Eлeнa CoзинaАлхимия цвета и звука в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр»
Поэтика первого и, пожалуй, наиболее совершенного романа Газданова трудно определима. Говоря о ней, исследователи и критики отмечали безусловно модернистский характер романа, его импрессионистичность и сюрреализм, онирическую природу его предметно-художественной реальности, связанную с визионерским даром автора [1] . Созидая свой текст в процессе воспоминания-воображения прошлого, основное внимание рассказчик-повествователь уделяет проблеме самоидентификации и сохранения своей личностной целостности, своей аутентичности в мире. Он неоднократно говорит о болезни своего сознания – именно сознания, не личности: она «заключалась в неуменье моем ощущать отличие усилий моего воображения от подлинных, непосредственных чувств, вызванных случившимися со мной событиями. Это было как бы отсутствием дара духовного осязания» [Газданов, I, 47]. И далее: «…я был слишком равнодушен к внешним событиям; мое глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности. <…> Изредка я с ужасом думал, что, может быть, когда-нибудь наступит такой момент, который лишит меня возможности вернуться в себя; и тогда я стану животным…» [Там же, 48]. В личном существе Николая Соседова наличествует некий зазор, неспаянность, неполная совместимость между «непосредственным» и «опосредствованным» сознанием (как называл их когда-то И. Фихте), и этот-то зазор или промежуток, обозначенный рассказчиком Газданова как слабость «духовного осязания», обусловливает его особую восприимчивость к воображаемому миру, его заторможенность на рефлексии, на «отвлеченных» вопросах («…я интересовался только такими отвлеченными идеями, которые могли бы мне быть близки…». - Там же, 101), наконец, нестабильность его восприятия – возможность разрушения стереотипов обычного видения мира в движении к его подлинному облику, который чаще всего открывается человеку лишь в измененном состоянии сознания, без опоры на эмпирическое зрение: «Очень редко, в самые напряженные минуты моей жизни, я испытывал какое-то мгновенное, почти физическое перерождение и тогда приближался к своему слепому знанию, к неверному постижению чудесного. Но потом я приходил в себя; я сидел, бледный и обессиленный, на том же месте, и по-прежнему все окружающее меня пряталось в свои каменные, неподвижные формы, и предметы вновь обретали тот постоянный и неправильный облик, к которому привыкло мое зрение» [Там же, 77]. «Свое» знание именуется героем «слепым», хотя оно и несет «неверное (т. е. здесь неточное, приблизительное. – Е. С.) постижение чудесного». Все попытки рационального, логического описания и осмысления газдановским рассказчиком своих откровений оканчиваются ничем. То, что живет внутри, предметно неописуемо, оно имеет вид «громадной, бесформенной массы, похожей на подводное чудовище» [Там же, 76], которая появляется и исчезает. Однако художник находит иной язык – образа и цвета, говорящий о превращениях «я» газдановского героя-рассказчика то, что остается им непроизнесенным, вербально неартикулируемым, а быть может, и не вполне осознанным в свете дня. Обратим внимание, как выражает себя «болезнь» героя: сначала «где-то далеко внутри меня наступает тишина, заменяющая … тихий непрестанный шум моей душевной жизни…» [Там же, 61]. Это уже «значит, что произошла катастрофа». А далее, в тишине, происходит распад пространства, и «наконец, мои ноги уходят в пылающий песок; в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз… Так близко, над головой, горит желтый свет, и солнце, как громадный фонарь, освещает черную воду неподвижного озера и оранжевую мертвую землю» [Там же, 62]. Образ повторяется в связи с мечтами героя о Клэр и вновь сопровождается тектоническими сдвигами пространства: «…дорога от Клэр ко мне стелется над землей и прямо соединяет лес, по которому я иду, с этой комнатой, с этим диваном и Клэр, окруженной романтическими сюжетами» [Там же, 89], а затем – вновь «все предметы представлялись мне неверными и расплывчатыми, и опять оранжевое пламя подземного солнца осветило долину, куда я падал в туче желтого песка, на берег черного озера, в мою мертвую тишину» [Там же, 89]. Наконец, образ самой смерти видится герою как медленное падение «в черную глубину», во время которого он постепенно будет забывать все, что любил [Там же, 137]. Впервые эти «далианские» видения, как называет их Кабалоти, проводящий сопоставление газдановского ландшафта с живописью С. Дали [Кабалоти, 1998, 187], появляются у Николая в связи с потрясением, вызванным смертью отца и сопровождающимся его заболеванием дифтеритом. Болезненный бред ребенка основывается на мотивах воображаемого путешествия по Индийскому океану, которое он привык каждый вечер совершать с отцом, и организуется в законченный сюжет: «Индийский океан, и желтое небо над морем, и черный корабль, медленно рассекающий воду. Я стою на мостике, розовые птицы летят над кормой, и тихо звенит пылающий жаркий воздух. <…> …по желтой дороге медленно едет пустой катафалк, без кучера, и белый гроб блестит на солнце. <…> …спит мой отец в глубокой черноте … и тогда мимо нашего заснувшего корабля тяжело пролетают черные паруса Летучего Голландца» [Там же, 58-59]. Итак, цвета болезни, смерти и страха героя Газданова – желтый, черный, оранжевый; оранжевый, желтый, черный; желтый, черный, розовый; желтый, белый, черный. Всем им сопутствуют страшная жара, песок, мертвая тишина. Очевидно, что это негативный полюс душевного мира героя, ведь больше всего он любит «снег и музыку» [Там же, 90], его любимые цвета – синий, голубой, белый, причем белый, как можно заметить, имеет переменное значение, зависящее от соседнего с ним цвета. Белый и красный, когда последний – цвет крови, знаменуют силу и торжество личности, духа, преодолевающего земное тяготение, – как в сцене с раненым волком, спасающимся от собак [Там же, 89]. Белое, черное, красное (опять кровь: «тонкие жилы под коленями набухают от набегающей в них крови». - Там же, 90) описывают Клэр в одном из видений Николая - Клэр, окруженную «зимними, арктическими водами» пространства, мирового океана: носительница «вечной женственности» словно плавает в стихии первобытного океана. Согласно исследованию Тэрнера, «Цветовая триада белое – красное – черное представляет архетип человека как процесс переживания наслаждения и боли» [Тэрнер, 1983, 103]. Недаром из черного колодца своего полубессознательного внутреннего мира Николай видит «бледное лицо Клэр», отраженное «в темном водяном зеркале» [Газданов, I, 90]. Белое и черное здесь – соединение противоположностей, дающее близнецовый эффект («да» и «нет», добро и зло, жизнь и смерть и т. д.), единство восхождения и нисхождения. В мифологиях и религиозных культах разных народов пара «белое и красное» означала сознательную деятельность, противоположную недеятельному, бессознательному состоянию черного (см.: Тэрнер, 1983, 102), причем красное, несмотря на свою внутреннюю амбивалентность, всегда превышало и вытесняло белое – не в этом ли провиденциальный, заданный веками смысл фразы дяди Виталия: «Правда на стороне красных» [Газданов, I, 114]?.. Черное, белое и красное – основные цвета алхимии, хотя первоначально в этот набор входил также и желтый цвет [см.: Юнг, 1997, 248]. Цвета, в которых Газданов воссоздает свой художественный мир – биографический и воображаемый, мнимый и подлинный, постоянны и в основном чисты, их язык контрастен и предельно ясен. Так, в сочетаниях, что приведены выше, желтое и черное означают отделение и падение, затемнение, брожение материи, нисхождение; оранжевый – «цвет отчаяния» [Керлот, 1994, 555] [2] , как и желтый, он амбивалентен торжеству победы родственного золотого над бренностью и тленностью мира, к тому же оранжевый – смешанный цвет, получаемый добавлением желтого в красный. Наконец, розовые птицы, летающие над черным пиратским судном спящего героя, - это его эмоции и желания, неутоленные любовь и скорбь. Смешение двух противоположных цветовых групп мы наблюдаем лишь в этом детском бреде Николая, исходном для его последующих страхов. Точнее даже, это не смешение, а строгая последовательность: вначале Индийский океан с его жарким затмением истины, затем – белый гроб, сменяемый темнотой ночи и смерти. Однако оранжевый цвет появляется и в иных ситуациях: оранжевый с зеленым окрашивают сон Николая, когда его будит Клэр, в сцене искушения героя она появляется под падающим снегом, «окруженная лисьим воротником своей шубки, как желтым облаком» – недаром «сразу после этого наступила та тишина, которую я слышал во время припадком моей болезни» [Газданов, I, 93]. Здесь – единственный раз – желтое / оранжевое проявляет себя как цвет интуиции и озарения: Николай знает, что произойдет дальше. И здесь же гордость, эгоизм и пламенность желто-оранжевого соединяются с зеленью произрастания всего живого, с сердечностью чувства, которое герой будет питать к этой девушке, воплотившей его «аниму», – итог сочетания цветов оказывается двойствен, как сама Клэр, как ее роль в судьбе Николая. Будучи имманентны человеческому телу, писал Тэрнер, цвета являются трансцендентными «для его сознания» - они обладают силой «увлечь человека», «преодолеть силу его сопротивления» [Тэрнер, 1983, 103]: на этом было основано их использование в ритуале. Цвета сигнализируют о состояниях духа и тела героя Газданова, меняя свое значение в зависимости от цветового же контекста. Так, движение от желтого и оранжевого к замыкающему черному, наблюдаемое в его болезненных видениях, – это процесс нисхождения к тьме и хаосу, царящим в недрах первоматерии равно Вселенной и человеческого существа. Иную последовательность мы видим в рассказе Николая о пребывании на Кавказе, родине его отца. «Я засыпал на траве и просыпался с влажной спиной и желтым (здесь и далее в цитатах курсив наш. – Е. С.) огнем перед глазами. Затем, оглядываясь на красное, заходящее солнце, я шел домой в прохладные комнаты дедовской квартиры, и приходил как раз вовремя для того, чтобы увидеть пастуха в белой войлочной шляпе… …об белые донья ведер зазвенят упругие струи молока… <…> Я помнил деда маленьким стариком, в черкеске, с золотым кинжалом» [Газданов, I, 79]. Черный (здесь его инвариантная замена – желтый) – белый – красный – это восходящая последовательность цветов. Цвета следуют друг за другом, создавая и усиливая атмосферу праздничности и торжества, неслучайно фигура деда – хозяина этого райского великолепия – предстает в воспоминании героя в сочетании с кинжалом золотого – царского – цвета. Вместе с тем, все указанные цвета – это еще и знаки основных элементов мироздания: черный – принцип земли, серебряный или белый – принцип воды, красный – принцип огня, золотой – принцип воздуха [Сен-Жермен, 1998, 214]. Мир деда – это подлинно первомир, идеально совершенная малая Вселенная, сродни божьему Эдему. В саду деда «росли яблоки “белый налив”, золотые громадные сливы и овальные груши необыкновенной величины…» [Газданов, I, 80]: вновь белое и золотое – цвета, имеющие общую символику, подчас заменяющие друг друга. Та же палитра сохраняется и при описании Кисловодска, где Николай гостил у дяди Виталия: белые стены «Храма воздуха», стоящего высоко над городом, – красные камни на горе, «красный песок кисловодских аллей» - «белые красавицы курзала», северные женщины «с багровыми белками кроличьих глаз» (81; багровый – как усиленно, гротескно красный). «Красное и белое – это Король и Королева, которые могут праздновать свою “химическую свадьбу”», - писал Юнг [Юнг, 1997, 252]. Однако райская земля, где жили кавказские родственники газдановского героя, и безмерно влечет его, и отталкивает. Дед выступает как хозяин Эдема, гордо впускающий туда своего внука. А внук… «Я объедался незрелыми фруктами и ходил с бледным лицом и страданием в глазах. Тетка укоризненно говорила деду: - Вот, пустил мальчика в сад!» [Газданов, I, 80]. От чересчур близкого соприкосновения с райским изобилием мальчик бледнеет. Заметим, что картина роскошного Кисловодска, где, как и в доме у деда, Николай живет активной, подвижной жизнью, плавно переходит в другую, домашнюю ипостась его существования, которая представляется рассказчиком как мир не столь яркий, но не менее, а, быть может, даже более милый его сердцу: «Но вот по вечерам уже начинало делаться чуть-чуть прохладно; ранней осенью я возвращался домой, чтобы опять погрузиться в ту холодную и спокойную жизнь, которая в моем представлении неразрывно связана с хрустящим снегом, тишиной в комнатах, мягкими коврами и глубочайшими диванами, стоявшими в гостиной. Дома я точно переселялся в какую-то иную страну, где нужно было жить не так, как всюду. Я любил вечерами сидеть в своей комнате с незажженным светом; с улицы розовое ночное пламя фонарей доходило до моего окна мягкими отблесками» [Там же, 82] [3] . Здесь даже «пламя фонарей» не красное и не багровое, а лишь розовое – по-детски чувствительное. Мягкость и тишина дома находят адекватное выражение в образе белого плавания, в котором царят гармония созерцания и ритмичность монотонного движения, равного покою: «Мне казалось, что я плыву по морю и белая, как снег, пена волн колышется перед моими глазами» [Там же, 82]. Снег, вода и, реже, лед – вот те состояния вещества, которые соразмерны, со-едины существу героя романа. Не столько Клэр – его Снежная Королева [4] , сколько он сам – носитель серебряного, лунного начала; снежный юноша, грозящий растаять рядом с желто-оранжевой стихией чувственности Клэр – Клэр, всем своим обликом и «литым, твердым телом» действительно напоминающей Снежную Королеву: «Мне все чудилось, что я погружаюсь в огненную и сладкую жидкость и вижу рядом с собой тело Клэр и ее светлые глаза с длинными ресницами» [Там же, 86]. Николай наделяет Клэр даром превращений (в тексте это говорится о ее глазах, см.: Там же, 45), но в сравнении с ним самим Клэр статуарна и неподвижна: она обладает «законченным телом» [Там же, 46], она организует свою комнату, где жила в России, в четкие, разумные тона - белая мебель, зеленая бумага, покрывающая стол, синий ковер на полу [5] . Белое и красное пылают в сознании героя-юноши как некий идеал взаимного торжества муже-женского начала мира, торжества обладания – недаром несколько раз в тексте поминается сюжет акварели, висящей на стене у Клэр, – Леда и лебедь. Образ Клэр эти цвета «алхимической свадьбы» минуют, хотя она составляет центр вселенной героя и в его сознании принимает «формы разных женщин» [Там же, 88] – всех женщин мира. Клэр для него заведомо небесна и чиста, это действительно скорее «вечная девственность», чем «женственность» (замечание Е. Яблокова, см.: [Газданов и мировая культура, 164]), и достижение Клэр героем равносильно соединению с истиной, с небесной родиной: обои в парижской комнате Клэр сине-голубые с «лиловым бордюром», их водным путем Николай движется «к началу своему» [6] , неся в сердце «печаль завершения» [Газданов, I, 46]. Характерно, что цвета, сопутствующие Клэр в представлении Николая, но никогда не соединяющиеся разом в ее облике, окрашивают образ Елизаветы Михайловны – одной их тех женщин, что посещали вагон бронепоезда в Джанкое. Герой называет их «проститутками с воспоминаниями», но отмечает, что «Елизавета Михайловна была не похожа на своих подруг» [Там же, 143]. Приход этой женщины (как ранее явление Клэр) вырывает Николая из сна: «Открывая глаза, я видел невысокую худую женщину с большим красным ртом и смеющимися глазами; и на желтоватой коже ее лица будто плясали синеватые искры» [Там же, 143]. «Она была похожа на иностранку», - замечает далее герой, для которого то обстоятельство, что Клэр – иностранка, составляло еще одну черту ее непостижимой прелести. Елизавета Михайловна «замещает» Клэр в черно-красном мире войны; как двойник Клэр [7] , странным образом обретший свое «диванное» счастье, она входит в мир сознания героя-рассказчика: «…оно (имя Елизаветы Михайловны. – Е. С.) не переставало оставаться именем женщины, но стало для меня одним из моих собственных состояний, помещавшихся между темными пространствами сна и красным бархатом диванов, который появлялся передо мной, как только я открывал глаза» [Там же, 144]. Как мы помним, именно в сознании Николая бесконечно долго живет Клэр, для свое существование от сна до сна героя и стягивая на себя весь универсум. Однако что же позволило нам обозначить героя как носителя «серебряного», «лунного» начала? Оговорим, что в мире романа Газданова, по многим качествам изоморфном миру сознания героя-рассказчика, любое определение не абсолютно. Ведь и Клэр, которая по отношению к ней Николая вполне ассоциируется с «солнценосной» женщиной, выступает как «Снежная королева» в символике текста романа и сознания рассказчика. Отмеченные нами выше любимые цвета и стихии Николая Соседова, а также странные перепады его состояний характеризуют одно важнейшее качество героя – его способность к «превращениям». Эта черта неоднократно замечалась исследователями и раньше. Ю. В. Матвеева пишет о том, что «на протяжении всего творчества» Газданова интересовали «именно те человеческие типы и те человеческие судьбы, которые так или иначе подчинены этой идее перевоплощения», «мистической деформации души» [Матвеева, 2001, 27]. Однако превращения затрагивают не только внутренний мир Николая, почти не сообщающийся с внешним, но и состав «большого» мира – структуру физического вещества, в стабильности которой люди обычно не сомневаются. Метаморфозы вещества и мира, происходящие силой сознания героя Газданова, заставляют вспомнить уже не об алхимии цвета, но об алхимических трансмутациях как таковых – тех самых, которые обладали определенной цветовой и образной символикой, имевшей, согласно учениям алхимиков, вполне конкретный орудийный смысл. Ведь недаром же Газданов с 1932 года входил в русскую масонскую ложу «Северная звезда», существовавшую в Париже, и достиг высокой степени тайного Мастера [8] . Завязкой основных физико-ментальных превращений, определяющих мир героя, является его первое детское воспоминание, уже получавшее в литературе различные интерпретации [см.:Кабалоти, 1998, 176-178]: «протяжный металлический звон, очень тонкий и чистый» - «звон внезапно задержанной и задрожавшей пилы», сопровождавшийся ритмическим движением пильщиков [Газданов, I, 49]. Он оказывает на восприятие мальчика яркий гипнотический эффект («Я смотрел на них как зачарованный и бессознательно сползал с окна. Вся верхняя часть моего тела свешивалась во двор») – подобно блестящему металлическому шарику, который до сих пор иногда применяют в своих сеансах гипнотизеры и врачи-психиатры. Тонкий и чистый металлический звук и серебристый блеск означивают впоследствии все метаморфозы мира Николая Соседова, он стремится к очарованию этого блеска и подчиняется музыке звучания, даже если подозревает об обмане. Его притягивает «белый и нежный свет» нерастаявшего снега, блестевшего на весеннем солнце и оказавшийся затем слабым блеском «сине-зеленого» цвета, напоминающего «мыльный пузырь» [Там же, 51]: белое / небесное обращается в сине-зеленое / земное. Разочарование, испытанное героем в момент приближения к снегу, во многом сродни разочарованию романтика, сблизившегося с тем, что издали казалось ему воплощением идеала. К романтической традиции нас отсылает и параллель между эпизодом «заоконного» искушения газдановского героя и первым воспоминанием героя автобиографической повести Н. С. Лескова «Детские годы (Из воспоминаний Меркулы Праотцева)»: в детстве он также едва не вывалился из окна, ибо «что-то тонкое, легкое и прекрасное» потянуло его за собой. В последний момент мальчика подхватил отец, а «с матушкой сделался тяжкий и глубокий обморок» [Лесков, 1985, 210, 209) - как и с матерью героя Газданова. Характерно обобщение, которое дает этому кардинальному для своей жизни воспоминанию раннего детства лесковский герой-рассказчик, художник, а затем монах: «Поздно вижу я, что искал света и тепла там, где только был один заводящий в трясину блеск…» [Там же, 209]. Для него блеск сродни «блудящим огонькам», мерцающим над кладбищем или болотом, блеск – как манящий и призрачный, обманчивый, хотя поначалу чрезвычайно притягательный, соблазн внешнего мира, физической реальности с ее плотскими радостями и наслаждениями, от которых он, став монахом, уже отказался, но которые едва не довели его до падения и смерти. Указанное значение блеска – «покрывала» Майи, великой иллюзии и грезы божества, особенно ярко прослеживается в стихах Тютчева, но без столь радикальной негативной оценки, как у Лескова:
«Иерофания блеска» (выражение М. Элиаде) ввергает лес, героя стихотворения, в состояние какого-то особенного сна, некоей «грезовидности» сознания и бытия – лес «не мертвец и не живой», в нем нет трепетания жизни, хотя есть «ослепительная краса» блеска под косым лучом солнца (а смерть, как известно, тоже «косая»). Блеск здесь – наваждение, заместитель истины и ее сокрытие. Однако и собственно небесный свет, соединенный со звучанием «ангельской лиры», не открывает человеческое сознание, но лишь дарит ему минутный «проблеск»; «утомительные сны» - вот что остается на долю «ничтожной пыли», ослепленной «одним лучом» божественного огня («Проблеск»). Уже у Тютчева блеск неодномерен и несет разные значения, хотя в любом своем воплощении он действует на человеческое восприятие завораживающе. Приведем еще один литературный пример из контекста, близкого Газданову. В рассказе И. Бунина «Сын» г-жа Маро вспоминает «темное лицо араба, гипнотизера и фокусника, усыплявшего ее чуть слышными, однотонными напевами и медленными движениями худых рук. И вдруг, думая и пристально глядя широко открытыми глазами на яркую серебряную искру, которой горела на солнце ложечка в стакане с водой, <она> потеряла сознание» (Бунин, 183) [9] . Способность г-жи Маро быстро и глубоко подпадать под влияние гипноза когда-то встревожила и поразила ее мужа, но вплоть до обозначенного момента не проявлялась. В концепции рассказа она симптоматично указывает на возможность героини безвольно отдаться страсти, ослепительному блеску которой она не в силах противиться, хотя осознает, что это всего лишь «марево, наваждение» [10] ; поэтому ее состояние не может продлиться долго и граничит со смертью. Блеск, пленяющий героя Газданова, кажется родственным блеску гипноза, наваждения, «ослепительной красы» леса, под которым нет подлинной жизни, поскольку это блеск отраженного света, не имеющий самостоятельного статуса. Но у Газданова этот феномен получает иную интерпретацию, ибо сопряжен с иным отношением героя, его сознание придает блеску организующе-созидательную роль. Вот эпизод, когда Николай идет на лыжах по зимнему лесу, думает о Клэр (он не видел ее уже четыре месяца), представляя ее в обликах разных женщин. «Я не понимал тогда своего состояния; теперь же мне казалось, что все эти странности и изменения походили на то, как если бы по широкой и гладкой полосе воды вдруг пробежал бы луч прожектора, и вода рябилась бы и блестела, и человек, глядящий туда, увидел бы в этом блистании и изломанное изображение паруса, и огонек далекого дома, и белую ленту известкового шоссе, и сверкающий рыбий хвост, и дрожащий образ какого-то высокого стеклянного здания, в котором он никогда не жил» [Газданов, I, 88]. Под лучом прожектора, в блеске и ряби воды, возникает мир, где причудливо (как на картинах древних мастеров) смешиваются разноприродные элементы, обладающие, однако, общим признаком – все они либо белые, либо сверкающие, либо просто стеклянные [11] . Луч, который направляется на воду, играющую здесь роль праматерии, - это луч сознания героя: он демиург созидаемого мира, точнее, преобразуемого из света и воды. Ведь, как размышляет рассказчик, «… то, что мы читаем и думаем о нем (о каком-либо событии. – Е. С.), - только игра теней, живущих в нашем воображении» [Там же, 97]. Мир этот, как и лес в стихотворении Тютчева, не живой и не мертвый – он созданный. «Сверкающий рыбий хвост» из видения Николая повторится потом во сне Аркадия Савина – его «двойника»: «…ему приснилась русалка: она смеялась и била хвостом, и плыла рядом с ним, прижимаясь к нему своим холодным телом, и чешуя ее ослепительно сверкала» [Там же, 139). Образ становится сквозным: моторная лодка, которую сам герой увидел поздней ночью в Севастополе, напоминает ему русалку из сна Аркадия: «…она поднимала за собой сверкающий гребень воды, и мне показалось вдруг, что сквозь эту пену доносится до меня едва слышный смех и нестерпимый блеск проступает через темную синеву» [Там же, 139]. Появление русалки с очевидностью предрекает близкую встречу со смертью, дыханием которой пропитан весь окружающий мир [12] . А уже плывя на корабле из России, Николай мечтает, как встретит в Париже Клэр: «Я увидел … площадь Согласия; и площадь представилась мне иной, чем та, которая изображалась на почтовых открытках – с фонарями, и фонтанами, и наивными бронзовыми фигурами; по фигурам непрестанно бежит и струится вода и блестит темными сверканиями» [Там же, 152]. Воображаемое и действительное замещают друг друга и вновь образуют нечто нерасторжимое, причем «воображаемое» обладает большей подлинностью, ибо свидетельствует о сути вещей. Темный блеск струящейся воды – это само время, становящееся для Николая до осязаемости наглядным, и это «материя» в ее духовном, ментальном измерении. Там, внутри его непосредственного «я», - темнота и глубина бездонного колодца, погружаясь в который герой теряет осознание окружающего мира и самого себя, но получает возможность уходить в бессознательное, в иные пласты существования [13] . Там, внутри, все течет и меняется – отсюда любовь Николая к текучей материи воды, способной застывать и обращаться в лед, в стекло – становúться зеркалом, отражающим образы его «я». Только через зеркало, которое герой обнаруживает повсюду, он получает возможность осознать себя и мир: само сознание предстает как зеркало, в котором мир и «я» подчас неощутимо меняются друг с другом. «…Мне казалось более очевидно, чем всегда, что никакими усилиями я не могу охватить и почувствовать ту бесконечную последовательность мыслей, впечатлений и ощущений, совокупность которых возникает в моей памяти как ряд теней, отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения» [Там же, 47]. Сверкания – воды, зеркала, льда – в мире газдановского героя онтологичны (в той мере, в какой онтологично его сознание) – и они-то и обладают свойством осуществлять превращения веществ друг в друга. Однако блеск непременно соединяется со звуком, отдаленно напоминающим тот первичный, услышанный героем в детстве, звон дрожащей пилы. Звук, связанный со сверканием, несет в себе регенерирующую способность, по его сигналу созидаются новые составы мирового вещества. Рябь и блеск воды под лучом воображаемого прожектора рождает следующий эффект: «Темнело; и как будто синее стекло застывало в воздухе, - синее стекло, в котором возникало изображение города, куда я возвращался» [Там же, 88]. В другой раз звон ледяной сосульки «сворачивает» все «громадное земное пространство», перемещая героя в сказочный Шварцвальд, «и внизу, в долине, плывет в воздухе тоненькая звенящая сеть, застывающая на морозе» [Там же, 92]. В момент судьбоносной встречи с Клэр Николай слышит «быстрое бульканье стекающей на тротуар воды», удар «молотком по камню» - и затем наступает мертвая тишина, знаменующая припадки его болезни [Там же, 93]. Наконец, наиболее яркие превращения вещества описаны в финале романа – когда рассыпается весь привычный мир старой России и Николай покидает родину, уходя в иное, с точки зрения мифологической, посмертное, состояние. «На пароходе отбивали склянки», они «звенели над морем, над волнами, залитыми нефтью; вода плескалась о пристань – и ночью Севастопольский порт напоминал мне картины далеких японских гаваней, заснувших над желтым океаном…» [Там же, 152]. Как мы помним, нисходящее желтое в сознании героя – это страшный цвет отречения и отделения от мира. Но здесь «монгольское волшебство» возникающих картин кажется рассказчику «хрупким и звонким», «как воздух, превратившийся в прозрачное цветное стекло» [Там же, 153]. А в следующей картине воображение героя связывает в одну цепочку «Индийский океан, и пальмы, и женщин оливкового цвета, и сверкающее тропическое солнце» - и «Петербург с замерзшей водой». Функцию посредника и переключателя опять выполняет «божественная сила звука»: «Много позже мне приходилось слышать музыку этих островов, протяжную и вибрирующую, как звук задрожавшей пилы, который я запомнил еще с того времени, когда мне было всего три года…» [Там же, 153]. Кольцо сознания героя, открытое звуком дрожащей пилы, замыкается и уходит в «иное» пространство - в Индийский океан мечты: ведь в детстве он совершал по нему воображаемые путешествия с отцом, и во сне Николая на его-то берегах и похоронили отца. Недаром следом за этим образом в повествовании возникает звук колокола (мотив смерти): он «соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр…» [Там же, 154]. Звук соединяет несоединимое, но звук, обладающий определенными свойствами, составляющими некий синестезический аналог к сверканию и блеску. Воздух и огонь сами по себе представляют непреодолимую преграду, однако они подвержены преобразованию – и тогда становятся проницаемы для сознания и воображения, творящего и заменяющего жизнь. Поэтому основная метаморфоза воздуха – его превращение в стекло (что сродни льду и снегу), вода же, соединяясь со сверканием, с энергией блеска, обращается в нечто вроде жидкого металла или жидкого стекла. И то и другое, как стеклянная сеть, не позволяют распасться созданиям воображения и воспоминаниям, препятствуют смешению внутреннего и внешнего миров – и делают твердыми (как стекло) хрупкие и плавкие образы сознания героя. О странном свойстве своей памяти герой пишет: «В такие минуты меня оставляла память. Она (память. – Е. С.) покрывала мои воспоминания прозрачной, стеклянной паутиной и уничтожала их чудесную неподвижность; и память чувств, а не мысли, была неизмеримо более богатой и сильной» [Там же, 48]. Жидкий металл, способный сверкать и блестеть как бы изнутри, - это ртуть, Меркурий, объединяющий символ алхимиков. К. Г. Юнг пишет: «Но Меркурий – это божественный крылатый Гермес, проявляющийся в материи, бог откровения, владыка мысли и верховный проводник души. Жидкий металл, argentum vivum – “живое серебро”, ртуть была чудесным веществом, которое прекрасно выражало природу… то, что сверкает и оживает. <…> Он одновременно жидкий и металлический, ледяной и огненный, ядовитый и целебный – символ, объединяющий все противоположности». Это «первоначальный гармафродит», андрогин, «который разделился в классическом братско-сестринском дуализме» [Юнг, 1997, 303, 305]. С последним его свойством связана символика лебедя, соседствующего с Ледой на акварели Клэр (a лебедь, как известно, - древнейший символ андрогинности, или гермафродитизма), и сохраняющие для Николая Соседова привкус инцестуальности, странные, почти братско-сестринские отношения его с Клэр. Меркурия часто символизировала змея, кусающая себя за хвост (Уроборос) – такова и сюжетно-композиционная структура романа Газданова, замыкающаяся в кольцо. Наконец, еще одним символом Меркурия была русалка - «anima Меркурия», как указывает Юнг со ссылкой на древний манускрипт [Там же, 314]. Ослепительный, «нестерпимый» блеск русалочьей чешуи, дважды упоминаемый рассказчиком в пределах одного абзаца, когда речь идет о крушении всего мира, конечно же, сигнализирует о путешествии героя в иномирье, - как всякое обилие золотого и серебряного [14] говорит о царстве мертвых. Но дуализм преодолевается путем «возгонки», и Меркурий предстает в новой субстанции - «в лучистой форме lumen novum» [Там же, 305], «нового светила», т. е. философского камня, получить который было заветной мечтой каждого алхимика. Lumen novum светит своим, неотраженным светом, – по-видимому, к нему и стремится герой Газданова, отмеченный знаком Меркурия, в последнем своем путешествии соединяющий огонь и воду (красное и белое) «с прекрасным сном о Клэр», из которого он просыпается в синих потоках праматерии духа. «Под философской Ртутью мы должны понимать духовно преображенный принцип разума – ум, воистину просветленный пламенем вдохновения», - так комментировал М. П. Холл этот важнейший символ в тайном трактате графа де Сен-Жермена, розенкрейцера и франкмасона [Сен-Жермен, 1998, 214]. В финале романа Газданова воображение героя-рассказчика, становящегося автором, подчиняет себе память, его темно-синие волны окружают Николая, когда он лежит рядом с Клэр, и в нем кристаллизуются «светло-синие призраки с обрубленными кистями» [Газданов, I, 45] - словно совершилось овеществление тех «бесчисленных превращений и возможностей», которые всегда жили во «втором существе» героя, но обычно оседали на дно сознания «обломками» и «развалинами» оставленных городов [Там же, 75-76]. «Вечное возвращение» героя к самому себе и к своей душе – а ею и выступает для него Клэр – это и смерть [15] , и возвращение его на свою «небесную» родину, и обретение безбрежной свободы творческого духа, исполнившего замысел, а значит, получившего освобождение от него и от своей прошедшей жизни.
Литература
Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. Бунин И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. IV. М., 1995. Возвращение Гайто Газданова. М., 2000. Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1996. Газданов Г. И. Масонские доклады / Публ. А. И. Серкова // НЛО. № 39 (1999). С. 174-185. Газданов и мировая культура: Сб. науч. статей. Калининград, 2000. Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. СПб., 1998. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. Лесков Н. С. Захудалый род. Детские годы. Павлин. М., 1985. Матвеева Ю. «Превращение в любимое»: Художественное мышление Гайто Газданова. Екатеринбург, 2001. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. Сен-Жермен, граф. Пресвятая Тринософия. Исследование и комментарии Мэнли П. Холла. М., 1998. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. Юнг К. Г. Психология и алхимия. М.; Киев, 1997. Яблоков Е. А. В объятиях Снежной Королевы (архетипические мотивы в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр») // Архетипические структуры художественного сознания. Выпуск 2. Екатеринбург, 2001. С. 97-102.
[1] Об этом писали практически все, кто касался романа. Поэтому ограничимся ссылкой на две последние книги: [Кабалоти, 1998]; [Матвеева, 2001]. [2] Здесь и далее, толкуя цвета, мы, в основном, опираемся на их значения, выявленные Керлотом, Юнгом и Тэрнером. [3] Картина, нарисованная Газдановым, весьма напоминает образ «субъективации огня» в книге Г. Башляра: «…именно задумчивого человека мы хотим здесь изучать, задумчивого человека в его жилище, в одиночестве, когда огонь поблескивает, как и сознание одиночества» [Башляр, 1993, 10]. В этом плане аналог башляровой «объективации» огненной стихии можно усмотреть в кавказских эпизодах, противопоставляемых рассказчиком Газданова его домашнему (интимному и субъективному) бытию. Соотнесение творчества Газданова с «Психологией огня» Башляра до нас осуществил Ю. Степанов (в статье «В перламутровом свете парижского утра… (Об атмосфере газдановского мира)» [см.: Возвращение Гайто Газданова, 29-30]. Однако далее мы покажем, что огонь наиболее важен для Газданова не своей стихийной, активной сущностью, не как жар или тепло, а своей феноменальностью – способностью испускать свет. [4] См. об этом в статье Е. Яблокова «Железнодорожный путь к площади Согласия (железнодорожные мотивы в романе «Вечер у Клэр» и в произведениях Булгакова)» [Газданов и мировая культура, 166]. Этому мотиву посвящена также отдельная статья исследователя [см.: Яблоков, 2001]. [5] Зеленый, белый, красный – любимые цвета египтян и кельтских друидов, указывает «Словарь символов» Керлота [см.: Керлот, 1994, 554]. [6] Имеется в виду строка А. Пушкина: «Невидимо склоняясь и хладея, / Мы движемся к началу своему». О значении синего хорошо пишет Т. О. Семенова: «Синева – обиталище Бога, божественный и целительный цвет, символ вечности и истины, медиум правды» [Газданов и мировая культура, 48]. Да, в общем, об этом цвете писали все, кто анализировал роман Газданова, см., напр.: Дмитровская М. А. «Стрела, попавшая в цель» (Телеология Набокова и Газданова) [Газданов и мировая культура, 108-109]. Внесем лишь небольшое дополнение. Если синева – цвет духовности и высшего, ментального слоя, то голубой цвет – это указатель «кармического» прошлого, он открывает дорогу к прежним воплощениям души. И недаром именно «светло-синий цвет» несет Николаю «длинную галерею воспоминаний..» [Газданов, I, 46]. Лиловый цвет, украшающий обои Клэр по краям, по Керлоту символизирует «ностальгию и память» (Керлот, 1994, 552), но одновременно, по универсальной символике человеческих «тел», - это цвет собственно духа, недаром отмечаемая им линия похожа «на условное обозначение пути, по которому проплывает рыба в неведомом море…» [Газданов, I, 45]. О значении водной стихии в мире романа см.: Литвинова Е. Б. Символика воды в романе Газданова «Вечер у Клэр» [Газданов и мировая культура, 18-25]. [7] «Отрицательным» двойником Клэр называет Елизавету Михайловну Т. О. Семенова [Газданов и мировая культура, 43]. [8] Материалы о масонстве Газданова см. в сборнике: Возвращение Гайто Газданова (статьи Т. Н. Красавченко, А. И. Серкова, И. Р. Кузнецова), а также [Газданов, 1999]. [9] Аналогичный эпизод есть в романе М. Пруста «По направлению к Свану». [10] Так оценивал случившееся с героиней рассказа Бунина критик К. И. Зайцев (см.: Бунин, 496). [11] Надо сказать, что близкие цвета и звуковые ощущения присутствуют и в других произведениях Газданова, которые мы здесь не рассматриваем. См., напр.: «Знакомый ее (серенады. – Е. С.) мотив прозвучал и повторился, и потом вслед за ним, хрупко и звонко, точно ломающееся стеклянное облако, прозвучала иная мелодия…» ([Газданов, I, 194]; «История одного путешествия»); «И тогда впервые легкий хруст ветра в вытоптанной траве раздался недалеко от Александра Александровича. Он тихонько звенел и воздушно сыпался сверху, точно в воздухе летел прозрачный водопад легких звуков, теней и отблесков какой-то неотразимо прекрасной жизни…» [Там же, 222]. Картина идеального, «настоящего» мира героя этого второго романа Газданова: «Каменистая, пустынная страна, коричневые скалы, круглые лиловые облака… И ручей с золотым, переливающимся дном… И воздух, высокий и чистый, как лед» [Там же, 243] – в сущности та же, что «ад» в представлении Николая Соседова, только цвета в этом «воздушном оазисе» выстраиваются по восходящей (от коричневого и лилового к золотому) – и «ад» становится почти «раем», лишенным, однако, самых ярких и праздничных – бело-алых – тонов. [12] По славянским поверьям, как совершенно справедливо замечено у Е. Б. Литвиновой [см.: Газданов и мировая культура, 23], русалка приносит смерть. [13] Таков же смысл безводного колодца в романе современного японского художника Х. Мураками «Хроники Заводной Птицы», произведении, чрезвычайно близком роману Газданова по установке автора на воссоздание текста сознания героя, обладающего странными способностями, с точки зрения здравого смысла граничащими с патологией. [14] В. Пропп писал: «Золото фигурирует так часто, так ярко, в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать тридесятое царство золотым царством. <…> Золотая окраска есть печать иного царства» [Пропп, 1986, 285]. [15] «…Отдавшись героине, он в итоге “изымает” себя из мира, умирает для него; вернее сказать, попадает в замкнутый круг событий, когда обретенная цельность означает и “достигнутую” смерть», - пишет Е. А. Яблоков [Газданов и мировая культура, 160].
|
| К списку работ |