Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Функции повествования
Выявленная нами система временных соотношений повествования и «истории» (или сюжета и фабулы) четко коррелирует с субъектной организацией произведения Герцена; в основных чертах эта последняя воспроизводит повествовательную структуру, сложившуюся в творчестве писателя в 40-е годы. Через все тома «Былого и дум» проходит ряд ипостасей авторского образа. Кроме повествователя, мы уже в предыдущем изложении ввели понятие «герой-рассказчик» или просто «рассказчик»: для нас это некая промежуточная инстанция между повествователем и автобиографическим героем, содержание его высказываний имеет обычно открыто оценочный характер, личностно интонированный и прямо выражающий авторское отношение к объекту описания. Ср., напр.: «После всей этой комедии отец мой попросил у него пропуск для выезда из Москвы» (Герцен 2, IV, 17); «Я ненавижу, особенно после бед 1848 года, демагогическую лесть толпе, но аристократическую клевету на народ нанавижу еще больше» (там же, 35); «Так въезжал я на почтовых в 1838 год — в лучший, в самый светлый год моей жизни» (там же, 302); «Бедная, бедная Р.! Виноват ли я, что это облако любви, так непреодолимо набежавшее на меня, дохнуло так горячо, опьянило, увлекло и разнеслось потом?» (там же, 343) и т.д. Несмотря на всю условность используемой сетки понятий (а в автобиографическом повествовании условно уже отделение героя от повествователя), они помогают показать внутреннюю неоднородность в целом «экстра-гомодиегетического» или «авто-диегетического» (термины Ж. Женетта) повествования Герцена. По мере смещения диегезиса к настоящему периоду жизни автора-героя объединяются собственно герой и рассказчик: нарратив фактически перерастает в дискурс. На долю повествователя остается передача тех сцен и эпизодов, простым свидетелем которых был герой или о которых он узнал из каких-либо, внушающих доверие, источников. Таким образом, «чистый» повествователь становится здесь зрителем-статистом, его описания бесстрастны и фактографичны — при сохранении и даже росте активности оценки рассказчика. Вот еще один показатель расслоения герценовского письма в последних частях «Былого и дум» — соединение в одном гомодиегетическом повествовании столь разных, даже прямо противоположных уровней нарратива или статусов-типов автора-повествователя. Возможно и внутренне-содержательное объяснение отмеченной динамики. «Свидетельская» позиция сознания, которую занял Герцен в 50—60-е годы, отражается в его констатирующем факты слоге. Однако личность темпераментного бойца и трибуна находит себя в едких, обличающих зло и фальшь цивилизации формулировках и оценках людей и ситуаций. Кроме того, здесь мы обнаруживаем высказывания и врача-естествоиспытателя, пытающегося подвести под единую черту «зоологические признаки» разных наций, и философа-историографа, и массу других ипостасей автора, выражающих себя через разные повествовательные уровни герценовского письма. Авторская субъективность сохраняет единство лишь благодаря тому, что вся эта разветвленная структура проходит через все тома книги (в данном случае — последние тома); немалую роль играют социофилософская концепция, изложенная автором, главным образом, в отдельных главах шестой части, и предисловия. Но, по-видимому, основным фактором, способствующим сохранению относительного единства повествования в шестой — восьмой частях, становится фактор экстраповествовательный — «внетекстовые элементы», идущие от читательского контекста, читательских ожиданий, своеобразным шлейфом тянущихся в последние части книги из первых. В первых частях «Былого и дум» громадную роль играет та испостась автора, которая получила у нас название автора-режиссера — именно она практически отсутствует в последних томах произведения (что и имеет такие далеко идущие последствия для организации целого). В большинстве случаев режиссерская функция автора-повествователя сливается с функцией автора-автора, ведущего непритязательную беседу с читателем и эксплицирующего свой, сугубо авторский, дискурс: автор-автор допускает открытое обращение к читателю, типичное для поэтики классического нарратива, предупреждает возможную реакцию или вопрос со стороны адресата, подчас поясняет течение повествования — словом, весьма активно руководит процессом построения и работы всего повествовательного дискурса10. Общие «ходы» автора-режиссера или автора-автора сохраняются и в «Рассказе о семейной драме» (ср.: «...принимаюсь за рассказ из психической патологии». — Герцен 2, V, 499). В пятой части, в силу указанных выше причин, они единичны, обращение к «просто» читателю заменяется здесь обращением к «друзьям»: «Теперь расстанемтесь, и на прощанье одно слово к вам, друзья юности. <...> Рассказ мой о былом, может, скучен, слаб — но вы, друзья, примите его радушно...» (там же, 387, 388). В шестой части книги ремарки автора-режиссера заменяются репликами автора-издателя, стремящегося собрать текст из разрозненных отрывков, но сами эти «реплики» принадлежат не тексту «Былого и дум» как таковому, а первоначальным публикациям в «Полярной звезде» и «Колоколе»: «Издавая прошлую “Полярную звезду”, я долго думал — чтó следует печатать из лондонских воспоминаний и чтó лучше оставить до другого времени. Больше половины я отложил, теперь я печатаю из нее несколько отрывков» (фрагменты этой главы публиковались в «Полярной звезде» за 1859 год; Герцен 2, VI, 9) и т.д. Автор-автор практически сходит со сцены письма: его функция становится чисто формальной и либо сохраняется как рудимент прежнего повествования в предыдущих томах, либо манифестирует роль рассказчика: «...я совсем не для смеха рассказываю это» (там же, 31); «Тут бы и остановиться. Но пусть же в моем рассказе, как было в самой жизни, равно останутся следы богатырской поступи и возле ступня... ослиных и свиных копыт» (там же, 97—98) и т.д. Достойна упоминания авторефлексивная ремарка автора-скриптора: «Если б кто-нибудь вздумал написать, со стороны, внутреннюю историю политических выходцев и изгнанников с 1848 года в Лондоне, какую печальную страницу прибавил бы он к сказаниям о современном человеке» (там же, 28). В седьмой части «Былого и дум», представляющей из себя серию очерков о современниках автора и об организации им в Лондоне печатного дела, ремарки автора-автора присутствуют только в конце первой главы, фрагмент которой публиковался при жизни Герцена, и в самом начале второй. В восьмой части, главы которой полностью печатались самим Герценом и которые являют собой серию путевых очерков по типу цикла «Скуки ради», мы находим лишь одну реплику автора-автора: «Как комментарий к нашему очерку идет и странная книга Ренана о “современных вопросах”» (там же, 503). Картина достаточно показательная, в общем ясны и ее причины. Очерки, публиковавшиеся в журналах, не требовали специальной нарративной организации, их отличительные качества — информативность и публицистизм. Поэтому «следы» авторской работы над целым текста убывают от пятой к восьмой части, в последних двух томах практически сходя на нет. Но если рассматривать это как характерную примету нового письма Герцена, организующую его текст по неким, еще только складывающимся законам, то очевидной становится нарочитая бессвязность повествования последних частей. Первая глава восьмой части так и называется — «Без связи». Субъект, посторонний не только мимо текущей жизни, но и самому себе («Все вам постороннее, и ни от кого ничего не надобно». — Там же, 428), превращается в «машину», регистрирующую все, что встречается ему на пути, в нечто вроде «коллекционера». С привычным уже отвращением он наблюдает признаки разложения современной цивилизации и занимает прежнюю («Доктор Крупов») позицию врача-анатома: «...микроскопическая анатомия легче даст понятие о разложении ткани, чем отрезанный ломоть трупа» (там же, 499). Причем «машинообразный» характер повествования напрямую связан с философской конципцией Герцена позднего периода его жизни, с качествами бездумности или хронического недоумия людей, которые он постоянно отмечал вокруг себя. Поскольку люди до состояния совершеннолетия не доросли и неизвестно, дорастут ли, поскольку «Разум спокон века был недоступен или противен большинству» (там же, 505), то остается принять позу своеобразной мимикрии, и, надо сказать, она вполне удается герою-рассказчику. В первой главе, в подглавке «Швейцарские виды», он рассказывает о соседях по обеденному столу: когда удаляется странного вида супружеская пара, оставшийся за столом «француз лет тридцати — из новых, теперь слагающихся типов» расстегивает, «по случаю удаления дамы, третью пуговицу жилета» (там же, 428, 429). «Действовать на людей, — приходит к выводу автор-повествователь, — можно только грезя их сны, яснее, чем они сами грезят, а не доказывать им свои мысли так, как доказывают геометрические теоремы» (там же, 505). В цепочку своеобразных «снов» — проходящих перед взором повествователя стран, городов, народов — выстраивается повествовательный сюжет восьмой части, и в этом он обретает свое специфическое единство. Но почему у Герцена, так дорожащего предельной ясностью сознания и понимания истины, опять появляется юношеский образ снов — теперь как грезы, дурманящей разум? О снах, в которых проходит человеческая жизнь, Герцен писал и в главе «Роберт Оуэн» из шестой части «Былого и дум»: «“Наяву сонные, они (люди. — Е.С.) шли за радугой, искали то рай на небе, то небо на земле, а по дороге пели свои вечные песни, украшали храмы своими вечными изваяниями, построили Рим и Афины, Париж и Лондон. Одно сновидение уступает другому; сон становится иногда тоньше, но никогда не проходит. <...> Люди, которые поняли, что это сон, воображают, что проснуться легко, сердятся на спящих, не соображая, что весь мир, их окружающий, не позволяет им проснуться. Жизнь проходит рядом оптических обманов, искусственных потребностей и мнимых удовлетворений» (там же, 228, 229). Да только ли Герцен писал об этом? «И отягченные главою, / Одним лучом ослеплены, / Вновь упадаем не к покою, / Но в утомительные сны». «Природа знать не знает о былом, / Ей чужды наши призрачные годы — / И перед ней мы смутно сознаем / Себя самих — лишь грузою природы» — так в нашем дискурсе опять возникает соответствие с поэтической мыслью Тютчева, хотя сама семантика снов в лирике поэта, казалось бы, глубоко отлична от содержания этого образа в философии Герцена. По-видимому, есть какая-то глубинная закономерность, определяющая содержательность состояния сознания человека, который попадает мыслью своей в структуру, условно называемую нами структурой природы: из глубины природного детерминизма, связующего все явления и вещи мира, действительность предстает для него как сон, и вся человеческая жизнь, под гнетом общеприродного закона «кармы» посвященная погоне за мнимыми (но кажущимися истинными) благами, — не более, чем миражом, грезой. Л.В. Пумпянский говорил об эволюции догматической системы тютчевской метафизики шеллингианского толка в нигилистическое отрицание самой возможности романтической интерпретации природы как наделенной «душой» и «свободой» (Пумпянский 1928, 31—33). К позиции нигилизма в отношении и природы, и истории, которые обе «никуда не идут», приходит в 50—60-е годы и Герцен. Но где же выход из состояния всеобщего, тотального сна, отождествляемого с жизнью? В первой половине ХХ века глубокий анализ указанного состояния в структуре природа дал Учитель Сознания Г.И. Гурджиев. «Два эти состояния, сон и сон наяву, суть единственные два состояния, в которых живет человек. <...> Требуется понять, что первое состояние, а именно сон, не исчезает во втором после пробуждения. Сон остается со всеми его сновидениями и впечатлениями. Имеется лишь более критичное отношение к собственным впечатлениям, мысли более связны. К этому добавляются более дисциплинируемые действия, а из-за живости чувственных впечатлений, желаний и чувств, в особенности из-за чувства противоречивости и невозможности, каковое во сне совершенно отсутствует, сновидения становятся невидимыми, точно так же как звезды и луна невидимы в солнечном сиянии. <...> Даже если какие-то действительные восприятия и чувства доходят до нас, они смешиваются со сновидениями, а мы в состоянии сна не различаем сновидения и реальность», — писал, комментируя мысли Гурджиева, его ученик П.Д. Успенский (Гурджиев 1992, 127—129). С точки зрения модальной методологии Д. Зильбермана состояние сна есть «падение в психизм», размыв и синкопирование сознания — как открывается оно сознанию пробужденному, истинно бодрствующему (см.: Пятигорский 1996, 176—177). Г.И. Гурджиев учил, что в каждом из нас «существует или скорее существуют сотни, тысячи маленьких “я”... Мы разделены в самих себе...» (там же, 3). В этом проявляется «машинность» нашего существа и существования: «Мы ... не отдаем себе отчета в том, что являемся машинами и что не знаем природы и функционирования нашего механизма. Мы — машины. Мы полностью управляемы внешними обстоятельствами» (там же). Иначе говоря, человек-машина (вот новый виток символической формулы, запущенной в действие Ж. Ламетри и использованной в свое время И. Гончаровым!) всецело находится во власти природного детерминизма, он не управляет собой и не контролирует себя. Лишь в третьем состоянии самосознания индивид получает возможность осознания себя, «становится объективным по отношению к самому себе», но обычно он достигает этих «проблесков сознания» лишь «в исключительные моменты, в высшей степени эмоциональных состояниях» и не имеет над ними какого-либо контроля (там же, 128, 121). Четвертое состояние сознания, по Гурджиеву, — это объективное сознание, когда человек «входит в контакт с реальностью или объективностью, миром, который теперь закрыт от него чувствами, сновидениями, субъективными состояниями сознания» (там же, 128). Если принять распространенную позицию, согласно которой литература, шире — искусство — есть форма самосознания общества и культуры, совершенно не случайной выглядит динамика развития литературных форм (художественного языка), происходящая в период ломки традиционных парадигм знания конца XIX—начала ХХ века. Как известно, модель раздробленной, мозаичной личности пришла в литературе конца позапрошлого столетия на смену прежней, стройной и целостной, но рациональной модели человека классического письма, управляемого логосом. Очевидно, сама культура начинает осознавать свою «сновидческую» природу и доходить до стадии самосознания. Казалось бы, новый структуратор целостности предложил натурализм — «зооморфную» или «этноморфную» образность, как пишет о том В.А. Миловидов (Миловидов 1996, 16). Всеобщая распространенность натуралистических тенденций в культуре рубежа веков свидетельствует о массовом, тотальном вхождении человечества в структуру природы (здесь «кстати» можно вспомнить и всеобщую распространенность нигилистических настроений, и манифестированную Ницше «смерть Бога», кризис гуманизма и антропологизма, и т.д. и т.п.). Но что есть сам натурализм, как не продление и оправдание сна, как не замена одной составляющей прежней рациональности на другую? По внешней видимости, этой натуралистической парадигме следовал и Герцен, неоднократно ссылавшийся на инфантилизм и зоологичность человека «стадного», т.е. буржуа. Но мы не спешим отнести Герцена к писателям-натуралистам. Почему? Прежде всего потому, что для автора-повествователя это состояние человека и его сознания не является конечным, нормальным и естественным: как все «эволюционисты» (в частности, и как Гурджиев), Герцен подходит к человеку как к существу развивающемуся и, в настоящий момент его истории, несовершенному. В произведениях писателя очевидно явлена иная ступень развития сознания человека — ее занимает автор. Это состояние субъекта, осознавшего свою подчиненность природному детерминизму, свое пребывание в жизни-сне, свою «машинность», а следовательно, уже пробудившегося или пробужденного. Вся деятельность Герцена за границей была направлена на пробуждение других, в этом плане эмблематично название его журнала — «Колокол». «Ни природа, ни история никуда не идут, и потому готовы идти всюду, куда им укажут...» (Герцен 2, VI, 244): так формулирует Герцен ведущее положение своей системы персонализма. Однако увлечь за собой историю ему, герою-одиночке, очевидно было не под силу, а сам мессианистский запал Герцена на преобразование внешней действительности, на ее рациональное преобразование (рудимент гегельянского сциентизма 40-х годов) противоречил изначальной установке на полное и окончательное сознавание происходящего, занятой им в письме и жизни. Герцен застывает в своей апории уединенного и гордого позицией внутренней силы трагического героя, фактически — он уже, в опережение русских 80-х годов, герой «без веры». И поскольку исторические события складывались вопреки действиям и воле пробужденного субъекта, он продолжал выполнять функции «машины» (внешняя мимикрия), но уже находясь в сознании, а значит, по существу не являясь ею. В восьмой части «Былого и дум» Герцен пишет: «...Знать, что никто вас не ждет, никто к вам не взойдет, что вы можете делать что хотите, умереть пожалуй... и никто не помешает, и никому нет дела... разом страшно и хорошо. Я решительно начинаю дичать и иногда жалею, что не нахожу сил принять светскую схиму. / Только в одиночестве человек может работать во всю силу своей могуты. Воля располагать временем и отсутствие неминуемых перерывов — великое дело. Сделалось скучно, устал человек — он берет шляпу и сам ищет людей и отдыхает с ними. Стоит ему выйти на улицу — вечная каскада лиц несется, нескончаемая, меняющаяся, неизменная, с своей искрящейся радугой и седой пеной и гулом. На этот водопад вы смотрите как художник. Смотрите на него, как на выставку, именно потому, что не имеете практического отношения» (там же, 427—428). Его письмо в восьмом томе имитирует эту внешнюю подвижность наблюдаемой толпы при внутренней сосредоточенности, самосознаваемости «художника». Письмо становится для его сознания «восковой пластиной», на которой отпечатываются действия его многих «я» во всей внешней несвязности и произвольной хаотичности их движений. Но письмо же — и орган собирания этих «я» в единую субъективность, которая с позиций классического письма может произвести впечатление негармоничной, коллажной11. Таким образом, письмо Герцена в последних частях «Былого и «ум” фиксирует именно стадию между сном и бодрствованием, стадию «машины», осознавшей свою «сущность» и работающей «вхолостую». Решающей концептуализации ступени самосознания субъекта или перехода его в иное, высшее состояние сознания в книге Герцена не происходит. Вместе с тем, воссозданная автором автобиографическая история собственной жизни дает ему понимание смыслов не только своего жизненного пути, но и истории в целом, существенно повлиявшее на русскую историографию советского периода. Поэтому с известной долей условности можно, видимо, сказать, что слово в книге Герцена начинает выполнять перформативную функцию (в теорию романа термин вводится Ю.В. Шатиным: Шатин 2000), существенную для русского романа ХХ века от М. Булгакова до В. Набокова, но эта функция парадоксальным образом реализуется в отношении истории общего, а не частного «романного лица» и к формированию нового типа роман, о котором пишет Шатин, имеет самое слабое отношение. Разоблачение призраков и мифов современной цивилизации в «Былом и думах» завершается синкопированием автора-повествователя в собственный миф — о социальном перевороте, о грозящем апокалипсисе революции и всемирной бойни: «Теперь — миллион отсюда, миллион оттуда, с иголками и другими пружинами. Теперь пойдут озера крови, моря крови, горы трупов... а там тиф, голод, пожары, пустыри» (Герцен 2, VI, 509). Зная протекшую историю, мы можем свидетельствовать, что этот герценовский «миф» воплотился в жизнь в ХХ веке, — подобно «мифу» романа Достоевского «Бесы», он сыграл профетическую, прогнозирующую функцию. Однако, как и в случае с «пророчеством» Достоевского, непосредственная, ближайшая история, на которую возлагал надежды Герцен, опровергла и его прогнозы, и его историко-романный «перформатив». В заключении восьмой части, узнав о начавшемся в Ирландии восстании (1867 г.), автор-повествователь Герцена патетически восклицает: «Будет вам (“господам консерваторам”. — Е.С.) зато война семилетняя, тридцатилетняя... / Вы боялись социальных реформ, вот вам фениане с бочкой пороха и зажженным фитилем. / Кто в дураках?» (там же). Хотелось бы переадресовать герценовский вопрос — но для научного исследования это запрещенный прием. В целях воссоздания полной картины авторских ипостасей в «Былом и думах» нам осталось указать на едва ли не самую существенную для герценовского повествования позицию автора-резонера, который одновременно выступает в функции и моралиста, и идеолога, и учителя-наставника, и проповедника: все эти статусы-типы повествователя (рассказчика) книги обусловливают такие качества повествования, как публицистичность и повышенная рассудочность, аналитизм, стремление всему найти свое объяснение или оправдание. Но опять мы скажем, что эти черты повествовательной манеры Герцена — черты классического письма эпохи реализма, переживают трансформацию в последних частях книги и что сформировались они в его творчестве 40-х годов. Количество объяснительных максим автора-резонера в первой половине «Былого и дум» не поддается хоть сколь-нибудь краткому описанию: здесь фактически весь стиль Герцена сводится к созданию развернутой, чрезвычайно подробной системы искусственного правдоподобия. Очевидно, для того, чтобы ускользающее прошлое сохранило и упрочило свои незыблемые следы в настоящем, автор и обеспечивает достоверность повествования по всем линиям отсылок объяснительных максим, обнаруженным нами в романе «Кто виноват?». В силу все увеличивающегося тяготения Герцена к структуре «природа» наибольший вес в повествовании «Былого и дум» имеет природно-натурная координата моралистической топики автора12. В не меньшей степени представительна для первых частей «Былого и дум» и координата «общего мнения» (common opinion), в произведениях натуральной школы выражавшая фактор влияния на сознание и поведение человека «среды» и социума. Однако «средовые» отсылки максим повествователя зачастую сплетаются с природно-натурными и обычно имеют в «Былом и думах» исторический или сугубо идеологический смысл, мотивируя демократические воззрения автора. Ср.: «Это было одно из тех оригинально-уродливых существ, которые только возможны в оригинально-уродливой русской жизни» (о старшем брате отца; Герцен 2, IV, 25); «Дети вообще любят слуг; родители запрещают им сближаться с ними, особенно в России...» (последняя часть высказывания выдает адресовку максимы западному читателю; там же, 34); «Люди обыкновенно вспоминают о первой молодости, о тогдашних печалях и радостях немного с улыбкой снисхождения...» (там же, 65); «Ничего в свете не очищает, не облагораживает так отроческий возраст, не хранит его, как сильно возбужденный общечеловеческий интерес» (индивидуальная максима повествователя, сформулированная по типу общей; там же, 79); «Разрыв современного человека со средой, в которой он живет — вносит страшный сумбур в частное поведение» (там же, 390) и т.д. Довольно часто повествователь выражает резкое несогласие с «общим мнением» большинства и ведет читателя к формированию личной максимы (см.: там же, 34—35), ссылаясь на свой опыт как на достоверного свидетеля общезначимости рассказанного. С шестой части, да даже уже с пятой, максим в стиле common opinion становится меньше, и здесь они подаются повествователем как истины, лично проверенные им, прошедшие фильтрацию в пережитом: «Есть печальные истины — трудно, тяжко...» (Герцен 2, VI, 27); «Уверенность, которую чувствует каждый бедняк, затворяя за собой дверь своей темной, холодной, сырой конуры, изменяет взгляд человека» (максима формулируется на основании наблюдения за западным строем жизни; там же, 33); «Европа нам нужна как идеал, как упрек, как благой пример; если она не такая, ее надобно выдумать» (там же, 61) и т.д. На этой основе складывается четкий, афористичный стиль историософских суждений Герцена, развернутых, в основном, в шестой части: истины, которые в содержательном плане трудно назвать бесспорными, приподносятся как общезначимые и безусловные. Классическая риторика «логоса», «этоса» и «пафоса» осуществляет жесткий контроль над сознанием не только реципиента, но и автора: суждения об иррациональном ходе истории и природы повествователь произносит в категорическом тоне общеизвестных и не подлежащих обсуждению максим («Хроническое недоумие в том и состоит, что люди ... всего меньше понимают простое...»; «Рабством собственно началось государство, образование, человеческая свобода»; «Развитие мозга требует своего времени» и т.д. — Там же, 217, 219, 229). На первый план в высказывании и в самом слове выходит сигнификативная сторона знака. Собственно сигнификатов в книге Герцена чрезвычайно много: это и просто «природа», «натура», «человек» или «люди», и сигнификаты — носители «обще-частного» мнения, закрепляющие в языке определенные типы, характеризуемые в повествовании: «русская дворня» (Герцен 2, IV, 35), «немец при детях» (там же, 50), «петербургские институтки» (там же, 66), «умная ненужность» (там же, 86), «студенты» (там же, 107), «допотопные профессора» (там же, 120), «поврежденный» (там же, 288; номинация типа, постоянная в произведениях Герцена); «русские юродства» (там же, 243), «государственные доктринеры» (там же, 504), «праздные люди» (Герцен 2, V, 14), «мальчики» (там же, 32), «наши» (там же, 109) и «не наши» (там же, 132), «гладенькие умы» (там же, 186), «хористы революции» (там же, 299), «эмиграции» (там же, 312) и эмигранты, русские, французы, немцы, итальянцы, поляки, англичане и т.д. Повышенную обобщенность и весомость слову Герцена придает довольно частая в книге замена повествовательного «я» на «мы»: «мы» — это привелигированный класс дворян, от которого отталкивается повествователь (Герцен 2, IV, 35), друзья юности (там же, 35, 83 и др.), формация универсистетских студентов (там же, 101, 117 и др.), русские (там же, 125 и др.), поколение (там же, 135 и др.), просто люди (там же, 323 и др.), «западники», соратники по идеологической борьбе (Герцен 2, V, 109 и др.), семья (там же, 269 и др.), иностранцы (там же, 281, 305), русские изгнанники (там же, 575 и др.), Центральный европейский комитет (Герцен 2, VI, 9), «партия» Герцена и Огарева в Лондоне, издатели «Колокола» и «Полярной звезды» (там же, 117—119, 293 и др.), наконец, просто «читатель» («Сходя с вершин в средние слои эмиграции, мы увидим...». — Там же, 50). Таким образом, в обобщающей книге Герцена мы фиксируем своего рода дуализм между автобиографическим письмом, выполняющим в отношении личности креативного субъекта герменевтическую и созидающую функции, за далью пространств и времен открывающим перед заново сцепляемой субъективностью возможности экзистенциального смыслотворения и, намеченный самой «историей истории» Герцена, потенциал перформативного слова и текста, — и повествованием, складывающимся по канонам классического письма и нарратива XIX в., провоцирующим автора на традиционную для метода реализма языковую стратегию сигнификата. Этот дуализм между автобиографическим письмом и языком, или между письмом неклассическим и классическим (а равно, письмом и текстом), прочитывается и как дуализм между смыслом и логосом, между «личным», т.е. индивидуальным, частным, и «всеобщим», между бесконечным и принципиально «неразмерным» (неизмеряемым и неизмеримым) существом сознания и его конечно-размерным существованием в физике жизни и в мышлении субъекта, между письмом и памятью, события которой казались Герцену несокрушимыми, но которая в самом его письме становилась иной, внутренне подвижной и способной к разнообразным превращениям, подлинно живой материей. На одном из выступлений начала 1980-х годов Мамардашвили говорил: «...Когда знание приходит ко мне и я должен его воссоздать, то с точки зрения термина понимания выявляется один парадокс, что я пойму его, если уже понимал. <...> Понимаете, подуманное рождает причину того, чтобы подумать это. Это ведь несомненно. Так же как до Гамлета нет мира, в котором Гамлет. То есть нет того мира, интеллигибельностью которого является фигура или образ Гамлета» (Мамардашвили 2000, 235). «...Если я понял, то потому, что уже понимал» (там же). Как и любой другой автор, как «просто» человек, работая над «Былым и думами», Герцен не мог отрешиться от своей «ситуации понимания» — от того, что уже было в нем и с ним и что помогала выводить «наружу», делать зримым для его разума процессуальность письма. Ситуация уже состоявшегося в сознании человека понимания, которое делается таковым для личности в процессе вспоминающего письма, помогает и нам понять особенности интерпретации писателем тех или иных событий прошлого: понять субъективный прозвол, допускаемый Герценом в толковании как общей, так и частной истории. Наиболее яркий пример этого — «Рассказ о семейной драме», где интерпретация случившегося дается автором со своей личной и крайне пристрастной точки зрения (впрочем, иначе и быть не могло). И. Берлин писал об этом: «Всю свою жизнь Герцен воспринимал внешний мир отчетливо, в должных пропорциях, хотя и через призму своей романтической личности, в соответствии со своим впечатлительным, болезненно организованным Я, находящимся в центре его вселенной. Независимо от того, как велики его страдания, он как художник сохраняет полный контроль над трагедией, которую переживает, да при этом еще и описывает ее. Может быть, эгоизм художника, который демонстрирует все его творчество, является отчасти причиной того удушья, которое испытывала Натали, и причиной отсутствия каких-либо умалчиваний в его описании происходивших событий: Герцен нисколько не сомневался в том, что читатель поймет его правильно, более того, что читатель искренне интересуется каждой подробностью его — писателя — умственной и эмоциональной жизни. <...> Он усваивал чувства самых близких ему людей так же, как идеи Гегеля или Жорж Санд: то есть брал то, что ему было нужно, и вливал это в неистовый поток своих собственных переживаний» (Берлин 2000, 125). Сама установка Герцена на безусловность и конечную оправданность его личной интерпретации былого носила характер «простой рациональной системы» (см.: Мамардашвили 2000, 311) или классического типа рациональности (см.: Мамардашвили 1984). Но уже текст «Рассказа о семейной драме» отражает личные сомнения автобиографического героя в справедливости и единственной возможности такой позиции и такой системы: по всему повествованию этой части рассеяны следы его раскаяния в тех или иных словах и поступках, повлекших за собой болезнь и смерть жены, в своем «неполном знании» тогда всей ситуации и ее последствий, которые теперь ясны для него («Зачем я не знал этого тогда!» [Герцен 2, V, 510]; «Зачем же я-то с N<atalie> именно ехал в тот же город?» [там же, 517]; «И это, конечно, были самые жестокие слова из всех сказанных мною» [там же, 521]; «Каюсь, глубоко каюсь в этом заглазном оскорблении, в этом дурном письме» [там же, 530]; «Я ошибался и дорого заплатил за ошибку» [там же, 548]; «Бедная страдалица — и сколько я сам, беспредельно любя ее, участвовал в ее убийстве!» [там же, 574]). Ломка «простой рациональной системы» в области этики и в сфере социального логоса закономерно привела к разрушению общих принципов автобиографии, но поскольку рефлексия на новые взгляды автора-скриптора еще не состоялась — не сложилось и нового текста как эстетического, завершенного феномена. «Ситуация понимания» определяет своего рода духовное господство настоящего времени субъекта в рассказе Герцена о прошлом; по существу, это и есть время письма как растянутого в физическом времени акта, в отличие от актуального «живого времени повествования», оно носит неопределенный характер. Это господство выражается в обилии рассмотренных нами пролепсисов к настоящему и символизируется образом двуликого Януса-Эона, повернутого в прошлое, а из прошлого — в настоящее, которое выступает как будущее в отношении к этому прошлому. Ориентация на настоящее сказывается на языке нарратива Герцена: она проявляется в его объяснительно-аналитическом слоге, в именах-сигнификатах — ведь идеологический дискурс живет «всегда», т.е. в некоем безвременном, неопределенном настоящем, в установке на коммуникативную сторону повествовательного дискурса. «...Наше прошлое для нас остается настоящим» (Бергсон 1909, 12), — мог бы сказать вслед за Бергсоном Герцен. В «Рассказе о семейной драме» настоящее открывается не столько даже как настоящее понимания, сколько как настоящее заново происходящего и неминуемо сопровождаемого рефлексией переживания автором-героем прошедших событий. Здесь мы вкладываем в слово «переживание» терминологическое значение, закрепленное за ним В. Дильтеем: именно переживание придает прошлому «характер присутствия, благодаря чему воспоминание вовлечено в настоящее» (Дильтей 1988, 136). Поскольку, по Дильтею, «поток времени в строгом смысле непереживаем», «присутствие прошлого заменяет нам непосредственное переживание [его]» (там же, 137): переживание прошлого есть его присутствие в настоящем субъекта13. Это новое, понимающее переживание присутствующего прошлого в настоящем происходит у Герцена посредством драматизации повествования, которая определяет жанровое своеобразие его воспоминаний о «семейной драме», блестяще проанализированное Н.В. Дуловой (Дулова 1987; см. также: Дулова 1991). Действительно: сочетание диалогов и сцен, краткие характеристики-ремарки повествователя, «пародийное отражение драмы Герцена и Натали» в фарсовой игре Гервегов (Дулова 1987, 163), наконец, центральная роль конфликта в разворачивающемся действии и особая авторская символика — все это позволяет считать герценовский «мемуар о своем деле» не эпическим повествованием о случившемся, но драматургически исполненной сценой, неизбывный драматизм которой завершает трагический рассказ о провале европейских революций. «В эпосе движение линейно и бесконечно, потому что в нем — судьбы целых народов, которые бессмертны. В драме это движение замыкается, потому что индивидуальная жизнь, индивидуальная судьба приходит к своему завершению», — пишет исследовательница (там же, 169). Этой логикой завершения задается господство трагического модуса художественности и трагического пафоса в драматургически выстроенном «Рассказе о семейной драме». Трагедия, говорил Мамардашвили, дает нам «символы завершенности жизни, хотя сама реальная жизнь не завершается, а когда завершается (в момент смерти), то мы имеем ее уже в качестве завершенной только потому, что мертвы» (Мамардашвили 1997, 1, 112—113). Именно поэтому «прохождение» через трагедию открывает сознание личности — дает ей смысл, которого нельзя увидеть изнутри проживаемой жизни. К завершению приходит и цепочка сюжетов-дублетов Герцена-автора; отныне у его героя, проведенного через фактуальную смерть души, нет больше ни дома, ни личной жизни, ни семьи: фабульная жизнь героя переходит в чисто сюжетную жизнь героя-рассказчика, повествователя шестой—восьмой частей. Так мы видим, как в нашем интерпретационном знании в русло мифа встраивается вся написанная, запечатленная жизнь фабульного «я» Герцена, как метаязык культуры, формировавшийся в середине прошлого (уже позапрошлого!) столетия, захватывает наш собственный исследовательский дискурс. В этом, видимо, и состояла одна из перспектив развития метаязыкового поля культуры, складывавшегося в середине классического XIX в.; она проясняется в ходе рефлексии исследователя на свой текст сознания. В содержании данной главы мы проследили истоки рождения в автобиографической прозе XIX в. новой стратегии письма, противостоящего письму классическому, в основных своих посылках сложившегося в 40-е годы. Внутренним центром и источником неклассической парадигмы письма и повествования стало разрушение в сознании художников приоритета «всеобщего» — наряду и совместно с напряженным осознанием непоколебимого дуализма «всеобщего» и «частного». Через открытие «живой жизни» в ее непредсказуемых случайностях, через экзистенциалы «пустого» концепта «места человеческого» на смену «всеобщему» приходит «отдельное» — частный опыт отдельного индивида, в письме стремящегося к пониманию своей жизни, зачастую смыкающемуся с опытом нового, экзистенциального проживания ее. Акт понимания, герменевтической расшифровки жизни, который начинает занимать центральное место в ее письменном запечатлении человеком, смещает «мотив на цель»: приобретает значимость само письмо как ведущий орган понимания, актуального (сейчас происходящего) извлечения смыслов из «моего» личного опыта. Отсюда следуют два важных вывода. 1. Письмо становится следом «истирающейся» жизни, оно «в себе» порождает различие и влечет его осознание креативным субъектом, из некоего завершенного акта письмо обращается в процесс: не важен результат — важна смысловая деятельность чтения/письма следов жизни на восковой пластине памяти (это смещение с «результата» на «процесс» демонстрирует творческая история «Былого и дум» Герцена). 2. Логос как «всеобщее», организующее письмо и повествование по законам нарративного, завершенного и мотивированного целого, вымещается смыслом как модусом личного отношения субъекта к общим значениям и истинам. Чтение этого смысла в тексте жизни, собственно, и предстает как письмо (тождество нетождественного) — новое прописывание своей жизни «след в след», но со «снятием» с ее вещей и событий смыслов. Текст жизни самим письмом превращается в текст сознания — и автора-скриптора, и сознания «вообще». Письмо и жизнь, письмо и сознание в таком тексте образуют неразрушимое феноменологическое тождество, которое характеризуется как феномен; точнее, жизнь в письме и через письмо (в тех его значениях, что указаны нами) предстает как феномен сознания, не отделимый от своего «наблюдателя» и не имеющий референта (см.: Мамардашвили 1984, 7—8 и др.). Завязкой процесса осмысляющего воссоздания феномена жизни как феномена сознания служат обычно визуальные образы, продуцированные письмом. Из горизонтов феноменологического видения прошлого (в котором я-теперь синкретически слито с я-тогда) вырастают горизонты или перспективы нарратива. Их прямая проекция (допущение) в текст будет происходить уже в литературе ХХ в., поскольку в произведениях XIX в. логос еще в целом доминирует над смыслом и требует последовательного воссоздания событий жизни (так в тексте Аксакова следование визуальным картинам памяти быстро обрывается, вымещаясь традиционным повествованием по вехам жизни). Дискурс видения в масштабах всей литературы означивает распадение логосообразного письма как заданного традицией (в XVIII веке и ранее), а затем правилами письма, установленными культурой — системой «искусственного правдоподобия» повествования, в снятом виде содержащей в себе ориентацию на «истину», на «трезвое знание» факта как выражение скрытого разума предмета и независимое от «наблюдателя». Этот же дискурс знаменует смену установки на анализ «действительности» установкой на ее синтез, почему визуалистика становится неотъемлемым компонентом герменевтической процедуры расшифровки смыслов в интенциональном собирании единства жизни, в сцеплении субъективности, которая поневоле разнимается на разные ипостаси временного бытия субъекта процессом автобиографического повествования. Письмо, исходящее из непосредственной визуалистики актуальной памяти, а не из устоявшихся законов логоса, направляет повествование о прошлом к господству в нем настоящего времени видения и понимания («пролепсисы к настощему» в «Былом и думах» Герцена). Это настоящее повествовательное в произведениях XIX в. является еще достаточно неопределенным, «простым», но оно уже теснится более сложной структурой глагольных времен, в которых опредмечиваются кванты прошедшего, проживаемого сегодня. Эта структура различных времен нарратива, взаимодействующего не только с временем «истории», а и с временем вспоминающего видения и письма субъекта, развернется в литературе ХХ в. и приведет к явлению «опространствливания» времени, преодолеваемого (по Ж. Деррида) опять-таки следом-письмом. Установка автора на запечатление в повествовании визуальных образов прошедшего обозначена нами как вспоминающе-визуалистское письмо. Смысл, уловленный автором-скриптором в герменевтической расшифровке себя, затем может проецироваться (сбрасываться) обратно в текст; он телеологически направляет повествование и имеет, в отличие от логоса, не заданный традицией или культурой характер, но характер некоего мгновенного, хотя сопровождаемого длительным узнаванием, озарения-прозрения целостности и цельности своей жизни. Этот тип автобиографии мы называем вспоминающе-смысловым, в XIX веке он был распространен более, чем вспоминающе-визуалистое письмо в чистом виде. Его сложная трансформация обнаруживается в «Былом и думах» Герцена, что связано с внедрением визуалистики в существо геменевтической процедуры и с осмысляющим, рефлективным, а подчас прямо логическим (логосообразным) характером герценовского визуального дискурса. Само рождение смысла из оглядки видящего на себя интерпретируется нами как реализация в письме принципа «видеть как», введенного в гуманитаристику Л. Витгенштейном. Все обозначенные процессы требуют хотя бы относительного завершения в нашем дискурсе, этому посвящена седьмая глава работы.
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |