Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Глава шестая. Автобиографическое письмо в русской литературе.
|
| Мое пламеннейшее желание, друг мой, видеть вас посвященным в тайну времени. Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание. |
| П. Чаадаев — А. Пушкину |
| Они-то и были временем. Без них времени бы просто не было. |
| А. Пятигорский |
| Письмо оказывается сценой истории и игрой мира. |
| Ж. Деррида |
Рассматривая в предыдущих главах модусы бытия сознания в произведениях русских писателей и поэтов середины XIX в., мы пришли к некоторым положениям, существенным для понимания целостной логики развития реалистического искусства России этой эпохи. Русский реализм 1840-х годов (как направление и метод, или как господствующий тип художественного сознания эпохи) складывался в рамках формирования культурного метаязыка, в конечном итоге обслуживающего интересы подымающегося третьего сословия страны — массового реципиента и потребителя культуры — и служащего своеобразным медиатором между литературой и обществом. Именно механизм метаязыка русской культуры становился проводником и стимулятором процесса самосознания интеллигенции, документом чего могут служить многочисленные журнальные, публицистические полемики, отражающие борьбу лагерей и направлений, а также ряд конструктивных принципов поэтики романа 40-х годов, указанных предшествующими исследователями и дополненных в нашей работе («диалогический конфликт» и общая, жестко идеологизированная структура текста, выдвижение на первый план ипостаси «автора-резонера» и создание системы «искусственного правдоподобия», сигнификативная доминанта языка и т.д.). Отмеченные сдвиги в области литературы, обычно характеризуемые понятием реалистического метода, не исчерпываются лишь изменениями в «большой» поэтике произведения, они проникают дальше и глубже — в материю художественного текста, в систему его языка и стиля. Поэтому, как было указано ранее, русский реализм 40—60-х годов может быть понят как особый социолект культуры, или как система литературного письма, имея в виду значение, приданное этому понятию Р. Бартом (Барт 1983).
В соответствии с общегегельянской ориентацией русского общественного сознания периода письмом литературы управляет Логос, разум или рациональность; именно эту стадию письма характеризуют слова Ж. Деррида, «...письмо — это знак, означающий некое означающее, которое, в свою очередь, означает вечную истину, вечно мыслимую и высказываемую в непосредственной близости к наличному логосу» (Деррида Грамматология, 130). Каждое конкретное произведение тайно или явно сопоставляется с божественной книгой, — будь эта книга Законом, Знанием, Природой, Историей или Народом. Таково устойчивое отношение к письму и книге в России, существенно не меняющееся при переходе «от романтизма к реализму». Оно проявляется в наличии в повествовательной структуре текста четкой системы мотивировок (повествовательных максим), общее назначение которых — привести или соотнести каждый элемент структуры (к) с «означаемым» — сигнификатом; таким образом в литературном письме на первый план выходит понятийная, логическая сторона языкового знака, а сам литературный дискурс получает возможность целенаправленного руководства и управления читательским восприятием («литература — учебник жизни»). Причем если на уровне философско-мировоззренческих взглядов писателя логос мог быть поколеблен (что произошло, например, с Герценом в конце 40-х годов), то в самом письме он продолжал жить достаточно долго: система «искусственного правдоподобия» в русской литературе успешно просуществовала до конца XIX столетия, а ее рудименты обнаруживаются в самых разных произведениях ХХ в., включая не только те, что относятся к течению «социалистического реализма».
Однако на примере произведений Ф. Достоевского, А. Герцена, И. Гончарова мы показали, как сама энергия писательского письма осуществляет скрытое сопротивление литературно-идеологическому и культурному диктату стратегии письма. Показателем этого является тайная контрреакция Достоевского на ведущую идеологему эпохи — ее содержательный «псевдосимвол» «человека» или «родового человека»: в произведениях художника 40-х годов он вымещается пустым концептом «места человеческого», восполнение которого происходит, будучи направляемо пафосом евангельского слова, облекающего персонологические интенции 40-х годов, менее очевидные в произведениях других художников («Запутанное дело» Салтыкова-Щедрина). Отсюда уже в зрелом творчестве Достоевского 60—70-х годов мы наблюдаем складывание системы своеобразного «антиантропологизма», проявляющееся в устремлении как самого автора, так и его героев к преодоленному, изменившему свою природу человеку, заповеданному опять-таки словом Евангелия. Прелюдией к этому процессу, кажущемуся революционистским, но для творчества самого Достоевского вполне закономерному, выступают «Записки из подполья», где образ героя дан как «чистый» голос, чистый, самодостаточный дискурс, осуществляющий различие в самом себе.
Манифестации сигнификативного означаемого в творчестве Герцена, наиболее идеологически ориентированного художника из всех, разобранных нами (и, уже в силу этого обстоятельства, наиболее интересного для нашего анализа), противостоит его напряженный интерес к индивидуальности, персоне, «ядро» которой не может быть до конца объяснено ни природными, ни социальными закономерностями развития человека, но которое есть «сквожение» в личности сознания (ибо сознание всегда проходит «сквозь» субъекта — «внутрь и наружу», используя дефиниции Деррида). Отсюда идут тенденция к драматизации структуры повествовательных текстов Герцена и общеценностное доминирование драматургического модуса художественности в его произведениях. Эти художественные явления служат не иллюстрации философской идеи, но переведению в повествовательный план полифонии голосов авторского сознания, избегающего окончательных истин и стремящегося такого рода «объектной отнесенностью» уравновесить, вос-полнить идеологический приоритет Всеобщего.
В творчестве Гончарова, по существу, борются и ведут диалог две антропологические модели: человека как машины и человека как природной души, причем неожиданное подкрепление последней обнаруживается со стороны ветхозаветного мифа, интерпретируемого писателем в сюжете «Обыкновенной истории». Процесс сигнификации захватывает сам миф, авторитетный в культуре христианства, и на долю «единичного», не укладывающегося в рамки мотиваций, остается лишь «нулевой эффект» сюжетной эволюции «душевного человека» до стадии «действительной души», а также разнообразное интонирование авторского голоса — стилистическое многоголосье Гончарова, проявляющееся во всей его повествовательной системе и технике.
Таким образом, литературное письмо, захватывающее в сферу своего влияния указанных художников, складывается на перекрестье всех составляющих культуры: науки, идеологии, мифологии, религии (в тот период поглощенной культурой). Становясь предметом рефлексии в языке произведений, будучи отраженным в образе слова, письмо само приобретает статус «мифического», ибо конструирует реальность из себя (последнее легко просматривается в произведениях так называемой «беллетристики» или литературы второстепенных писателей, да, впрочем, и в творчестве любого крупного художника с проявленной степенью «литературности»). Но письмо же — материя и инструмент литературы — становится знаком самосознания литературы как своего рода «коллективного субъекта», познающего свою субъектность в модусах-зеркалах рефлексии на другое: на иную систему письма и культуры, на Запад, на собственный народ и т.п. Как писал Р. Барт в работе 1953 года, «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей. <...> ...Письмо представляет собой двойственное образование: с одной стороны, оно, несомненно, возникает на очной ставке между писателем и обществом; с другой — увлекает писателя на трагический путь, который ведет от социальных целей творчества к его инструментальным истокам» (Барт 1983, 313).
В западной литературе, если следовать указаниям Барта, разложение классического письма происходит после революции 1848 г. В отечественной литературе классический стиль русской прозы в 40-е годы только устанавливается, и всю вторую половину века наблюдается его последовательное развитие наряду с трансформацией и имплицитно, скрыто идущим разрушением, достигшим своего апогея в период Чехова. По М. Бахтину, концепция которого обнаруживает целый ряд связей с теорией письма как социолекта Барта, это процесс выдвижения на авансцену литературы нового времени жанра романа, признаки которого (в особенности «стилистическая трехмерность романа», связанная «с многоязычным сознанием, реализующимся в нем». — Бахтин 1986, 3, 399) вполне отвечают характеристике нового литературного письма Запада у Барта.
В этом плане творчество Герцена, как раз перед революцией 1848 г. покинувшего Россию, особенно показательно, ибо в нем налицо совмещение принципов классического письма, идущих из натуральной школы 40-х годов, с разложением традиционно понимаемой Литературы как упорядоченной, законосообразной системы, пронизанной и управляемой Логосом. Будучи экстравертом, отзывчивым на запросы среды, он поневоле перестраивает позиции своего литературного письма по западному «образцу». Не случайно Г. Федотов писал об органичной близости Герцену «легкого галльского мира», о его всегдашней наклонности к «благородной французской школе» стиля (Федотов 1990, 19). Поэтому в данной главе мы рассматриваем итоговое произведение Герцена, книгу «Былое и думы», но делаем это в контексте не личного творчества автора и даже не западной литературы, но автобиографической прозы различных русских писателей XIX-го и, далее, ХХ-го веков. Главным нервом нашего дальнейшего анализа становится стремление индицировать еще не отмеченные «резервы» и показатели нового литературного письма, ставшего повсеместным в ходе ХХ века, а в веке XIX-ом проявляющего себя в «маргинальных» жанрах автобиографии. Но прежде стоит упорядочить нашу терминологию, ибо ведущим понятием в данной главе, как явствует уже из названия, является категория «письмо», содержательное наполнение которой в современной гуманитаристике разнообразно и далеко от однозначности.
Итак, по Барту, письмо — «это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т.п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых» (из вступительной статьи Г.К. Косикова: Барт 1989, 15). Из «письма» индивид заимствует свой «язык», «а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности» (там же). И несмотря на негативную экспрессию Барта в адрес «письма», связанную с его, уже тогда возникшей, интенцией к прорыву неосознаваемой писателем власти идеологии над творчеством, власти, осуществляющейся в превращенной форме семиотического диктата, его концепция «письма» оказала решающее воздействие на всю формацию левых французских интеллектуалов (группа журнала «Тель Кель»), которые взяли его термин «на вооружение» и на этой основе противопоставили «письмо» и «язык»: первое — как стратегию бессознательного (а значит, индвидуального, ищущего уйти из-под контроля разума) начала, руководящего творческой деятельностью человека, второе — как систему структур, утверждающих примат дискурсивно-логического типа сознания и претендующих на «последнее» объяснение мира. Впоследствии, когда формируется бартовская концепция текста, термин «письмо» получает положительные коннотации: в работе «S/Z» (1970) Барт различает «текст-чтение» (т.е. произведение или классический текст) и «текст-письмо» (собственно текст), понимая последнее как машину производства «галактики означающих». «Текст-письмо — это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (которое неминуемо превратило бы его в факт прошлого); текст-письмо — это мы сами в процессе письма, т.е. еще до того момента, когда какая-нибудь конкретная система ... рассечет, прервет, застопорит движение беспредельного игрового пространства мира (мира как игры) ... сократит бесконечное множество языков» (Барт 1994, 14). Именно это значение письма является для нас ведущим в процессе разбора конкретных текстов русских художников.
В 1960-е годы термин «письмо» обретает новую, «постструктуралистскую» жизнь в концепции Ж. Деррида: в его основополагающих трудах «О грамматологии» (1967) и «Письмо и различие» (1967). Не пытаясь дать целостный обзор этой философии, отметим лишь ряд моментов, наиболее важных для нас. В работе «О грамматологии» Деррида исходит из уже наметившейся и отчетливой в то время дихотомии «письма» и «языка», всем ходом своих рассуждений стремясь снять эту оппозицию, доказать тождество различного (при различии тождественного), ибо таковы суть и назначение «différance» («различАния» в переводе Н. Автономовой) — самой важной процедурной категории в философии Деррида. Письмо предшествует языку, оно рассматривается «как (перво)начало (origine) любой языковой деятельности (langage)» (Деррида Грамматология, 164), оно «покрывает все поле языковых знаков» (там же, 165), ибо обозначает всю «целостность условий» возможности любой записи — «сам лик означаемого по ту сторону означающего» (там же, 122). В онтологии реальности, осмысляемой как реальность знаков и игры знаков (ибо одна из задач Деррида — осуществить деконструкцию, а попросту снятие, метафизики, включая сюда метафизику М. Хадеггера, своего непосредственного предшественника), само «письмо до письма» — не как собственно запись, графема любого рода, но как ее условие, а значит, и условие равно языка и речи, определяющее «динамику знаковой функции», — прочитывается как «прото-письмо» (в иных переводах — архи-письмо: «archi-écriture»), как «différance» и/или «след». Серьезнейшая функция этой трудно определяемой категории Деррида — осуществлять синтез пространства и времени (преодоление «кризиса модерности»), синтез трансцендентального и имманентного (сознанию) времени — такова, по Деррида, задача, не решенная Гуссерлем и в целом не могущая быть разрешенной в рамках феноменологии. Поэтому в работе «Différance» философ пишет: «Конституирование настоящего как “исходного” и неизбежно неодносоставного и, следовательно, неисходного, синтеза следов, удержаний и охранений ... я предлагаю называть “праписьменностью” (“archi-écriture” в переводе Е. Гурко. — Е.С.), “праследом” (“archi-trace”) или différance. Последнее (есть) (одновременно) опространствливание (espacement) и овременение (temporalisation)» (Гурко 1999, 139). «РазличАние — это процесс формирования формы. Однако, с другой стороны, оно есть за-печатленное бытие отпечатка» (Деррида Грамматология, 189) — время, ставшее пространством и наоборот. Это понимание «письма» как осуществляющего «различие», как «следа», производимого не субъектом (ибо «разбивка как письмо есть становление субъекта отсутствующим и бессознательным». — Там же, 196), но самого конституирующего субъективность, также лежит в основе нашего употребления данного термина.
Но почему письмо есть (и не есть: здесь следовало бы употребить знак перечеркивания, который Деррида вводит вслед за Хайдеггером) след? Для понимания этого обратимся к работе «Фрейд и сцена письма», входящей в книгу Деррида «Письмо и различие». Уже в «Грамматологии» философ различает сугубо фонетическое письмо, связанное с эпохой рациональности (Логоса) и знаменующее фонологоцентризм философии, науки, сознания (борьба с ним и определяет пафос Деррида), вызывающее представление о линейной и непрерывной последовательности и однородности времени («расхожее» или «публичное» время Хайдеггера), — и письмо как таковое (archi-écriture), аналогом которого может служить идеографическое или пиктографическое письмо, недооцененное Ф. де Соссюром, но связанное совсем с иной концепцией времени, в которой категорией «наличия» отменяются или инвертируются традиционные понятия настоящего, прошедшего и будущего. Как пишет об этом Е. Гурко, «Неидентичность, и одновременно заменяемость следа позволяет представить время, как взаимообусловленность и взаимозависимость моментов “сейчас”, что ведет в конечном итоге к такой концепции времени, когда время действительно течет, но сохраняет при этом свою последовательность и не требует пространственной мультипликации. <...> След появляется раньше всего в мире человеческого существования, но, опять парадоксальным образом, никогда не раньше себя самого, а значит, и не появляется никогда; еще и в этом смысле след вечен» (Гурко 1999, 73). В книге Ж. Делеза «Логика смысла» (1969) это время письма — как время события — получит название Эона и будет противопоставляться линейному и однородно-последовательному Хроносу тела и жизни.
В работе «Фрейд и сцена письма» Деррида делает предметом рассмотрения ряд трудов З. Фрейда по изучению техники сновидения и сущности бессознательного. Именно в них «метафора письма» захватывает «одновременно проблему психического аппарата в его структуре и проблему психического текста в его материи» (Деррида 2000, 333). Фрейд обращается со сновидением как с «некоей тайнописью, в которой каждый знак благодаря устойчивому ключу переводится в другой знак, значение которого хорошо известно» (цитата из Фрейда; там же, 334). Сновидение (аналог иероглифического или символического письма) не указывает ни на что помимо себя — это чистое выражение бессознательного, переводящего означающие в означаемые: «Видящий сны изобретает свою собственную грамматику. Нет такого означающего материала или предустановленного текста, простым использованием которых он бы удовлетворился, хотя он от них никогда и не отказывался» (там же, 336). Отсюда в письме (сиречь в сновидении) снимается традиционное различие между означаемым и означающим (см. рассуждения на этот счет Ж. Лакана в работе «Инстанция буквы в бессознательном или Судьба разума после Фрейда», 1957), между сознанием и бессознательным (на чем настаивают также М. Мамардашвили и А. Пятигорский), ибо есть лишь письмо, лишь динамика différance — как (по Фрейду) чистая энергия психического, производящая и считывающая смыслы «одной только мощью “повторения”» (там же, 343), нет ни исходного, ни «переписанного», скопированного «текста сознания», все создается «уже-сейчас» или «всегда-уже» и «все начинается с повторения» (там же, 340; см. предшествующие компилляции о «следе»).
Таким образом, механизм сновидения понимается Фрейдом как оптическая машина (или иероглифическое письмо). Деррида поправляет: «Построение, сновидение, а не стояние: сцена, а не картина. Лаконичность и обрывистость сна — это не бесстрастное присутствие невозмутимых знаков» (там же, 348). Письмо выступает как «значащая цепочка сценической формы» (там же, 350), сочленяющая пространство и время, несущая в себе опространствливание времени как различие. В дальнейшем эта метафора уточняется и становится зримой, ибо через письмо как след толкуется работа памяти: ее «конструкция» предстает у Фрейда в виде «магического блока» — восковой или смоляной пластины с прикрепленным к ней верхним краем листа целлулоидной бумаги; через его посредство на воске остаются следы письма, которые тут же исчезают, стоит лишь поднять бумажный лист, — но поддаются прочтению «при соответствующем освещении». «Видимое обнаружение письма, чередующееся с его стиранием, соответствует вспышке и пропаданию сознания в восприятии», — комментирует Деррида (там же, 358). «Письмо не мыслимо без вытеснения» (там же, 360), память (добавим мы) — без забвения, понимание или расшифровка (прочтение) — без восприятия и запоминания — и снова письма, которое и нарушает, и восстанавливает контакт между разными «слоями психического» — между разными состояниями сознания субъекта. Сам «субъект письма» оказывается множественным: «это система отношений между различными слоями: слоями магического блока, психического, общества, мира. Внутри этой сцены нельзя обнаружить пунктуальную или точечную простоту классического субъекта» (там же, 361). Здесь еще раз постулируется знакомый нам по работам Мамардашвили тезис о непрозрачности феномена сознания, об уже-включенности «наблюдателя» в происходящие в мире процессы, о том, что мы всегда-уже — в письме, а его стирание означает не только забвение, но и смерть.
| Все графемы по сути своей — завещания. |
| Ж. Деррида |
Все указанные смыслы письма, с нашей точки зрения, реализуют себя в письме автобиографическом. Автобиография — это совершенно особый «жанр» литературы, находящийся в пограничной зоне между литературой («фикциональным» письмом) и «действительностью» — действительностью жизни, осмысляемой как присутствие и наличность ее в сознании. Возможно, поэтому сугубо жанровый, чисто литературный подход к автобиографическим произведениям рано или поздно заводит исследователей в тупик. «Что такое “Былое и думы” — мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника?» — задавалась вопросом Л.Я. Гинзбург (Гинзбург 1957, 40; см. также: Гинзбург 1977, 242—268). В итоге, рассмотрев признаки разных жанровых начал в книге Герцена, этот крупнейший исследователь истории и теории литературы XIX в. вообще отказалась от попыток конкретного определения жанровой природы произведения, называя его просто «Былым и думами». Автор иной монографии о книге, Г.Г. Елизаветина, признает: «Новый жанр условно, по аналогии с романом-эпопеей, может быть назван мемуарной эпопеей. Он был создан в “Былом и думах” в результате слияния индивидуальной судьбы с судьбой человечества» (Елизаветина 1984, 21)1.
Возможны и иные примеры проблематичности и размытости жанрового определения автобиографических текстов. Со времени написания И. Буниным «Жизни Арсеньева» в литературоведении ведется полемика: стоит или не стоит относиться к этому «роману» как к автобиографическому. «“Жизнь Арсеньева” — роман, биография, исповедь?» — ставит вопрос М.С. Штерн, находя в произведении отчетливые черты всех указанных форм, в том числе и автобиографии, но тут же отступая и говоря, что «Жизнь Арсеньева» уж скорее можно назвать «антибиографией», чем автобиографией (Штерн 1997, 74, 77).
Очевидно, что своеобразие автобиографических произведений состоит в чем-то ином — не в жанровой, родо-видовой их отнесенности, не в наборе сугубо «литературных», скорее даже литературоведческих признаков. Поэтому не может нас удовлетворить и то «рабочее» определение автобиографизма, которое дает этому понятию И.П. Карпов: автобиографизм — «трансформация автором “жизненного материала” в направлении своей экзистенциальной сферы, своего эмоционального комплекса и видения человека; в литературно-художественном произведении такое понимание автобиографизма реализуется указанием субъекта речи на автобиографическую основу произведения» (Карпов 1999, 258, — хотя с точки зрения этого исследователя «Жизнь Арсеньева» Бунина является безусловно автобиографической книгой). С наших позиций, специфику автобиографической прозы следует искать в самом существе письма как некоего механизма или аппарата целостной, экстра и интровертной («нутрь и наружа» Ж. Деррида) организации этих произведений, благодаря которой устанавливается новое измерение авторской субъективности, а в литературу внедряются новые качества «текста-письма».
Бесспорны экзистенциальные корни и функции автобиографического письма, — как, впрочем, и его «психоаналитические» возможности (ибо всякое «Письмо проясняет, может быть и не желая того, намерения, оставшиеся бы скрытыми в речи, в произнесении вслух...». — Харитонов 1996, 63). Обычно потребность в нем возникает у автора либо на склоне лет (порождая автобиографию в форме мемуаров), либо в кризисные моменты жизни. Справедливо мнение В.Б. Аверина, связывающего автобиографическую прозу с процессами самопознания человека, когда сам процесс воспоминания выстраивается как «мучительное напряжение» личности в усилии собрать и воссоединить себя, а значит, заново воскреснуть к жизни (Аверин 1999, 10—12). Герменевтический подход к автобиографическим текстам еще рубеже столетий задал В. Дильтей: «Автобиография — это осмысление человеком своего жизненного пути, получившее литературную форму выражения» (Дильтей 1988, 140). Автобио-история осуществляет зримое различАние субъективности и жизни, «я»-бывшего и «я»-настоящего, наличность которого осмысляется как «всегда-уже» состоявшаяся, как поистине след моего «я» в волне времени, выделенный, оцельненный в своеобразный квант этого времени — и тут же рискующий исчезнуть, истереться (как истерлись мои прежние «я»), — чтобы повториться и возобновиться с прежней силой. В автобиографическом письме главенствует память — в том значении, которое видел в ней М.М. Бахтин: «То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения. <...> В то же время открытость и незавершенность, память о том, что не совпадает с самим собой» (Бахтин 1996, 78). Как инструмент памяти и возникает автобиографическое письмо, но «инструмент», быстро становящийся самоцелью и переводящий самую память на роль означенного и поставленного в письме и письмом, ведущего аппарата по «производству» иероглифики сознания.
Автобиографическое письмо всегда скользит на грани между созданием образа своего «я» «для себя» и «для другого», бахтинская «специфика сочетания точки зрения извне и изнутри» (там же, 73) выявляется как его острейшая проблема. В нашей логике эта проблема актуализируется как конфликт литературы («для другого») и собственной жизни личности («для себя»), литературы — и сознания, вмещающего в себя так наз. «бессознательные» пласты психического. Иначе говоря, оформляясь в повествование по законам собственно литератного (фикционального) письма, автобиографическое письмо всегда испытывает двойное напряжение, идущее от глубин личности автора и интенции его сознания (= его «бессознательного»), — и от стратегии сугубо литературного письма (в первом из отмеченных Бартом смысле), сложившейся в ту или иную эпоху.
Прилив автобиографий в европейской литературе принято начинать с «Исповеди» Ж.Ж. Руссо, он же задал этому «виду» литературы стратегическую задачу — осуществление акта признания (см.: Подорога 1996), — акта, который, становясь частью искусства слова, обнаружил свою противоречивость, ибо «тот, кто рассказывает историю, ставит перед собой цель, совершенно чуждую истинному смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем» (там же, 92. Как известно, эта противоречивость литературного признания или исповеди как формы литературного слова является предметом рефлексии Достоевского в «Исповеди» Ставрогина). Тем самым Руссо «развязал» процесс эстетизации признания, бесконечной «игры в саморазоблачение и вину» (там же, 93), вопринятый и продолженный в искусстве романтизма.
Именно романтизм довел до предела тенденцию к расширению горизонтов внутреннего «я». В 1830-е годы в русской литературе эта тенденция обнаруживает диахронический аспект и захватывает историю жизни личности, с одной стороны, порождая ретроспективный «пыл» художников: в достаточно многих прозаических произведениях, созданных во второй половине 20-х—30-е годы (В. Карлогофа, В. Одоевского, Н. Полевого, М. Лермонтова и др.), сюжет развивается за счет признаний-ретроспекций, совершаемых внутренним рассказчиком повести (тенденция, продолженная в литературе 40-х годов), с другой стороны — выливаясь в философскую концептуализацию биографий и автобиографий как проявлений саморазвивающегося духа. С точки зрения романтического сознания, писала еще Л. Гинзбург, «сама жизнь может выступать произведением искусства» (Гинзбург 1957, 111), на долю автора остается лишь эксплицировать творение в слове.
В то же время, как показали мы в первой главе работы, в романтических автобиографиях стратегия признания очевидно теснится задачами персональной идентификации, самоконструирования и моделирования личностью собственной жизни, — тем более, что автобиографические заметки зачастую пишутся в процессе непосредственного проживания автором своей жизни, заметно опережая акты действительного осмысления и оценки личностью своего жизненного пути. Собственная личность и ее жизнь в романтических автобиографиях соотносится автором с идеальным ego — с неким сверх-я, в структуру которого имплицируется концепция Демиурга, Божьего Промысла или Провидения. Этот фактор становится важнейшим и руководит структурацией, а нередко и переструктурацией личного опыта индивида: личность не столько слушает и наблюдает себя, сколько осознанно стремится к завершающей реализации сверхличного замысла, с точки зрения которого вся ее жизнь уже есть, уже дана или задана. Письмо не важно само по себе — важен результат выражения, исполнения в жизни индивида заказа на личность «развивателя» или художника-демиурга; поэтому романтические автобиографии содержат в себе непременную оглядку автора на будущую, окончательную воплощенность — они откровенно теле- и теологичны (в дальнейшем телеологичность автобиографий будет выступать как их общий и уже сугубо диегетический признак) и чаще всего подчиняются «логике мифа». В свою очередь автобиографизм в его романтическом понимании и концепиировании захватывает не только литературные жанры, порождая новые или воз-рождая старые («фрагмент», «отрывок», «заметки», «фантазия» и т.д.), но и виды письма, традиционно не относимые к публичной словесности, как-то дневник, или личную переписку; таким образом, по линии автобиографического начала происходит активное обогащение литературы за счет ее своеобразной «фамильяризации».
В связи с приходом в русскую литературу натуральной школы меняется, как мы неоднократно говорили, внутренняя ориентация самого литературного письма: логос осмысляется как детерминирующий письмо не «извне» (ибо падает концепция Божественного Провидения), а «изнутри» субъекта и его языка — из самого сознания, необходимо совершающего рационализацию образа мира в произведении. В искусстве натуральной школы происходит глобальная дифференциация типов сознания; она проявляется в различении сознания героев — неких бессловесных «автоматов», наделенных лишь метонимическим языком вещи как иноформы их личности (имеются в виду, главным образом, малые жанры натуральной школы, в основном «физиологии», обращенные к эстетически не освоенной прежней литературой предметности), — и авторского сознания, которое выступает в отношении к первым как сознание-логос, владеющее собственно языком и становящееся их медиатором в отношении к остальному миру, реципиенту литературного дискурса. Падает значение персоны, личностного «я»: ведь новый герой имеет типовой, массовидный характер, он интересен не столько как индивидуальность, сколько как «представитель» и «носитель» некоего обобщенного референта — общих закономерностей «действительности», стоящих за его портретом, данным в произведении, и настоятельно требующих осмысления. Это осмысление и совершается в языке текста на уровне сигнификативной стороны языкового знака.
Именно в этот период — с началом 1850-х годов — создается новый тип автобиографии: «Детство. Отрочество. Юность» Л.Н. Толстого (1852—1857), «Семейная хроника», «Воспоминания» (1840—1857) и «Детские годы Багрова-внука» (1856—1857, замысел 1854 г.) С.Т. Аксакова, в 1852—1855 годах А.И. Герцен пишет первую редакцию первых пяти частей «Былого и дум». В указанных произведениях вырабатывается некий паритет между фикциональным (литературным) и фактуальным письмом, между индивидуальным и всеобщим. Толстой создает свою трилогию как историю детства вообще («Кому какое дело до истории моего детства?»); Аксаков, заменяя себя Сережей Багровым, также стремится редуцироваться от примеси личного «я», которое, однако, находит свой путь реализации в самой процессуальности его письма. И тот, и другой автор дают героям имена своих отцов (этот прием будет также сохранен И.А. Буниным: Аресеньева зовут Алексеем): историзм, но историзм личного плана проникает в их автобиографические произведения и прекрасно уживается с вымышленностью целого ряда описанных эпизодов и якобы реальных лиц. И, несмотря на то, что доминанта логоса (языкового сигнификата) направляет общую творческую установку авторов, внутри повествования, из стремления художников как можно более полно и подробно запечатлеть, выразить детали своего детских, юношеских и прочих воспоминаний — в силу их интересности для детства и юности либо «вообще», либо человека определенной формации, — рождается особое качество автобиографического письма, особая и скрытая пока ценность, чрезвычайно расширяющая потенциальные возможности литературы. Внутри автобиографического письма происходит незаметная смена установки на анализ, центральной для «критического реализма» натуральной школы, принципом синтеза, — ведь автобиография всегда направляется попыткой автора дать обобщенный, синтетический образ своего «я» и/или своей жизни.
Для того, чтобы более пристально рассмотреть новое, синтетическое качество автобиографического письма, обратимся к письму Герцена («Былое и думы») и на его примере попытаемся дать развертку нашего понимания автобиографического письма в целом. В первую очередь постараемся понять, чем стала для Герцена его книга, какую роль сыграла она в жизни его духа и какую личностную задачу призвано было решать его автобиографическое письмо.
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |