Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Римская тема в русской литературе
«Повторение вперед» античности в русской литературе первой трети XIX в. — это вхождение русского (европейского) сознания в структуру рекурренции, означивающую, по А.В. Михайлову, конец старой и начало новой культуры. «В структуре сознания “рекурренция” и наблюдения нас (в т.ч. будущими “нами самими”)», — гласит запись Мамардашвили (Мамардашвили 2000, 309). Через созданные в этой структуре литературные тексты культура рефлектирует на себя, на собственное движение. Бытие в структуре сознания делает тот или иной феномен сознания и его содержательность (т.е. содержательность культуры) на время «n» прозрачными для «наблюдателей» процесса. Сама структура сознания выступает при этом в качестве метасимвола, указывающего на определенные сдвиги в смысловых полях, приуроченных к ней и заполняемых содержанием культуры. Пушкинское бытие в структуре рекурренции — его гармоническое стояние в промежутке (античности и христианства, конца старого — начала нового, рождения и смерти) — чрезвычайно многозначно. В нем смыкаются тема личной смерти индивида и смерти определенного, завершающего себя витка цивилизации. И та и другая смерть — не «навсегда», хотя и «новые» жизни (личности и культуры), очевидно, будут уже иными, неведомыми. Таким образом, структура рекурренции, в которую мы вошли вместе с Пушкиным, открывает некое знание о дискретности, лежащей в основе мыслимой непрерывности и человеческой жизни, и человеческой культуры, а в конечном итоге — о дискретности нашего бытия в сознании и о вечности его (сознания) «собственного» бытия. Это знание может быть дополнено знанием Тютчева: памяти нет вне сознания и вне культуры; вне памяти мы сами — лишь «грезы природы», и с точки зрения всеприродного бытия человеческая история теряет всякий смысл. Судя по текстам, состояние возвращения к античности оказывается пролонгировано в русской литературе вплоть до 1850-х годов. В этом плане концепция А.В. Михайлова, доказанная на материале западноевропейской культуры рубежа XVIII—XIX веков, в отношении к развитию отечественной культуры, видимо, нуждается в существенной корректировке: если для Запада отмеченный переход действительно происходил в указанный ученым промежуток времени, то для русской культуры он растягивается на 1830—начало 1840-х годов. Однако содержанием структуры рекурренции, размеченной текстами Пушкина, выступает для нас не вся античность, а ее римский «слой», в свою очередь указывающий на финал базовой для европейцев эпохи греко-римской цивилизации, в 30-е годы репродуцированный «вперед». Чем можно объяснить нашу — и общекультурную — привязанность к данному периоду? «В итоге все культурное движение рубежа веков, — пишет Михайлов, — отражает в перевернутом виде культурное развитие античности, — это движение от позднейшего к более раннему, и от традиционного образа античности к самому ее смыслу» (Михайлов 1997, 517). Однако открытие смысла античности Россией происходит через осознание ее конца, сопровождаемое личным проживанием заката Рима; это проживание-осознание и могло состояться только в структуре рекурренции, только в глубоко личном чувстве similitudo temporum (подобия времен). Раннюю, золотую пору греческой античности Россия пережила в 1800—1810 годы (Пушкин, Батюшков, Дельвиг etc.); в 30-е годы пришел черед увлечения ею не как идеалом и образцом, не как завершенным в себе мифом, а как завершенным периодом мировой истории. Римский компонент в русской культуре был основательно исследован Г.С. Кнабе. Ученый показывает, как, проходя через произведения Ф. Тютчева, А. Герцена, А. Майкова, К. Павловой, Н. Некрасова и др., исчерпывает себя тема Рима: «На протяжении второй четверти прошлого столетия наследие Древнего Рима утрачивает свое стилеобразующее значение, из легенды, эталона и символа превращается в предмет научного исследования, в содержание университетских лекций» (Тютчевский сборник, 252; см. также: Кнабе 1999). К этому можно добавить известный в истории литературы факт: антологические жанры поэзии в 40—50 годы становятся анахронизмом и теряют былую популярность; согласно исследованию Г.П. Козубовской эволюции мифологизма в русской поэзии XIX—начала ХХ в., уже в поэзии середины века происходит деформация мифа, античная образность становится лишь поводом для лирических размышлений автора о тех или иных универсалиях человеческой жизни (см.: Козубовская 1991, Козубовская 1995). Имея в виду обобщающий характер указанных исследований, мы дадим глубинный срез римской темы в интересующем нас аспекте, главным образом — в связи с творчеством Герцена. Тема Рима, затронутая Пушкиным уже в стихотворении «К вельможе», в 1830-е годы была продолжена им не только в стихах, но и прозе: это «Египетские ночи» и незаконченные прозаические произведения поэта «Мы проводили вечер на даче...» и «Повесть из римской жизни». Однако надо сказать, что в историю римского принципата Пушкин погрузился еще в 1825 году в Михайловском, она помогла ему пережить трагические события этого периода (см.: Амусин 1941, 173). Реконструируя историю замыслов Пушкина, связанных с поздней античностью, Ю.М. Лотман объединяющим их все сквозным сюжетом полагал сюжет об Иисусе, а тему, затронутую поэтом, сформулировал как изображение «духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации» рядом с образом «новой, наступающей христианской цивилизации» (Лотман 1992, 2, 456). Ученый рассмотрел также предложенную еще Достоевским параллель «между двумя духовно умирающими мирами» — антично-римским и современным, и показал ее связь с пушкинским восприятием ХVIII в. («Восемнадцатый век был для него [Пушкина. — Е.С.] таким же “великим концом”, как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла». — Там же, 459) и с неким общим духовным контекстом 30-х годов, когда самые разные общественные течения и деятели («от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского») оценивали свою эпоху «как конец огромного исторического цикла» (там же, 460, 461). Кроме лиц, упомянутых выше, Лотман ввел в этот контекст П.Я. Чаадаева и А.И. Герцена. Намеченный Лотманом список, безусловно, может быть дополнен именем Ф. Тютчева: в стихотворении «Цицерон» падение цивилизации символизируется уже не римский «закатом», но ночью великого города-империи (ср. пушкинское — «Египетские ночи»); свидетель (в стихе «зритель») роковых минут мира вознесен над ним вначале на «капитолийскую высоту», а затем помещен в совет небожителей (подробный разбор в «Цицероне» римской темы см. у Кнабе: Тютчевский сборник, 273—277). Стихотворение Тютчева романтически приподымает и одухотворяет высоко-трагическим пафосом тему падения миров, однако сама эта тема такова, что патетика становится почти неизбежной и простительной; не избегает ее и Пушкин — но в стихах, не в прозе. Есть ряд и других «совпадений» пушкинских и тютчевского произведений. Нельзя пройти мимо того факта, что стихотворение Тютчева, впервые опубликованное в 1831 г. в альманахе «Денница», затем было перепечатано Пушкиным в «Современнике» (1836, кн. 3). О каком-либо заимствовании говорить здесь не приходится, поскольку Пушкина — в тот же период, что и Тютчева, — также чрезвычайно привлекала тема разрушения мира («Пир во время чумы» датируется тем же 1830 годом, что и «Цицерон» Тютчева). Закономерен сам факт выбора поэтом для журнала стихотворения, отвечающего его личным творческим интенциям. Укажем также, что к 1834 г. относится стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл...» о последнем дне Помпеи, т.е. еще об одном катаклизме в истории человеческих цивилизаций. Объяснять все эти совпадения симпатий и интресов влияниями одного автора на другого, на наш взгляд, было бы нелепо, да к тому же, еще Ю.Н. Тынянов писал о, скорее, отрицательном отношении Пушкина к Тютчеву, нежели о симпатии. Скажем лишь, что так осмыслять и подвергать изображению в произведении искусства указанное мировое событие, как сделали это Пушкин и Тютчев (каждый по-своему), — естественно для сознания. В незавершенных прозаических произведениях Пушкина вводимый им рассказчик-повествователь чаще всего занимает ту же, что у Тютчева, свидетельскую, «зрительскую» позицию человека, судьбой приведенного быть современником мировых катастроф, рядом с которыми он одновременно и мал (ибо человек, и человек обычный), и велик (велик своим приобщением к великому, тем, что сохраняет достоинство личности: ср. позицию Петра Гринева в «Капитанской дочке»). Эта свидетельская позиция человека в те же годы закрепляется в стихах Пушкина — в позиции его лирического субъекта («Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и др.) или героя («К вельможе»), зрящего происходящие перед ним катаклизмы или просто перемены жизни, не исключая и жизни внутренней; в прозе она отражается в выборе субъектом повествования не личного рассказчика, но некоего третьего лица, заинтересованного в происходящем, однако вынужденного быть далеко не главным лицом «пира». В лирике Тютчева эта «свидетельская» позиция лирического «я» стимулирована еще и интенсивно развивающейся рефлективностью его стихов, обращенных к коренным вопросам мироустройства, повлиять на которые человек не волен. Параллелизм «сумеречной» эпохи 30-х годов и времени римского заката в тот же период привлекал активное внимание А.И. Герцена, на котором мы остановимся подробнее. К 1838 г. относится незавершенное произведение Герцена «Из римских сцен» — след его неосуществленного замысла создать драматическую поэму под названием «Лициний» (сам автор указывал, что замысел не был доведен до конца под влиянием резкой критики В.Г. Белинского; см.: Герцен 1, I, 505—506). Об интересе Герцена к истории крушения Римской империи свидетельствуют также его письма 30-х годов и ряд дневниковых записей (что заметил еще Ю.М. Лотман: Лотман 2, 461; подробное освещение этой проблемы см.: Смирнова З. 1973, 27—39). Создавая текст драматической поэмы, Герцен, подобно Пушкину, пользовался историей Тацита, причем воспринял не только историческую канву описания событий времен Нерона, но и эмоциональный пафос, ярко оценочную позицию римского историка. «...То был Тацит. Задыхаясь, с холодным потом на челе, читал я страшную повесть — как отходил в корчах, в судорогах, с речью предсмертного бреда вечный город» (Герцен 1, I, 183) — пишет Герцен в начале повести. (Ср. у Тацита, в начале книги первой «Истории»: «Я приступаю к рассказу о временах, исполненных несчастий, изобилующих жестокими битвами, смутами и распрями, о временах, диких и неистовых даже в мирную пору». — Тацит История, 187—188). Аналогично замыслу Пушкина, реконструируемому Лотманом, выстраивается композиция сохранившихся «сцен» Герцена 1838 г.: смерть Рима выявляется «диалогически» — через разговоры молодых людей, занимающих принципиально разные позиции в споре, и контрастирует с благой вестью о Христе, обсуждаемой народом на площади (заключительная сцена). Еще большее сходство с пушкинским замыслом обнаруживает позднее воссозданный автором «Scenario двух драматических опытов: Лициний и Вильям Пен» (1861?). Первая часть — «Лициний» — в третьей сцене содержит эпизод встречи патрициев с рабом, рассказывающим о присшествии «какого-то колдуна с востока», сопровождаемого толпой женщин и нищих и исцеляющего людей прикосновением руки. Четвертая сцена изображает встречу на Аппиевой дороге провожаемого в колумбарий тела Лициния с апостолом Павлом, благодаря молитве которого Лициний воскресает (см.: Герцен 1, I, 337—340). Если учесть, что ключевым эпизодом «Повести из римской жизни» Пушкина, согласно Лотману, был рассказ раба-христианина, проводимое нами общеструктурное сходство пушкинского сюжета с замыслом Герцена становится еще отчетливее. Наконец, и в пушкинской повести (особенно, если расширить ее рамки за счет отрывка о Клеопатре, входящего в текст «Мы проводили вечер на даче...», как предлагал Лотман), и в драматическом опыте Герцена весть о новой религии застигает главных героев на пиру: пиршественные ночи Клеопатры и Петрония предшествуют появлению раба-христианина, первая сцена герценовского сценария также вводит нас в обстановку пира, нарушаемого кажущейся бессвязной речью Лициния о неизбежности падения Рима (во второй сцене Лициний умирает). Иначе говоря, пир и смерть вновь (как у Тютчева) оказываются совмещены, причем и у Пушкина, и у Герцена это пиры поистине поздние, совершающиеся в предчувствии их участниками рокового финала празднества (понятно, что акцентируется не столько прямое значение слова, сколько его контекстуальный символический смысл). Мы не беремся утверждать зависимость Герцена от Пушкина (как и Пушкина от Тютчева) — мы лишь констатируем некоторые типологические параллели в их творчестве 30-х годов, которые склонны объяснять актуализацией определенного слоя культурно-литературной архетипии8. Но откуда и почему возник в те годы такой повсеместный интерес к встрече умирающего язычества с новой религией христианства? Ю.М. Лотман ввел в контекст пушкинского сюжета об Иисусе имя французского социалиста, проповедника учения «нового христианства» Сен-Симона, о котором еще в 1831 г. (от 18 сентября) Чаадаев писал Пушкину (Лотман 1992, 2, 460—461): «Но смутное сознание говорит мне, что скоро придет человек, имеющий принести нам истину времени. Быть может, на первых порах это будет нечто, подобное той политической религии, которую в настоящее время проповедует С.-Симон в Париже, или тому католицизму нового рода, который несколько смелых священников пытаются поставить на место прежнего, освященного временем. Почему бы не так? Не все ли равно, так или иначе будет пущено в ход движение, имеющее завершить судьбы рода человеческого?» (Чаадаев II, 71; о влиянии Сен-Симона на Чаадаева см.: Берелевич 1975)9. Известно также огромное влияние сен-симонистской идеологии, совмещенной с фурьеризмом, на Ф.М. Достоевского 1840-х годов. О действии концепций сен-симонистов на внутреннее развитие Герцена 30-х годов подробно пишет З.В. Смирнова (Смирнова З. 1973, 19—39); в частности, она отмечает, что еще «Легенда», написанная Герценом в 1835 г. в Крутицких казармах, обнаруживает открытие молодым автором «нового мира» сен-симонизма. Рискнем предположить, что именно от Сен-Симона идет чрезвычайно быстро воспринятая Россией идея сближения двух «критических» эпох — Рима времен Нерона и Европы начала нового столетия. Эту идею Сен-Симон высказал еще в «Очерке науки о человеке» 1813 г., позднее ее активно развивали его последователи, само же произнесенное нами «позднее» приходится на конец 20-х — начало 30-х годов — время написания Тютчевым «Цицерона» и вызревания позднеантичных замыслов Пушкина, великого угадчика духовных сюжетов истории. По Сен-Симону, величайший кризис человечества в период падения римской республики был вызван переходом от политеизма к монотеизму (т.е. благой вестью Христа). Причина кризиса, переживаемого современной Европой, — «это изменение, совершенствование общей идеи, общей веры», заключающееся «в переходе просвещенного класса от идеи многих частных законов, определяющих отдельные явления различных отраслей физики, к идее единого закона, управляющего всеми ими» (Сен-Симон I, 191). «Единым законом», управляющим Вселенной, для Сен-Симона стал закон всемирного тяготения Ньютона10. Христианство, долгие века бывшее исторически прогрессивной религией, рассматривалось Сен-Симоном как огромная, объединяющая массы людей сила, поэтому он и стал основателем учения «нового христианства», возвращающегося к первоевангельским принципам братства, любви и устранения всех привилегий «богатых» перед «бедными», однако с людьми образованными Сен-Симон говорил не о Боге, но о новом промышленном строе, призванном объединить и осчастливить людей на началах науки и разума, хотя с учетом «симпатических» движений их фантазии и сердца. Идея палингенезии — религиозного возрождения общества — как нельзя более соответствовала романтически-мессианским чаяниям России 30-х годов. По-видимому, это было связано с тем, что в указанный период страна переживала «критическую» эпоху11 разочарования в прежних, в том числе практически-деятельностных (декабризм) путях обновления общества, и ее образованная часть находилась в состоянии глубокого, гамлетического сомнения. В кризисные эпохи происходит не только обострение тревог совести и нравственного «подполья», но и — открытие сознания. В уходе людей во «внутреннюю эмиграцию», характерную тогда для мыслящей России, есть огромный смысл: обнаружение бесконечной, беспредельной во времени, обладающей подлинно континуальными свойствами жизни сознания, противостоящей автономной замкнутости переживаемого исторического периода. Жизнь сознания обнаруживает себя с внешней стороны в «соответствиях»: в свободном наложении одной эпохи на другую, в легкости оперирования метаисторическим и метафизическим (в самом прямом смысле — как сверхфизическим) подходом: ее события, используя понятие-термин Ж. Делеза, сингулярны. Тогда и образуется поле культурной (литературной, художественной, философской, языковой и т.д.) архетипии, полнее всего проявляющейся в творчестве гениальных художников, творцов самих культурных архетипов. Ибо архетип — это воплощенная сингулярность события-смысла, могущая при создании необходимых условий развернуться в пространство со-возможных смыслообразов, в случае же отсутствия этих условий хранящая их «в себе», а тем подчеркивающая значение не-совозможности событий в мире (о сингулярности см.: Делез 1995; СФС, 783—785). «Бывают странные сближения», — говорил Пушкин в заметке о «Графе Нулине» (Пушкин VI, 368). Эти «странные сближения», презентированные в сквозных сюжетах и лейтмотивных образах литературы, в некоем общем для данного периода, т.е. для данного «места» сознания, слое универсальной символики, определяют трудно поддающееся анализу явление, обычно именуемое «духом времени» (добавим, что «дух времени» и создает необходимые условия для развертывания «гармошки» или «веера» со-возможных смыслов архетипа).
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |