстановление цепи заключений (как в истории науки), не установление «таблицы различий» (как в лингвистике), а «описание системы рассеиваний». «Если между определенным количеством высказываний мы можем описать подсистему рассеиваний, то между субъектами, типами высказываний, концептами, тематическим выбором, мы можем выделить закономерности (порядок, соотношения, позиции, функционирование и трансформации). Можно сказать, что мы имеем дело с дискурсными формациями, чтобы не прибегать к таким словам, как наука, идеология, теория или область объективности (впрочем, они неадекватно указывают на эти рассеивания)» (Фуко 1996, 40).

⁵ Чтобы быть понятыми, опять сошлемся на Ж. Делеза: «Мы называем “означающим” любой знак, несущий в себе какой-либо аспект смысла. <...> ...Смысл — выражаемое в предложении — это бестелесная, сложная и нередуцируемая ни к чему иному сущность на поверхности вещей; чистое событие, присущее предложению и обитающее в нем» (Делез 1995, 55, 34).

⁶ Несколько иная точка зрения на обобщающую, метаструктурную роль тропов дана в исследовании Ю.В. Шатина. Он выделяет три основных средства связи сюжета, противостоящие привычной логической последовательности: метафору, символ, метонимию, которые понимаются «не в их узколингвистических, а в более широких — семиологических границах, как универсальные средства образования переносных значений на всех уровнях текста» (Шатин 1992, 22). В произведениях XIX в. основными способами сюжетной связи выступали символ и метафора. На рубеже XIX—XX вв. происходит «усиление метонимической организации сюжета», наиболее ярко, по мнению ученого, представленное в прозе А. Чехова. Наша позиция не противоречит этой концепции, поскольку мы рассматриваем магистральную линию развития художественного языка критического реализма, основываясь пока на произведениях т.н. «беллетристики» и формулируя именно языковые закономерности, а не сюжетообразующие.

⁷ Г.К. Щенников указывал: «Болезненная амбиция Девушкина требует уважения не только к себе, но и к своему положению. Приятие мира у него означает и приятие существующего социального порядка, и своего места, своей ничтожной роли в этом порядке» (Щенников 1987, 31).

⁸ Комментируя обозначенный концепт, Делез дает пример из «Алисы в стране чудес» Л. Кэррола: «Поистине, нет ничего более странного, чем эта двуликая вещь с двумя неравными и неровными “половинами”. Мы словно участвуем в какой-то игре, состоящей в комбинирования пустой клетки и непрерывно перемещаемой фишки. Или, скорее, это похоже на лавку Овцы, где Алиса обнаруживает взаимодополнительность “пустой полки” и “яркой вещицы, которая всегда оказывается на полку выше”, — иначе говоря, ту самую взаимодополнительность места без пассажира и пассажира без места. “И вот что странно” (самым странным является наиболее незавершенное и наиболее разъединенное), “стоило Алисе подойти к какой-нибудь полке и посмотреть на нее повнимательнее, как она тут же пустела, хотя соседние полки прямо ломились от всякого товара”. Как текучи здесь вещи, — жалобно скажет Алиса, с минуту погонявшись за “какой-то яркой вещицей. То ли это была кукла, то ли — рабочая шкатулка, но в руки она никак не давалась. Стоило Алисе потянуться за ней, как она перелетала на полку выше... “Полезу за ней до самой верхней полки. Не улетит же она сквозь потолок!” Но не тут-то было: “вещица преспокойно вылетела себе сквозь потолок! Можно было подумать, что она всю жизнь только этим и занималась”» (Делез 1995, 60). Аналогия с обретением Девушкиным «человеческого» ранга, на наш взгляд, достаточно прозрачна. Сходные примеры можно обнаружить в философии дзэн (знаменитые коаны).

⁹ Это показал при анализе «Двойника» М. Бахтин (Бахтин 1979, 245—265); ср. также мнение д-ра Осипова: «При еще более пристальном внимании можно убедиться, что здесь скорее не двойничество, а тройничество. Два сапога — пара и тот, кто носит эти сапоги» (Осипов 1929, 58).

¹⁰ С.Г. Бочаров пишет: «Зеркало вообще как предмет таинственный не удваивает, не повторяет видимое, говорит Вардан Айрапетян ... оно показывает невидимое» (Бочаров 1999, 135). Зеркало открывает дорогу двойнику, еще невидимому в тот момент другими, но уже предощущаемому самим Голядкиным и даже, более того, втайне желаемому им.

¹¹ Женетт пишет: «Текст (повествовательный. — Е.С.) оказывается перед нами, перед нашим взглядом, не будучи произнесен никем, и ни одно или почти ни одно из содержащихся в нем сведений не требуется соотносить для понимания и оценки с его источником, определять, насколько далеко оно отстоит от субъекта или акта речи и как соотносится с ними. ...Самостоятельность повествования противостоит зависимости дискурса, основные параметры которого (кто такой “я”, кто такое “вы”, какое место обозначается как “здесь”?) могут быть расшифрованы лишь по отношению к той ситуации, в которой он был высказан. В дискурсе есть говорящий, и его помещенность внутри речевого акта фокусирует в себе важнейшие значения; в повествовании же, как энергично утверждает Бенвенист, никто не говорит, в том смысле что нам ни в какой момент не приходится для полного понимания текста спрашивать себя, “кто говорит”, “где” и “когда”» (Женетт 1998, I, 295—296).

¹² Ср.: «Дамы тут же обступили его блистающею гирляндою и нанесли с собой целые облака всякого рода благоуханий: одна дышала розами, от другой несло весной и фиалками, третья вся насквозь была продушена резедой. <...> В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса). Ленточные банты и цветочные букеты порхали там и сям по платьям в самом картинном беспорядке... Легкий головной убор держался только на одних ушах и, казалось, говорил: “Эй, улечу...”» (Гоголь V, 149).

¹³ В.В. Виноградов показал, как гоголевский прием «вещных имен» стал повсеместным уже в комически сниженной литературе 30-х годов: «И в вещах скрывались герои, среди них растворяясь» (Виноградов 1976, 293). Мы говорили выше, что этот прием активно восприняли писатели натуральной школы, в творчестве которых он зачастую теряет комическую окраску и становится обозначением важной тенденции письма критического реализма.

¹⁴ Н. Мещеряков полагал, что за «извозчиками» скрывается «городская беднота» Петербурга, которую «больно задевало развитие капитализма» (Салтыков-Щедрин I, 69). Но в контексте жизни интеллигенции России 40-х годов апелляция к «извозчикам» имела другой смысл: извозчики, дворники и проч. лица «обслуживающего персонала» обычно состояли на службе в полиции, были «доносителями». Поскольку диалог пассажиров кареты касается вопросов острых и не подлежащих обсуждению, опасность со стороны ушей «извозчиков» для них достаточно велика. Хотя, возможно, Мещеряков прав, и в данном случае автор действительно имел в виду разночинный люд большого города.

¹⁵ О расхождении в сократовской иронии, используемой Щедриным, «явления» и «сущности» вещи см.: Черданцева 1999, 11—12.

К четвертой главе

¹ «Бытие действительное не есть мертвая косность, а беспрерывное возникновение, борьба бытия и небытия, беспрерывное стремление к определенности, с одной стороны, и такое же стремление отречься от всякой задерживающей положительности. Гениальное “все течет!” произнеслось Гераклитом — и расплавленный кристалл элеатического бытия устремился вечным потоком», — из Письма третьего, осень 1844 г. (Герцен 1, III, 155).

² У Гегеля «дух есть для себя самого сущий разум», в форме субъективности он полагает себя как интеллигенцию, в форме объективности — как волю (Гегель Философия духа, 42).

³ «...Всякое воспоминание обладает воспоминаемым как таковым, точно так же, как в нем есть “подразумеваемое” и “сознаваемое”; суждение в свою очередь обладает тем, о чем выносится суждение, удовольствие — тем, что доставляет удовольствие, и т.д. Ноэматический коррелят, который именуется здесь (в чрезвычайно расширительном значении) “смыслом”, следует брать точно так, как “имманентно” заключен он в переживании восприятия, суждения, удовольствия и т.д., то есть точно так, как он предлагается нам переживанием, когда мы вопрошаем об этом, чистом интуировании, само переживание» (Гуссерль 1994, 30). В самом общем плане ноэма у Гуссерля — это любой, в том числе предметный, объект как носитель смысла, соотносимый с ноэтической, т.е. интенционально направленной и осмысливающей деятельностью сознания. Проводя параллель между мыслью Герцена и Гуссерля, мы не стремимся осовременить первого; достаточно сказать, что ноэма и ноэзис — «термины платоновской и аристотелевской философии, относящиеся к теории познания» (там же, 75), т.е. существовавшие задолго до Гуссерля, также как задолго до его феноменологии в философии существовал феноменологический метод; в «Философии духа» Гегеля центральная часть носит название «Феноменология духа». Сфера сознания едина и проявляет себя вне зависимости от пространственно-временных и исторических ограничений — у ее жизни свои «сезоны». Ж. Делез комментирует гуссерлевскую ноэму так, что близость к ней герценовского «положительного» и «частного» смысла вещи становится еще очевиднее: «Ноэма не дана в восприятии (как не дана в воспоминании или образе). У нее совсем иной статус, состоящий в не-существовании вне выражающего ее предложения — будь-то суждение восприятия или воображения, воспоминания или представления» (Делез 1995, 36—37).

⁴ Мамардашвили писал о символе: «Символы же всегда соотнесены с человеком, причем с “этим”, единственным, и являются истинами понимания для него, и только для него. Хотя, подчиняясь законам состояния, они множественно едины, всеобщи (но вне и помимо общих понятий и сравниваемости!)» (Мамардашвили 1993, 311).

⁵ «Наполеон говаривал еще, что наука до тех пор не объяснит главнейших явлений всемирной жизни, пока не бросится в мир подробностей. Чего желал Наполеон — исполнил микроскоп. Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешать важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатки, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии» (из второй статьи цикла; Герцен 1, II, 77).

⁶ Автор, задающий тему grübeleien, думающий об адекватной форме ее воплощения, — это автор-режиссер, организатор повествования; он занимает позицию «сознания своего сознания», он в состоянии понять, что сама эпоха не позволяет разрешиться его grübeleien, и тем уже подымается над жизнью своего эмпирического «я», рискующего уйти в психологические переживания. Автор, рассказывающий сюжет пьесы и передающий свои впечатления от ее просмотра, — это зритель-нарратор и повествователь, он и вне, и внутри картины жизни, представленной в пьесе; «чистое» повествование он сопровождает элементами оценки, коррелирующей с его зрительской точкой зрения. Автор, рассказывающий о последующем разговоре с соседом, — это рассказчик-герой. Автор, передающий содержание своих раздумий, — это автор-рефлектер и тоже, конечно, рассказчик, причем рассказчик-ритор и публицист; он обращается к чувству воображаемого читателя, используя риторические приемы, ритмизуя фразу и завершая свое «выступление» солидаризирующим «мы»: «Остановимся лучше с горестью перед лицами нашей драмы, пожалеем об них, протянем им руку не осуждая, не браня; мы не члены уголовного суда...» (Герцен 1, II, 57). Автор, разбирающий далее драматическую коллизию пьесы, — это автор-критик, рассказчик-резонер, стремящийся обобщить виденное, понять причины представленной трагедии и вывести моральные «уроки». Резонерское начало торжествует не только в этой статье Герцена, но и во всех последующих: «капризы», собранные во второй статье под заглавием «По разным поводам», имеют характер моральных максим — по типу классических максим Ларошфуко, Паскаля или, позже, житейских афоризмов Шопенгауэра. Не случайно в конце статьи автор-рассказчик начинает иронизировать над собой, вовремя «вспоминает» «статистическую задачу» жизни: «ni troppo, ni troppo poco» (ни слишком много, ни слишком мало) — и останавливает свое резонерски-резонирующее письмо. Поэтому автор-режиссер, заботящийся о форме и выведенный из содержания своих «бессвязных Grübeleien», завершает текст статьи «По поводу одной драмы».

⁷ Стоит упомянуть, что политическая арена деятельности как «поле» такого сочетания займет немалую часть жизни Герцена; по указанию З.В. Смирновой, «проблема сочетания личности и общества» с 40-х годов становится «одной из центральных в ... социальной философии» Герцена (Смирнова З. 1973, 55).

⁸ Труд Фейербаха, безусловно, повлиял и на герценовскую антропологию, ведь именно этот философ провозгласил, что основная задача «нового времени» состоит «в воплощении и очеловечивании Бога, в превращении и растворении теологии в антропологию» (Фейербах I, 90). Фактически идея человекобога возникала именно в учении Фейербаха. В работе «Сущность религии» он писал: «Творение обусловливает собой не истинность и реальность природы, или мира, а истинность и реальность личности, субъективности в отличие от мира. Здесь речь идет о личности Бога, но личность Бога есть освобожденная от всяких определений и ограничений природы личность человека» (Фейербах II, 109). Но эксплицитно на Герцена больше подействовало реформирование Фейербахом морали: очевидно, теистические попозновения философа были ему чужды, да и уж очень «крутой» оказывалась степень еретичности мысли Фейербаха по отношению к каноническому христианству, которое русские авторы 40-х годов еще не задевали (человек у Фейербаха объявлялся существом от сущности Бога, «равного ему, которое только тем и отличается от него, что оно не возникло». — Там же, 261. Восстанавливалась древняя пелагианская ересь). Однако фейербахианская деконструкция христианства сыграла в русском обществе роль фундамента не только для переоценки христианства, но и для сведения религии на уровень культуры, явления которой подвержены интерпретации (см. у нас далее).

⁹ Не случайно центральная фраза из пассажа Герцена была воспроизведена Н.А. Некрасовым в стихотворении «Ванька» из цикла «На улице» (1850) (указано в примеч. к стихотворению в издании: Некрасов 1987, 411). В стихотворении Некрасова сохраняются и амбивалентность общего авторского пафоса — соединение сатирического начала с трагическим, и сам нравоучительный тон автора, наблюдающего людские пороки и заблуждения: «Смешная сцена! Ванька-дуралей, / Чтоб седока промыслить побогаче, / Украдкой чистит бляхи на своей / Ободранной и заморенной кляче. / Не так ли ты, продажная краса, / Себе придать желая блеск фальшивой, / Старательно взбиваешь волоса / На голове давно полуплешивой? / Но оба вы — извозчик-дуралей / И ты, смешно причесанная дама, — / Вы пробуждаете не смех в душе моей — / Мерещится мне всюду драма» (там же, 38). Объединение патетики с горьким, но смехом, сатирического и комического модусов художественности с драматическим — характерная черта «релятивной» эстетики русской классики, в своем целостном выражении сложившейся, по-видимому, в творчестве Гоголя и востребованной литературой в эпоху натуральной школы.

¹⁰ Пятигорский вводит «...понятие “трансцендентного” как лежащего за пределами всего, что имеет отношение к сверхъестественному и естественному, и тем самым находится вне творения и тварности» (Пятигорский 1996, 74).

¹¹ Говоря о доктрине христианства как о мифе, мы нарушаем некоторые «правила игры», обязательные для религиозного сознания, однако наше исследование носит светский характер. И с этих позиций более важным нам представляется тот факт, что мы сами — в качестве интерпретаторов интерпретации мифа — находимся в его феноменологическом поле.

¹² Приведем в этой связи еще одно высказывание Барта: «Вообще, можно считать, что для всей нашей традиционной Литературы характерна добровольная готовность быть мифом; в нормативном плане эта Литература представляет собой ярко выраженную мифическую систему» (Барт 1996, 260—261).

¹³ Опять сошлемся на концепцию Михайлова: «Готовое слово риторической культуры — и целая речь, целое высказывание, и сюжет, и жанр, и форма, в которую отливается мысль, и самое мелкое единство смысла (пусть, например, имя собственное), если только это происходит из фонда традиции и заранее дано поэту или писателю, если только это заведомо для него “готово”. Все это — слово в его единстве как заданный способ членораздельного выявления любой мысли и чувства, выявления, которое идет прочерченными культурой путями, и самая спонтанная реакция (восклицание, выкрик) согласуется с тем, что “положено”, “прилично”, и не бывает внекультурной (тем более заведомо, в письменном тексте)» и далее (Михайлов 1997, 511). Положение ученого о том, что любая экспрессивная реакция в письменном тексте не может быть «внекультурной», бесспорно, но оно сохраняется и далее, в XIX—XX веках. Меняется степень и качество опосредования слова культурой — об этом мы и ведем речь.

¹⁴ Ср. у Достоевского в «Петербургской летописи» за 15 июня 1847 г., т.е. через год после написания Герценом своей повести, но за год до того, как «Сорока-воровка» была опубликована: «А знаете ли, что такое мечтатель, господа? Это кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками (здесь и далее курсив наш. — Е.С.), — и мы говорим это вовсе не в шутку. <...> Воображение настроено; тотчас рождается целая история, повесть, роман...» (Достоевский XVIII, 32, 34). Роман «мечтателя» из четырех ночей, со своими «завязкой и развязкой», рисуется в «Белых ночах»; «за кадром» романа — печальная, одинокая жизнь героя, угадывающаяся и в элегическом пассаже герценовского рассказчика (и это несмотря на то, что у него, как фабульного персонажа, есть семья): интермеццо герценовского художника «выпадает» из обычной логики его жизни и повествования, хотя звучит вполне в тон эстетической эмоции повести; недаром у Достоевского этот мотив получает самостоятельное развитие, по-видимому, параллельное и независимое от Герцена.

¹⁵ Опережая тот случай, когда читателю нашего литературоведческого дискурса покажется безнравственным смысл всей проделанной нами деконструкции текста Герцена, сошлемся на слово самого писателя. Рецензируя постановку в парижском театре драмы Понсара «Шарлотта Корде», Герцен писал: «Пьесу можно было бы превосходно завершить словами Дантона, который на вопрос Шарлотты о впечатлении, произведенном смертью Марата, ответил: “Вы подготовили ему апофеоз!” Зритель мог бы развить этот иронический ответ, сознавая, что трагическая гибель Марата, в свою очередь, послужила пьедесталом другому божеству — Шарлотте Корде, бедной восторженной девушке!» (Герцен 1, VI, 245). Смерть человека — трагическое событие с позиций жизни — вполне может быть апофеозом личности, в этом состоит, по Герцену, ирония самой жизни.

¹⁶ «Человек этот попался мне на дороге, точно как эти мистические лица чернокнижников, пилигримов, пустынников являются в средневековых рассказах для того, чтобы приготовить героя к печальным событиям, к страшным ударам, вперед примиряя с судьбой, вооружая терпением, укрепляя думами» (Герцен 1, VII, 363). Отметим романтическую фразеологию, свойственную раннему Герцену; он вводит ее в этот фрагмент позднего произведения, с самого начала как бы предвещая романтическую «болезнь» героя. Об ориентации Герцена при написании повести на реальных «романтиков», стоящих рядом, — Г. Гервега и В. Энгельсона — пишет Е.Н. Дрыжакова (Дрыжакова 1999, 42—47).

¹⁷ «...Твердая нравственность и сознание неразрывны», — говорит в «Сороке-воровке» европеец (Герцен 1, IV, 216). Это убеждение Герцен разделял всю жизнь.

¹⁸ В своей работе мы неоднократно употребляем это понятие обсервативной психологии или модальной методологии Зильбермана и Пятигорского. Предельно огрубляя их позиции, выразимся так: задача данной научной «дисциплины» (на таком определении настаивал Зильберман) — осмысление (даже не осознание!) психического с метапозиции сознания. «...Мы знаем, когда “сознание есть”, но нам необходимо специально обсервировать психические проявления», — писал Зильберман (Пятигорский Избранные, 175). С точки зрения сознания, на которую становится наблюдатель-исследователь, все «занятия» сознания психикой есть регресс — «падение в психизм», однако в онтологическом плане без этих «падений» не было бы мира, т.е. не было бы возможно ни творение, ни эманация первоединого (содержательность той или иной философской, а равно религиозной концепции в данном случае не важна). Приведем также важное в контексте наших рассуждений высказывание Зильбермана: «Безо всякой связи с христианской идеей о реальном падении мы наблюдаем: вся сфера психического есть “патология” при отсутствии объективной нормы неболезненности. Психизм, таким образом, есть в принципе выпадение из онтизма, а не ослабление первозданной онтичности, и выпадение в “дыру” — благодаря “цели” сверхсознательного, ради его очищения. “Выпадение” — примерно в той же механике, что и выпадение кристаллов из перенасыщенного раствора, то есть когда сверхсознательное чревато бытием, небытийствование — бытийствованием, а падение в бытие — выпадением из сознания; то есть психизмом, но никак не грехопадением. <...> “Вечное падение” в сфере психического — это и есть объективация всего должного обсервированию. <...> Наше же дело — фиксировать “нормальные патологии”» (там же, 177).

 К пятой главе

¹ Употребляя теpмин «повествовательный дискурс», мы осознаем его «оксюморонность»: в строгом смысле повествование дискурсу противоположно. Для нас необходимость введения этого термина связана с тем, что он позволяет охватить собственно нарратив — повествование о судьбах героев, эпический сюжет произведения, и активную, порождающую дискурс, позицию автора-повествователя, который постоянно меняет свои «ипостаси», из объективного повествователя становясь рассказчиком, учителем, пропагандистом и т.д. (об этом мы пишем далее). Сошлемся также на Ж. Женетта: одна из его работ носит название «Повествовательный дискурс» (см.: Женетт 1998, II, 60—280).

² В 1859 году, готовя отдельное издание романа, Герцен писал: «...Мне хотелось повестью смягчить укоряющее воспоминание, примириться с собою и забросать цветами один женский образ, чтоб на нем не было видно слез» (Герцен 1, IV, 7). Имелась в виду его вятская история любви к Медведевой.

³ Ср.: «Несколько дней после того, как Бельтов, недовольный и мучимый каким-то предчувствием и действительным отсутствием жизни в городе, бродил с мрачным видом и с руками, засунутыми в карманы, — в одном из домиков, мимо которых он шел, полный негодования и горечи, он мог бы увидеть тогда, как и теперь, одну из тех успокаивающих, прекрасных семейных картин, которые всеми чертами доказывают возможность счастия на земле. В картине этой было что-то похожее на летний вечер в саду, когда нет ветру, когда пруд стелется, как металлическое зеркало, золотое от солнца, небольшая деревенька видна вдали, между деревьев, роса поднимается, стадо идет домой с своим перемешанным хором крика, топанья, мычанья... и вы готовы от всего сердца присягнуть, что ничего лучшего не желали бы во всю жизнь...» (Герцен 1, IV, 126).

⁴ Сама эта история, вполне самоценная и независимая от центрального сюжета, и была, по-видимому, положена Чернышевским в основу своего рассказа в романе «Что делать?» о жизни Веры Павловны Розальской в домашнем семействе.

⁵ Максима, пишет Женетт, «в понимании Аристотеля есть общее высказывание, касающееся поведения людей. <...> Максимы правдоподобия могут быть самой различной степени обобщения, поскольку очевидно, что, например, правдоподобие комедии — не то же самое, что правдоподобие трагедии или эпопеи» (Женетт 1998, I, 302). К этому добавим, что, согласно «Топике» Аристотеля, «Правдоподобно  то, что кажется правильным всем или большинству людей или мудрым — всем или большинству из них или самым известным и славным» (Аристотель 1978, 349).

⁶ Вот, скажем, чисто гоголевский прием, использованный Герценом при описании оживления города NN в период дворянских выборов: «В гостиных начали появляться странные фраки, покоившиеся целое трехлетие, переложенные табачным листом, с бархатными воротниками, изменившимися в цвете и сохранившими какую-то отчаянную форму; вместе с ними явились и странные мундиры всех времен: и милиционные, и с двумя рядами пуговиц, и однобортные, и с одной эполетой, и совсем без эполет» (Герцен 1, IV, 71).

⁷ Вполне сопоставим с «Думой» Лермонтова следующий пассаж из романа Герцена: «Мы чаще всего начинаем вновь, мы от отцов своих наследуем только движимое и недвижимое имение, да и то плохо храним; оттого по большей части мы ничего не хотим делать, а если хотим, то выходим на необозримую степь — иди, куда хочешь, во все стороны — воля вольная, только никуда не дойдешь: это наше многостороннее бездействие, наша деятельная лень» (Герцен 1, IV, 122). Однако резюмирующие эту печальную оценку поколения слова герценовского повествователя (выделенные у нас курсивом) носят уже всецело нелермонтовский характер. В них нет фатализма, парадоксальная характеристика поколения у Герцена переходит в импликацию неких качеств национальной души (антропологический модус), содержащих потенциальную возможность иной судьбы той социально-исторической формации, к которой автор причислял себя и которая, с его точки зрения, только начинает свой жизненный и исторический путь, тогда как лермонтовское поколение представлено самим поэтом (в «Думе») сходящим со сцены.

⁸ Вслед за Женнеттом мы различаем модальность и залог. С позиций более традиционной нарратологии повествование Герцена следует характеризовать как повествование «от третьего лица». Как пишут исследователи этой формы повествования, «специфической семантикой III ф. (формы повествования от третьего лица — Е.С.) является вымысел, полнота изображения внешнего и внутреннего мира, объективность» (Атарова, Лесскис 1980, 34). По Женетту, в категории залога или лица, т.е. «того способа, которым в повествование оказывается включена сама наррация», выделяется два основных типа повествования: гетеродиегетическое (повествователь отсутствует в рассказываемой им истории) и гомодиегетическое (повествователь присутствует — либо как герой: это автодиегезис, либо как наблюдатель и очевидец, т.е. рассказчик). В категории модальности, зависящей от «модусов (форм и степеней) повествовательного изображения», т.е. от точки зрения, определяющей повествование, ученый выделяет 1) нефокализованное повествование (классический тип «всеведущего повествователя»), 2) внутреннюю фокализацию — фиксированную (все изображается с точки зрения персонажа), переменную («взгяд вместе») и множественную (одно и то же событие упоминается несколько раз с точки зрения разных персонажей, как в эпистолярном романе или в известном фильме «Расëмон»), 3) внешнюю фокализацию (типична для предвоенного романа ХХ в., а также для детективной и приключенческой литературы, характеризуется тем, что «...читатель не допускается к какому-либо знанию мыслей и чувств действующего героя. <...> Все протекает так, как будто автор, вводя действующее лицо, должен делать вид, что он его не знает») (Женетт 1998, II, 68, 253—254, 205—206).

⁹ В письме к С.А. Никитенко от 8/20 июня 1860 г. Гончаров писал: «Ведь для исполнения долга, даже для уразумения важности и достоинства человеческого назначения — нужно сообразное этому приготовление, воспитание, — среда, в которой, например, жили и воспитывались Вы. А вы представьте себе обломовское воспитание, тучу предрассудков, всеобщее растление понятий и нравов, среди которого мы выросли и воспитались и из которого как из летаргического сна только что просыпается наше общество...» (Гончаров VIII, 285).

¹⁰ О связи романа Гончарова с Просвещением и с романом Гете пишет Е. Краснощекова (Краснощекова 1997, 45—55 и след.), богатый литературный контекст романа Гончарова специально исследовал М. Отрадин (Отрадин 1993, Отрадин 1994, 24—71, см. также: Мельник 1999); сходство ряда мотивов в произведениях Гончарова и В. Скотта отмечала Э. Жилякова (Жилякова 1986).

¹¹ Приемы «искусственного правдоподобия» складывались в творчестве Гончарова еще до написания «Обыкновенной истории», они с успехом обнаруживаются в его ранних произведениях конца 30-х годов. Особенно полно эти приемы, формирующие чисто резонерский, нравоучительный стиль повествования, представлены в повести 1839 г. «Счастливая ошибка», которую обычно считают предтечей «Обыкновенной истории» и которая была написана автором в жанре популярной в ту пору «светской повести», уже модифицированной влиянием натуральной школы. См., напр., следующий резонерский комментарий повествователя к характеру Елены: «Впрочем, выключая гордость, которая помешала Елене поступить прямо, чистосердечно, исключая капризов, происходивших от властолюбия, свойственного хорошенькой девушке, — виновата ли Елена? (риторический вопрос, вводящий далее координату “природы”, испорченную влиянием “среды”, “частного мнения” того круга, к которому принадлежала героиня. — Е.С.) / Она девушка с душой, образованным умом; сердце ее чисто и благородно; поведение же, вооружившее против нее Егора Петровича, происходило от особого рода жизни. На ней лежал отпечаток той школы, в которой она довершила светское воспитание, того круга, в котором жила с малолетства» (Гончаров I, 391). Назидательность, дидактизм стиля Гончарова в его ранней повести подчеркивается также сюжетным развитием конфликта, имеющим вынужденный, «придуманный» автором характер. Несмотря на тождество фамилий героев (Адуев), на некоторые черты сходства в их натурах и личностях, этой повести Гончарова еще куда как далеко до его первого романа.

¹² «Так, основу мифической образности, поведенческой морали мифа, мифической картины природных или социальных явлений составляют оппозиции типа “высокое — низкое”, “далекое — близкое”, “свое — чужое”, “сырое — вареное”, “растительное — животное” и т.п.» (Автономова 1988, 181). По иследованию этого же автора, именно мышление оппозициями (известными в науке со времен Леви-Стросса), сочетаясь со схематизмом и синкретичностью, определяет обыденное сознание. Мифологические оппозиции, как известно, питают поэтический язык. В период романтизма нарастает волна интереса литературы и философии к архаике, к чисто народным и «обыденным» формам жизнедеятельности людей; сама романтическая картина мира носит во многом мифологический характер.

¹³ Живописным стилем Н. Волошинов/М. Бахтин называли тот, где «Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. Его тенденция — стереть резкие внешние контуры чужого слова» (Волошинов 1993, 131).

¹⁴ Естественно-природный, органический взгляд на душу был, как мы упоминали, свойствен и Гегелю, и многим русским писателям; видимо, его можно считать не столько следствием учений энциклопедистов, сколько отголоском «стихийного материализма», в том или ином виде присущим любому человеку.

¹⁵ Ср.: «Движений лишних у него не было. Если он сидел, то сидел покойно, если же действовал, то употреблял столько мимики, сколько было нужно. Как в организме нет у него ничего лишнего, так и в нравственных отправлениях своей жизни он искал равновесия практических сторон с тонкими потребностями духа. Две стороны шли параллельно, перекрещиваясь и перевиваясь на пути, но никогда не запутываясь в тяжелые, неразрешимые узлы. Он шел твердо, бодро; жил по бюджету, стараясь тратить каждый день, как каждый рубль, с ежеминутным, никогда не дремлющим контролем издержанного времени, труда, сил души и сердца» (Гончаров IV, 164).

¹⁶ Мысль наша не нова; так, М. Отрадин пишет: «Сюжет “Обыкновенной истории” — это, прежде всего, говоря словами П.А. Вяземского, “жизнь сердца, ряд его эпох”» (Отрадин 1993, 39). Однако никто из предшествующих исследователей, насколько нам известно, не развернул этот тезис подробно, ибо все понимали его скорее в метафорическом плане, а не в прямо предметном, как делаем это мы.

¹⁷ Попутно обратим внимание еще на одну деталь: в «магический круг» заключает жену Петр Иваныч; Александр, войдя в период депрессии после утраты любви к Юлии и разочарования в своем поэтическом даре, также заключает себя в некий «круг»: «Я очертил себе круг действия и не хочу выходить из этой черты. Тут я хозяин: вот моя карьера», — говорит он дяде (Гончаров I, 249).

¹⁸ В письме Ю.Д. Ефремовой от 29 июля/9 августа 1957 г. Гончаров пишет о своем втором романе: «...главная задача романа, его душа — женщина (курсив наш. — Е.С.) — уже написана...» (Гончаров VIII, 238).

¹⁹ Прежде Гончарова опять нельзя не назвать Гоголя. При воспоминании о председателе, с которым «в школе были приятели», с лицом Плюшкина происходит неожиданное: «И на этом деревянном лице (курсив наш. — Е.С.) вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства...» (Гоголь V, 117). Деревянное лицо — верный показатель, по Гоголю, душевной смерти (душевного сна) героя.

²⁰ Ж. Ламетри, кроме трактата «Человек-машина», принадлежит еще и трактат «Человек-растение» (1748), в котором философ доказывает похожесть органов человека и растения.

²¹ «Переболев печоринским скепсисом и безверием, герой ... в высшей точке своего духовного развития приходит к христианскому пониманию судьбы и признанию высшей, божественной закономерности в жизни человека, Промысла Божьего» (Отрадин 1993, 62).

²² Мы используем здесь идею исследователей повествования «от третьего лица»: «Наличие персонифицированного автора ... означает наличие в произведении текста, относящегося к автору. Такой текст по отношению к сюжетному плану является мета-текстом, т.е. текстом о тексте» (Атарова, Лесскис 1980, 37). О том же писал Женетт: «...Метаповествование есть повествование в повествовании, метадиегезис есть мир этого вторичного повествования, так же как диегезис означает ... мир первичного повествования» (Женетт 1998, II, 238).

К шестой главе

¹ Приведем мнения и других исследователей, когда-либо писавших о «Былом и думах». «Герценовское смешение жанров в мемуарном повествовании, включение своеобразного исторического романа и фельетонной публицистики в художественную автобиографию, пренебрежение жанровыми различиями внутри самих мемуаров — все это выглядело одинаково неожиданным и смелым на русском и западноевропейском литературном фоне» (Путинцев 1952, 177). «“Былое и думы” были историей личности и жизни Герцена, своеобразным лирико-философским романом» (Эльсберг 1956, 579). «Его книга — это своеобразный “логический роман”, не столько в смысле философской формы, сколько в смысле самого сюжета, наполненного диалектическими противоречиями эпохи» (Бабаев 1981, 49). С. Гурвич-Лищинер определила «синтетический» жанр произведения как «мемуарно-автобиографическую эпопею» (Гурвич-Лищинер 1994, 149), Г.Н. Антонова — как «художественно-мемуарную эпопею» (Антонова 1996, 60). Особая точка зрения представлена в последней книге о Герцене Е.Н. Дрыжаковой (Дрыжакова 1999), но о ней мы скажем позднее.

² Fictionis narratio и facti narratio: повествование вымышленное и фактуальное, имеющее установку на фактическую достоверность, — термины Ж. Женетта; см.: Женетт 1998, II, 385—407.

³ См., напр.: «Прошлое и будущее возникают, когда я устремляюсь к ним»; «...я сам есмь время — время, которое “пребывает”, а не “течет” и не “меняется”, как говорил в некоторых текстах Кант» и др. (Мерло-Понти 1999, 532—534).

⁴ Ср.: «...объект — его (перцептивного внимания. — Е.С.) “мотив”, а не причина. <...> Мир, каков он есть, мир полностью определенный полагается с самого начала, правда, не как причина нашего восприятия, но как его имманентная цель» (Мерло-Понти 1999, 59).

⁵ Очевидная у Мерло-Понти аллюзия на Бергсона, который в работе «Память и дух» писал: «Воображать — это не то же самое, что вспоминать. Конечно, воспоминание, по мере того, как оно актуализируется, стремится ожить в образе, но обратное неверно: просто образ, образ как таковой не соотнесет меня с прошлым, если только я не отправлюсь в прошлое на его поиски, прослеживая тем самым то непрерывное поступательное движение, которое привело его от темноты к свету» (Бергсон 1992, 245).

⁶ Нельзя также забывать и о том, что этот концепт писатель «забрал» с собой из эпохи романтической юности, он же фигурирует в цитате из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, используемой Герценом в «Былом и думах».

⁷ Ср.: «Биография человека не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. <...> Наиболее “реалистическое” представление человеческой биографии — это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии “Жизнь замечательных людей”, а фильм Тарковского “Зеркало”. Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное» (Руднев 2000, 157).

⁸ От указанных ассоциативных анахроний памяти следует отличать лирически-ассоциативные анахронии, которые связывают разные эпизоды истории героя в пространстве сознания самого же героя, не повествователя. Таковы, например, перебивы повествования, затрагивающие тему отношений героя с женой: параллель двух свиданий — июля 1851 г. и марта 1838 г. — проводится самим героем-рассказчиком при описании своего ожидания Натальи Александровны в Турине («Я и теперь ждал свиданья — свиданья с той же женщиной...». — Герцен 2, IV, 531). Другой пример: когда он, в надежде найти мать с сыном, ехавших на затонувшем корабле, проезжает Эстрель, его посещает воспоминание о прошедшем счастье («Пока на Эстреле меняли лошадей, я вышел из кареты, сердце мое сжалось, и я чуть не зарыдал, осмотревшись; это было возле той самой таверны, в которой мы провели ночь в 1847 году». — Там же, 539). Это обычные повествовательные аналепсисы, хотя и имеющие лирическую природу, они могут встретиться в любом психологическом и даже, более того, сентименталистском романе. Вот, скажем, пример, взятый наугад из повести Н.М. Карамзина “Остров Борнгольм”: «“Остров Борнгольм, остров Борнгольм!” — повторял я в мыслях, и образ молодого гревзендского незнакомца оживился в душе моей. Печальные звуки и слова песни его отозвались в моем слухе» (Русская романтическая повесть, 29).

⁹ В этой связи обратим внимание на редкие в «Былом и думах» антиципации (субъективные предвосхищения настоящего или будущего в прошлом). Они достаточно обычны для классического нарратива и, в отличие от антиципаций ХХ в., имеют диахронный состав, поскольку относимы к сознанию героя (ср., напр., у Пушкина, в «Медном всаднике»: «Он также думал ... / ...что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен»): «Судьбу твою, мученик, думал я, узнают в Европе, я тебе за это отвечаю» (обращено к Витбергу; Герцен 2, IV, 289); «Словом, я уже чувствовал себя в Петербурге... Вот тебе и путешествие, вот и Париж, свобода книгопечатания, камеры и театры... опять увижу я министерских чиновников, квартальных и всяких других надзирателей...» (в связи с воображаемой потерей паспорта на прусской границе; Герцен 2, V, 268). Смешанный характер имеет одна антиципация из начала четвертой части, анафорической композицией более напоминающая лирическое расставание героя-рассказчика с Владимиром, со своей юностью: «...я предвидел, что той простой, глубокой внутренней жизни не будет больше и что придется подвязать много парусов. / Не повторятся больше наши долгие одинокие прогулки за городом... / Не повторятся зимние вечера... / Не повторятся!» (там же, 5).

¹⁰ Дадим подборку примеров из первых трех частей, ибо до пятой части (включая «Рассказ о семейной драме») эти дискурсные приемы автора остаются постоянными и неизменными: «Позвольте мне сменить старушку и продолжить ее рассказ» (Герцен 2, IV, 16); «На этом предмете нельзя не остановиться. Я, впрочем, вовсе не бегу от отступлений и эпизодов, — так идет всякий разговор, так идет самая жизнь» (там же, 34); «В заключение этого печального предмета скажу только одно...» (там же, 45); «Теперь вообразите себе...» (там же, 49); «Улыбнитесь, пожалуйста, да только кротко, добродушно, так, как улыбаются, думая о своем пятнадцатилетнем годе» (там же, 82); «Первый раз в моем рассказе является женский образ...» (там же, 180); «Проезд наследника спас меня от его преследований, как мы увидим после (пролептическая заявка. — Е.С.)» (там же, 251); «Я растягиваю рассказ, чтобы дольше остаться с этими воспоминаниями, хотя и вижу, что слово их плохо берет (манифестация автора “вспоминающего”. — Е.С.)» (там же, 364). На страницах книги Герцена встречаются и развернутые дискурсные сегменты — диалоги с читателем: «— Стало быть, вы допускаете худший, продажный разврат? / — Не я, а вы! То есть не вы вы, а вы все» (там же, 161).

¹¹ Напоминаем, что возможен и иной вариант действий субъекта, находящегося в стадии пробужденного, самосознающего сознания, но лишенного и «группы поддержки», и личного опыта (и то и другое давал своим ученикам Г. Гурджиев): «Задеть и сдернуть покрывало, / Столь ненавистное для нас!» (Ф. Тютчев).

¹² Это и возраст («Дети вообще проницательнее, нежели думают...». — Герцен 2, IV, 31), и пол («В душе мальчиков вообще много беспощадного и даже жестокого...». — Там же, 51), и национально-этнические особенности народа («Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален...». — Там же, 35), и некая совокупность индивидуальных черт человека («К тюрьме человек приучается скоро, если он имеет сколько-нибудь внутреннего содержания». — Там же, 185), и отсылка к фактору общежизненного развития («Жизнь впоследствии отучает от гордой веры, наказывает за нее». — Там же, 224), и родовые, общечеловеческие свойства индивида («Все это старо и до того постоянно повторяется из века в век и везде, что нам следует эту низость принять за общечеловеческую черту и по крайней мере не удивляться ей». — Там же, 297), и своеобразие натуры («Р* была одна из тех скрытно-страстных женских натур, которые встречаются только между блондинами...». — Там же, 336), и фактор души или сердца («...томилась и исходила в какой-то праздности сердца»; «...чего-то просило незанятое сердце». — Там же, 336, 337), и просто природа («Природа долго потчевать и предлагать не любит». — Там же, 380), зачастую занимающая у Герцена место физиологии («Как хороша природа, когда человек, забываясь, отдается ей, теряется в ней...». — Герцен 2, V, 95), хотя с четвертой части книги находится место и собственно физиологии («Сближение с женщиной — дело чисто личное, основанное на ином, тайно-физиологическом сродстве, безотчетном, страстном». — Там же, 12). Как мы упоминали выше, по мере разворачивания в мемуарах эмигрантского периода жизни героя увеличивается значимость общеприродных и национально-этнических отсылок. Последние обретают этносоциокультурную направленность («Действительно, одни французы умеют разговаривать. Немцы признаются в любви, поверяют тайны, поучают или ругаются. В Англии...». — Там же, 277), а национально-культурные различия подчас откровенно биологизируются («У немцев, а еще больше у немок, бездна мозговых страстей... Все сводится на разные вариации сладострастного пантеизма...». — Там же, 501).

¹³ Ср. также: «То, что в потоке времени образует единство в настоящем, поскольку оно имеет единый смысл, составляет то малое единство, которое мы можем назвать переживанием. В дальнейшем мы будем называть переживанием любое охватывающее единство интервалов жизни, связанных общим смыслом в жизненном потоке даже там, где эти периоды отделены друг от друга прерывающими их процессами. Переживание — это течение времени, в котором каждое состояние до того, как оно станет отчетливо выделяющимся предметом, изменяется, потому что каждое последующее мгновение строится на предшествующем, и где каждое мгновение, не будучи еще схваченным, превращается в прошлое. Затем это мгновение появляется в качестве воспоминания, которое обладает свободой расширения своей сферы. Однако наблюдение разрушает переживание ... ведь поток фиксируется с помощью внимания, которое останавливает в себе текущее. Поэтому мы не можем постичь сущность самой этой жизни. <...> ...Наблюдение останавливает текущее, становящееся. Мы переживаем лишь изменения того, что только что было, а изменения того, что только что было, продолжаются. Но сам поток мы не переживаем» (Дильтей 1988, 136—137). Отметим также, что здесь (в работе 1901 г.) Дильтей уже проговорил те положения о природе «неклассической рациональности», которые позже, в своей «ситуации понимания», формулировал Мамардашвили: в частности, о том, что «актом ума нельзя стать на место жизненного акта» и что «мы не можем ухватить непрерывность. Не можем ее мыслить», и даже о том, что акты познания уже всегда есть, и есть целиком: «Например, ты думаешь что-то, а потом упираешься в “железную задницу” Аристотеля, и оказывается, что он уже это знал» (Мамардашвили 2000, 240, 237, 241).

К седьмой главе

¹ Связь Бунина с буддизмом — давняя интенция литературоведения; см., напр.: Солоухина 1984, Сливицкая 1994, Смольянинова 1996, Карпенко 1998, 49—50, Марулло 2000.

² Ср.: «Постоянное присутствие матери сливается с каждым моим воспоминанием. Ее образ неразрывно соединяется с моим существованием, и потому он мало выдается в отрывочных картинах первого времени моего детства, хотя постоянно участвует в них» (Аксаков 1983, 228) — «Что до матери, то, конечно, я заметил и понял ее прежде всех. Мать была для меня совсем особым существом среди всех прочих, нераздельным с моим собственным, я заметил, почувствовал ее, вероятно, тогда же, когда и себя самого...» (Бунин V, 13).

³ Чтобы быть понятыми, приведем высказывание Д. Зильбермана: «Смысл, по-моему, первопричастен сознанию, а не субъекту. Смысл есть то, структурой чего является сознание; сознание же есть смысловая структура (или структура над смыслом). Субъект же определен не относительно смысла, в первую очередь, а относительно деятельности, он и есть особое состояние деятельности» (Пятигорский Избранные, 191).

⁴ Вот несколько примеров «картин-апперцепций» в «Жизни Арсеньева», рождающихся от объединения в единой точке взгляда, единой модальности повествования субъекта видящего и осознающего виденное как предмет лирической оценки: «Солнце скрылось за притихший сад, покинуло пустой зал, пустую гостиную, где оно радостно блистало весь день: теперь только последний луч одиноко краснеет в углу на паркете, меж высоких ножек какого-то старинного столика, — и, боже, как мучительна его безмолвная и печальная прелесть!» (Бунин V, 10); «Помню какую-то дивную лунную ночь, то, как неизъяснимо прекрасен, легок, светел был под луной южный небосклон, как мерцали в лунной небесной высоте редкие лазурные звезды, и братья говорили, что все это — миры, нам неведомые и, может быть, счастливые, прекрасные, что, вероятно, и мы там будем когда-нибудь...» (там же, 22—23); «Как прекрасно было все это! Но, увы, было и грустно, и жутко немного. Все было хорошо, успокоительно, лампадка в весеннем, чуть зеленеющем сумраке горела так нежно, миротворно» (о пасхальной службе. — Там же, 25).

⁵ Ср. у Бергсона: «Мы говорили, что существует две глубоко различные разновидности памяти. Одна из них, фиксируемая в организме, представляет собой не что иное, как совокупность рационально устроенных механизмов, которые обеспечивают соответствующий двигательный отклик на различные возможные запросы. Благодаря этой памяти, мы приспосабливаемся к наличной ситуации, и благодаря этой памяти, испытываемые нами воздействия сами собой продолжаются в ответные реакции, — то осушествляемые, то лишь намечаемые, но всегда более или менее адекватные. Это скорее привычка, чем память, она пускает в дело наш прошлый опыт, но не вызывает его образа. Другая разновидность — это настоящая память. Совпадающая по протяженности с сознанием, она удерживает и последовательно выстраивает одно за другим, по мере того, как они наступают, все наши состояния, оставляя за каждым произошедшим его место (и таким образом обозначая его дату) и действительно двигаясь в ставшем и определившемся прошлом, в отличие от первой памяти, которая действует в непрестанно начинающемся настоящем». Но, будучи первоначально разделенными, эти два вида памяти «оказываются тесно спаянными вместе» (Бергсон 1992, 255). Синтез памяти, комментирует Делез, основан на синтезе привычки (Делез 1998, 108).

⁶ В отношении по частоте между повествованием и диегесисом Женетт выделяет сингулятивное повествование, когда излагается один раз то, что произошло один раз, или излагается n раз то, что произошло n раз, — и итеративное, требующее «излагать один-единственный раз (или скорее: за один-единственный раз) то, что произошло n раз (1П/nИ)». «...Текст “Комбре” рассказывает в имперфекте повторения не о том, что, что произошло, а о том, что происходило в Комбре регулярно, по неизменному обычаю, каждый день, или каждое воскресенье, или каждую субботу, и т.д.» (Женетт 1998, II, 143, 145). Уникальность романа Пруста состоит в безусловном доминировании итератива, в первой части «Поисков», по подсчетам Женетта, 115 страниц итератива против 70 сингулярных. По Женетту, именно благодаря итеративу героем-повествователем романа М. Пруста обретается, т.е. возвращается время: «Возврат часов, дней, времен года, цикличность космического движения остается одновременно наиболее постоянным мотивом и наиболее точным символом того, что я назвал бы прустовским итератизмом» (там же, 163).

⁷ Бергсон выделял в механизме воспоминания и восприятия ассоциации по сходству и ассоциации по смежности (Бергсон 1992, 265). В данном случае синтез памяти основывается на принципе смежности, хотя ассоциация по сходству является у Бунина, пожалуй, более частой.

⁸ Анализируя этот эпизод, Ю. Мальцев пишет: «...Это настоящее время есть одновременно и настоящее время последней встречи с князем и настоящее время того момента, когда пишутся эти страницы, и когда заново переживаются обе встречи, разделенные десятилетиями и соединенные в ином — третьем измерении» (Мальцев 1994, 305—306).

⁹ Бергсон писал: «Но если наше прошлое обычно целиком от нас скрыто, будучи вытеснено потребностями актуального действия, то оно находит в себе силы для перехода через порог сознания во всех тех случаях, когда мы перестаем интересоваться эффективным действием, чтобы так или иначе перенестись в жизнь грез. Естественный или искусственный сон вызывает именно такую отрешенность от действия» (Бергсон 1992, 257).

¹⁰ Не можем не провести здесь параллель с ведущим положением «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна: «2.06. Это существование и несуществование Положений Вещей и является Реальностью. Существование Положений Вещей мы также называем позитивным Фактом, а несуществование негативным». Комментируя его, В. Руднев пишет: «Понятие Реальности (Wirklichkeit) не является синонимом понятия Мир (Welt) в концептуальной системе “Трактата”. Главное отличие Реальности от Мира состоит в том, что Реальность определяет как существующие, так и несуществующие Положения Вещей, в то время как Мир — это совокупность только существующих Положений Вещей. Понятие Реальность у Витгенштейна сложнее и двусмысленнее понятия Мир. Реальность — это нечто более субъективно окрашенное, чем Мир, поэтому она допускает вымысел (как разновидность сферы возможного) в виде одной из своих ипостасей. Мир такого коррелята не допускает. Мир либо есть, либо его нет. Реальность одновременно есть и ее нет. Она определяет все потенциальное, которое может стать, а может и не стать существующим» (Витгенштейн 1999, 1, 119—120). По-видимому, для многих писателей ХХ в. такое понимание Реальности является само собой разумеющимся, по крайней мере, мы выявили его у Катаева.

¹¹ Опять параллель — на этот раз из автобиографической книги В. Набокова «Другие берега» (в английском варианте «Память, говори»): «Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестает быть порочным, он получает свободу. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что гегелевская триада (столь популярная в прежней России) в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет тезис следующей серии. <...> Цветная спираль в стеклянном шарике — вот какой я вижу мою жизнь» (Набоков 1999, 553).

¹² В дальнейшем анализе мы пользуемся именно этой версией книги Набокова, которую он сам считал обобщающей все предшествующие, в том числе и русскоязычные «Другие берега». Однако в случаях существенных различий этой последней (но переведенной с английского!) версии и русской мы приводим параллельные варианты текста.

¹³ «Когда я с ним познакомился в эмиграции, он только что получил Нобелевскую премию. Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть, — и он с удовольствием отметил, что держится прямее меня, хотя на тридцать лет старше. Помнится, он пригласил меня в какой-то — вероятно, дорогой и хороший — ресторан для задушевной беседы. К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки — и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом» (Набоков 1989, 138); в «Память, говори» читаем: «...его болезненно занимало собственное старение» (Набоков 1999, 563).

¹⁴ Еще один наглядный пример из эпизода, проанализированного выше: «Вижу (курсив наш. — Е.С.) скатерть и лица сидящих людей, и на всем — игру светотени под движущейся легендарной листвой, несомненно преувеличенную тем же духом страстного поминовения, вечного возвращения, который всегда побуждает меня подбираться к праздничному столу извне, из глубины парка — не от дома... Сквозь трепетную призму я различаю...» (Набоков 1999, 462). Актуальное настоящее постоянно перемежается в повествовании с настоящим историческим.

¹⁵ В предисловии к изданию «Память, говори» автор указывал, что одна из аномалий памяти «состоит в склонности приравнивать задним числом свой возраст к возрасту столетия. В первом варианте книги это привело к череде замечательно согласованных хронологических промахов» (Набоков 1999, 320), которые он постарался исправить в дальнейшем. В «Других берегах» момент открытия себя и времени относится к 21 июля 1902 г. (используется старый календарь), в «Память, говори» — к августу 1903-го. В «Других берегах» «с родительскими цифрами» встречается его «свежезеленая тройка на золотом фоне» (Набоков 1989, 20), в «Память, говори» — «свежая, четкая четверка» (Набоков 1999, 327), которая в Предисловии к роману значится как «“4”, прямоугольное, упругое, точно резиновая подушка» (там же, 321). Любопытно отметить, как покладисто соглашается синэстезическая способность автора (которой он немало гордился) с переменой цифры и даже приноравливается к ней. Добавим также, что если за «открытие сознания» набоковского автобиографического героя принять все-таки августовский день (неважно, какого года), то возникает странное (и достаточно тревожное, на наш взгляд) соответствие с автобиографическим «я» прозы Бунина. Это именно соответствие в чистом виде, ибо ни о каком заимствовании, сознательном или бессознательном, речи идти не может; но что за тайный узор стоит за ним?..

¹⁶ Процитированное в основном тексте высказывание Подороги завершается так: «Вероятно, теперь можно с большей точностью определить смысл витгенштейновского выражения “видеть как”: мы не видим “что”, ибо “что” есть образ, который создается нашим воображением, и вот именно последнее и нуждается в определенном именовательном акте, чтобы это “что” закрепить в качестве самой вещи, даже если вещь и не существует» (Подорога 1999, 130).

¹⁷ Кстати, свой творческий процесс Набоков описывал как заполнение пустотностей в некоей картине будущего произведения: роман закончен, «когда наконец я чувствую, что представлявшаяся мне картина скопирована так точно, как только физически возможно...» (Набоков 1997, 157).

¹⁸ Мы используем выражение Г. Гурджиева, приведенное А. Пятигорским в «Философии одного переулка» (Пятигорский 1992, 55).

¹⁹ Попутно отметим, что сосредоточенность Набокова на работе сознания, а не на психологии человека, обусловила его т. наз. «антипсихологизм», или попросту отсутствие оного, за что Набокова подвергали основательной критике еще современники-эмигранты. «Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность — тратиться лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. <...> Резко обостренное “трехмерное” зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека», — писал в 1934 году Ю. Терапиано (Набоков 1997, 238—239). Несколько более мягкой, хотя сходной по содержанию, была рецензия на «Камеру обскура» М. Осоргина: «Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником — не лишая его заслуг психолога (в последнем утверждении очевидно сквозит нота сомнения. — Е.С.)» (там же, 241).

²⁰ Упомянем однако, что этот исторический горизонт Набокова ограничен пределами рода, его семьи (да и из родительской семьи автора практически выпадают его братья и сестры — этот пробел он отчасти восстанавливает в «Память говори», рассказывая о судьбах братьев).

²¹ Вместе с тем, общая структура фразы очевидно переведена неверно — указанные топосы провисают между «снами» и «блеском сознания»: «И конечно не там и не тогда, не в этих снах, дается смертному случай заглянуть за свои пределы — с мачты, из минувшего, с его замковой башни, — а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи» (Набоков 1999, 352).

²² В четырнадцатой (в «Других берегах» тринадцатой) главе автор-повествователь пишет: «Цветная спираль в стеклянном шарике — вот какой я вижу мою жизнь. Двадцать лет, проведенных в родной России (1899—1919), это дуга тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии и Франции (1919—1940) — очевидный антитезис. Годы, которые я провел на новой моей родине (1940—1960), образуют синтез — и новый тезис» (Набоков 1999, 553). Как известно, Набоков не продолжил свою автобиографию за пределы европейского периода жизни, хотя автобиографизм пронизывает все его произведения, созданные в Америке. Однако американский автобиографизм Набокова весьма отличен от «автобиографичности» его раннего (русскоязычного) творчества, он носит инвертированный, превращенный характер. Так, писатель Вадим Вадимович, герой последнего романа «Смотри на арлекинов!», по выражению В. Аверина, представляет из себя «сиамского близнеца автора», ему «не дано выбраться» за пределы набоковского художественного мира (Аверин 1999, 34, 35), и он сам — не теряя при этом статус героя — смутно осознает свою то ли вторичность, то ли миражность, то ли незавершенность. Текст Набокова становится даже не символом, а почти натуральной моделью и заместителем действительного мира, сквозь который просвечивают тайные «водяные знаки» иной и более полной, более истинной реальности, в которой — всего лишь! — живет Автор. Границы этого мира «охраняются» достаточно тщательно: Вадим Вадимович едва не умирает и лишается подвижности (а временно — и сознания), пытаясь повернуться и пойти вспять течению времени, которое он, якобы ошибочно, отождествил с пространством («Он спутал дальность и длительность. Говоря о пространстве, он разумеет время». — Набоков 1999, 312). Отсюда американский «синтез» жизни Набокова позволительно — с пониманием абсолютной условности этого допущения! — рассматривать как жизнь «после смерти». Ведь писатель поменял не только культуру и образ жизни, но и язык творчества. Не случайно он создает целую серию романных двойников, развивая онтологию превращенного мира собственной автобиографии.

К заключению

¹ Кроме  известной еще по Аристотелю формальной логики, основанной на родо-видовых отношениях и определяющей логику сигнификата, существуют другие виды логик: в частности, польский ученый Ст. Лесьневский (примыкавший к львовско-варшавской школе) "... еще в период 1914-1916 годов разрабатывает систему, названную им Мереологией, представляющую собой теорию частей, в отличие от теории множеств" (Васюков, 1999, 31-32). Не вдаваясь в детали Мереологии Лесьневского, скажем, что эта логика, с наших позиций, отмечает метонимически-синекдохическому принципу, культивируемому письмом натуральной школы и классического реализма в целом. А следовательно,  рациональный Логос руководит не только генеральной типизацией явлений в картине мира, разворачиваемой в произведении, но и самим языковым творчеством писателей. Вообще, реалистическую систему можно представить, как реализацию в сфере литературы гипотетико-дедуктивного пути познания, введенного в область философии и логики еще Р. Декартом.

² О взаимодействии натуралистического письма с системой модернизма, давшей начало "новому роману" середины ХХ века, см.: Вихорева, 2000.