Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Феноменологическая процедура и автобиографическоe письмo

Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать ...

О. де Бальзак

В своей смыслоразличительной и формирующей функции герценовское письмо — подлинно письмо сознания! — позволительно рассматривать и как структурно связанный внутри себя механизм, как некий протяженный акт, имплицитный акту cogito и имеющий в своем составе целый ряд обеспечивающих его функциональность операций или «акций». Какова же структурная связность механизма письма «изнутри», и не всякого письма, а «вспоминающего», направленного на восстановление «былого» в «я», а «я» — в «былом»? В работах разнообразных философов нашей современности (М. Мерло-Понти, Ж. Деррида, М. Мамардашвили, В. Подороги и др.) устанавливается прямая корреляция между «вспоминающим» письмом и процедурой восприятия субъектом своего прошлого как интеллектуально-перцептивным актом. Само рассмотрение Ж. Деррида «магического блока» Фрейда как метафоры письма и памяти (письмо, след — это «прафеномен “памяти”» [Деррида Грамматология, 199]) акцентирует зрительный, визуальный характер письма, но понимаемого не в его линейной (фонетической) природе, а в «иероглифической», мыслеобразной. С нашей точки зрения, особенности восприятия-воссоздания пишущим своего прошедшего могут быть описаны наиболее точно в рамках феноменологического метода, ибо этот метод позволяет эксплицировать и понять процедуру вспоминающего (автобиографического) письма, несмотря на то, что, скажем, Ж. Деррида полагал его здесь недостаточным. Оговорим, что наша методика вычитывания текстов, «переводящая» метод философии на язык литературы, неизбежно страдает эклектичностью, поскольку различны задачи литературоведа и философа. 

Надо сказать, что обозначенная процедура установления «тождества» нетождественного успешно подкрепляется при обращении к целому ряду литературных текстов, независимо от века и конкретного периода создания того или иного произведения мемуарно-автобиографического характера. Само понятие феноменологической прозы ввел в обиход отечественного литературоведения Ю. Мальцев в фундаментальной книге о творчестве И. Бунина. «Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено все великое искусство нашего времени», — говорит ученый (Мальцев 1994, 111), а первым в России феноменологическим романом называет книгу Бунина «Жизнь Арсеньева». Подход Мальцева продолжает и основательно развивает исследование Н.В. Пращерук, на примере целостного творчества Бунина определяющее разнообразные качества феноменологической прозы (Пращерук 1999). Наш ракурс видения проблемы несколько иной, ибо мы стремимся показать, что само вспоминающее, автобиографическое письмо «настраивает» художника на феноменологический лад, что предпосылки феноменологической прозы создавались задолго до формирования этого направления в мировой философии ХХ в., ибо соответствующий путь восприятия субъективностью своего прошедшего универсален, хотя в полной мере был освоен литературой лишь в ХХ в. К тому же, феноменологизм для нас — это один из возможных (а на данный момент наиболее адекватных) способов интерпретации более общей и глобальной проблемы сознания. Итак, попытаемся понять процедурность автобиографического воспоминания-письма Герцена в контексте современной ему, а затем и последующей литературы.

Прежде всего следует отметить, что восприятие, равно как и воспоминание, понимается в указанной парадигме мысли не как воспроизведение (репродукция) того, что содержится вокруг или внутри субъекта независимо от мыслящего, воспринимающего и вспоминающего сознания, но как творение объекта восприятия в интенциональном потоке субъективности. При этом восприятие (и воспоминание, а точнее, память) является структурным образованием: это структура сознания, содержание которой выступает в виде некоего поля, в свою очередь структурируемого перцептивным сознанием, в котором и для которого прежний опыт предстает в качестве неопределенного горизонта. Рассматривая традицию феноменологической философии сознания, идущей от акта cogito Декарта, от трансцендентального субъекта Канта, Мерло-Понти пишет: «Чудо сознания заключается в том, что благодаря вниманию появляются феномены, которые восстанавливают единство объекта в каком-то новом измерении в тот самый момент, когда они его нарушают. ...Внимание не сводится не к ассоциации образов, ни к возвращению к себе мышления, которое уже владеет своими объектами, внимание — это активное формирование нового объекта, которое проясняет и тематизирует то, что до сих пор существовало только в виде неопределенного горизонта» (Мерло-Понти 1999, 58). Внимание, складывающее активную установку восприятия, сродни сосредоточенному вглядыванию пишущего в недра своей памяти, оно и формирует свой новый объект: былое, прошедшее — а не просто прошлое, оформляя и тематизируя горизонты опыта. «Воспринимать, — пишет также Мерло-Понти, — не значит испытывать множество впечатлений, которые будто бы ведут за собой дополняющие их воспоминания, это значит видеть, как из некоего созвездия данных бьет ключом имманентный смысл, без которого не было бы возможным никакое обращение к воспоминаниям» (там же, 48). «Модус присутствия прошлого» в воспринимающем сознании обеспечивает определенный «монтаж» данностей, который и есть тематизация горизонта в перцептивной структуре сознания и который является источником «имманентного смысла», обретаемого вспоминающим. Эон письма позволяет продлять этот модус присутствия прошлого и в прошлом, ибо само письмо в принятой нами логике есть орган и акт воспоминания, но не любого, а направленного на смыслотворение «сцепленной» субъектвности, на ее переход их Хроноса вещи в Эон события смысла. 

Процесс рождения памятью особой реальности былого как тематизация горизонтов в акте вглядывания автора и героя Герцена в свое прошедшее в «Былом и думах» явно не эксплицирован, в отличие от ряда других произведений русской литературы, да даже самого Герцена — его ранних «Записок одного молодого человека». «До пяти лет я ничего не помню, ничего в связи... Голубой пол в комнатке, где я жил; большой сад, и в нем множество ворон. <...> Еще года два-три наполнены смутными, неясными воспоминаниями; потом мало-помалу образы яснеют; как деревья и горы, из-за тумана вырезываются мелкие подробности детства и крупные события, о которых все говорили и которые дошли даже до меня», — описывал Герцен-рассказчик ход своего восприятия воспоминаний (тематизирующего прояснения горизонтов) в этой юношеской повести (Герцен 1, I, 259—260). Автор-скриптор даже не столько вглядывается, сколько со вниманием ожидает воскресения воспоминаний былого в его сознании, явленном в виде живописной, хотя первоначально неясной картины; он сам, его сознающее восприятие, «стоúт» — оживающее прошедшее выплывает из недр субъективности и становится тем, что принято называть «объектом» восприятия. Характерно, что он описывается в настоящем времени — «живом времени повествователя», как называл его в книге о Бунине Ю. Мальцев (Мальцев 1994, 305). Объект выступает не причиной, но подлинным мотивом вспоминающего восприятия и целью вспоминающего письма⁴.

Аналогичное изображение начала процесса воссоздания пишущим своего прошедшего мы встречаем и у С.Т. Аксакова, в «Детских годах Багрова-внука»: «Самые первые предметы, уцелевшие на ветхой картине давно прошедшего, картине, сильно полинявшей в иных местах от времени и потока шестидесятых годов, предметы и образы, которые еще носятся в моей памяти, — кормилица, маленькая сестрица и мать; тогда они не имели для меня никакого определенного значенья и были только безымянными образами (курсив наш. — Е.С.)» (Аксаков 1983, 227). Далее перцептивное сознание вспоминающего словно «монтирует» неясную картину своего визуально воссоздаваемого прошедшего: повествователь отмечает как исходные данности некоторые образы, выплывающие с окраин горизонта его памяти: «Кормилица представляется мне сначала каким-то таинственным, почти невидимым существом. Я помню себя лежащим ночью в кроватке, то на руках матери и горько плачущим... Потом помню, что уже никто не являлся на мой крик и призывы... Кормилица ... опять несколько раз появляется в моих воспоминаниях, иногда вдали, украдкой смотрящая на меня из-за других...» (там же).

Эти «безымянные образы» (исходные данности), увиденные аксаковским повествователем, наполняются своим имманентным смыслом в связи с теперешним, настоящим осознанием им себя как человека, вспоминающего и описывающего прошедшее (отражение в дискурсе этой интенции человека вспоминающего выделено у нас курсивом); обратим внимание на временную диахронию повествования: еще (имеется в виду «еще и теперь») — и тогда. В самом же «теперь» (но не «еще и теперь»!) — в настоящем времени перцептивного осознания прошлого аксаковским повествователем — выделяются свои градации времени: «представляется сначала», «потом помню». Акт восприятия прошедшего, который, изнутри этого события, представляется воспринимающему единым или неопределенно протяженным, сознанием пишущего разделяется на некие порции или кванты в зависимости от того, какие горизонты открывает его память; сами эти «порции» или «кванты» процессуальности восприятия как бы поневоле получают временные обозначения, временную отнесенность.

Сделаем небольшое отступление. С точки зрения истории литературы визуализация объектов внутреннего восприятия в процессе воспоминания-письма является показателем общей акцентировки механизма зрительного восприятия, на которую указывал А.В. Михайлов (Михайлов 1997, 526—528) и которую прослеживает М. Ямпольский в европейской литературе нового времени — от Канта до 20-х годов ХХ в. Тенденция философского сознания этой эпохи, знаменующая “»ризис субъективности», — «превращение субъекта в наблюдателя». «Субъект все в меньшей степени понимается как “человек мыслящий” и в большей степени как “человек наблюдающий”. Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется “синтезом”, связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т.д. ...» (Ямпольский 2000, 8). Отсюда анализируемый нами с феноменологических позиций процесс письма-воспоминания представляется актом своеобразной «интериоризации» — переведения визуалистики во-внутрь субъекта и использования ее как собственно механизма, «психического аппарата», дешифруемого как аппарат памяти. Он же означивает складывание установок нового, не-классического письма литературы.

Глубоко симптоматично, что в текстах романтических автобиографий мы не находим развертки воспоминания как структуры перцептивного сознания: они выстраиваются в логике «историй», включающих в себя элементы интро- и ретроспекций, но не акцентирующих саму ситуацию актуального воспоминания. Позиция наблюдателя, по-набоковски «соглядатая», которую Ямпольский обнаруживает уже в произведениях романтических художников, а наиболее полно — в романах О. де Бальзака, в русской литературе становится повсеместной и концептуально нагруженной в творчестве натуральной школы, в текстах писателей-реалистов, стремящихся наблюдать жизнь без «розовых очков». Видимо, поэтому в 50-е годы, когда реализм в отечественной словесности стал господствующим методом письма, и Аксаков, и Л. Толстой делают вспоминающего субъекта «наблюдателем» не просто внутренней жизни личности, но того параметра этой внутренней жизни, который раскрывает резервы памяти. Вместе с тем, как подчеркивает Ямпольский, как гласит феноменологическая установка, «наблюдение» здесь — не простая регистрация проходящих перед глазами событий и вещей; это активное восприятие-синтез, подразумевающее генерацию некоего имманентного вспоминающему письму смысла.    

«Вспоминать, — писал Мерло-Понти, — не значит подвести под взор сознания некую картину сохраняющегося в себе прошлого, это значит углубиться в горизонт прошлого и последовательно развивать избранные перспективы, доходя до того момента, когда сосредоточенные в нем опыты не заживут снова в отведенных им отрезках времени. Воспринимать — не значит вспоминать» (Мерло-Понти 1999, 48)⁵. Перцептивный акт сознания осуществляет тематизацию (приближение и прояснение) горизонтов прошедшего, он «завязывает» весь процесс воспоминаний как развитие перспектив видения прошедшего. Органом же их развития становится само вспоминающее письмо: именно в нем, помимо сознательной воли субъекта и благодаря энергии самого письма как уже происходящего, вышедшего из-под контроля т.н. «разума» процесса, осуществляется открытие смысла. К событию смысла целеустремленно «сбегается» воспоминание, определяющее содержательность автобиографического письма; в этом плане оно откровенно телеологично, и сам смысл, рождаемый письмом, вправе «забыть» о нем, он проецируется в недра субъективности и становится для нее своеобразной точкой отсчета, мерой истинности при осмыслении и оценке жизненного Хроноса, т.е. из имманентного письму состояния смысл, найденный и живущий в Эоне письма-воспоминания, переводится в трансцендентную ему область жизненного Хроноса. При этом вся машина (структура) текста есть место встречи и расположения тех опытов или «подсмыслов», которые сосредоточены для субъекта во временных отрезках прошлого и которые оказались продуцированы энергией письма. 

Перевод имманентного смысла воспоминаний, открытого автобиографическим видением-письмом, в пространство осмысления и оценивания всей жизни субъекта, мы встречаем далеко не во всех произведениях рассматриваемого жанра: так, для повествования Аксакова это не актуально — в отличие, скажем, от повести Н.С. Лескова «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» (1874), также имеющей во многом автобиографический характер. Собственно воспоминания героя начинаются с концентрации его внутреннего, «сознающего» внимания на общем видении прошедшего — на визуальном восприятии прошлой жизни как открывающейся взору картины. Эта картина и здесь служит «пуску» последующих воспоминаний героя-рассказчика, но у Лескова она осложнена символическими смыслами и кажется заданной восприятию логосом; дополнительные коннотации вновь (как и у Аксакова) проецируются из недр взрослого сознания «реципиента», но в повести Лескова они имеют обобщенный и оценочный характер, означивая сегодняшнее отношение рассказчика к своей прошедшей жизни: «Только усевшись здесь, в этой старой вышке, где догорает моя лампада, после дум во тьме одиноких ночей, я приучил себя глядеть на все мое прошлое как на те блудящие огоньки, мерцающие порою над кладбищем и болотом, которые видны из моей кельи. Поздно вижу я, что искал света и тепла там, где только был один заводящий в тресину блеск, и что вместо полной чаши, которую я хотел выпить, я “вкушая вкусил мало меду и се аз умираю”» (Лесков 1885, 208—209). Герой оценивает свою жизнь как сплошную череду заблуждений, как погоню за наружным блеском в неумении увидеть истинные смыслы и разгадать свое назначение, однако для нас важно, что исходным пунктом в концепции осмысления героем Лескова своего жизненного пути служит визуальный образ, затем вытесняющийся последовательностью уже не столько образов воспоминаний, сколько описываемых событий.

Обобщенный визуальный образ, наполненный символикой прожитой жизни, возникает у героя-рассказчика повести не случайно — он накладывается на иное и также зрительное впечатление его, относимое им самим к своим первым воспоминаниям; это первое впечатление детства и подвергается затем героем-рассказчиком рациональной переработке. «Я в первый раз сознал свою индивидуальность с довольно возвышенной точки (обратим внимание, как дискурс маркирует перцептивное видение вспоминающего, слитое с его осознанием себя. — Е.С.): я держался обеими руками за нижнюю планку рамы и висел над тротуаром за окном пятого этажа» (там же, 209). После своего чудесного спасения мальчик слышит из уст отца версию случившегося и признает: «Услыхав этот разговор, я начал припоминать, как это было, — и действительно вспомнил, что передо мною неслось что-то легкое, тонкое и прекрасное: оно тянуло меня за собою, или мне только казалось, что оно меня тянет, но я бросился к нему и... очутился в описанном положении, между небом и землею, откуда и начинался ряд моих воспоминаний» (там же). Положение «между небом и землею», как теперь понимает герой-рассказчик, определяет весь его жизненный путь, к нему же он приходит на закате жизни, когда находит себя в скиту; «возвышенная точка» за окном пятого этажа обращается в «старую вышку», а то «легкое, тонкое и прекрасное», к которому тянулся он не только в детстве, но и все прошедшие годы, преобразуется теперь в «блудящие огоньки», в «заводящий в трясину блеск». Происходит своего рода аберрация первоначальных воспоминаний детства, их имманентный смысл, благодаря телеологичности восприятия, трезвого осознания и зрелой оценки героем себя, меняется и символизируется, то есть трансцендендирует в Хронос жизни.

Таким образом, более зрелый, поздний образ огоньков и ложного блеска, первичный в повествовании, оказывается своеобразным субститутом (заместителем) более раннего, хотя в повествовании вторичного, образа прекрасного искушения, позвавшего героя в детстве; это согласуется с общим воззрением писателя, по которому вся жизнь оценивается им как возвращение к истокам, к самому себе, она проходит «между двумя крайними точками бытия» (там же, 208) — колыбелью и гробом, и эти точки вполне совместимы друг с другом (как совпадают две точки на краях бумажного листа, если лист перегнуть пополам). Первый образ, в котором зрительный эффект более нагляден, выступает в отношении ко второму как его «означаемое» (символическое значение-смысл), найденное, однако, героем лишь на склоне лет. Но «означающее» далеко не покрывается своим «означаемым»: читая повесть, мы понимаем, что герой Лескова — не просто блуждающий неведомо где путник, как он характеризовал себя в порядке самокритики, но — художник, «артист», натура эстетическая и потому склонная к ошибкам и искушающим увлечениям (таков постоянный типаж всех центральных персонажей Лескова). Этот художнический импульс и заставляет рассказчика видеть и визуализировать свое прошлое, хотя для него как для монаха, заглядывающего в «отверзтый гроб», важнее всего смысл этого прошлого, который он для себя уже сформулировал и теперь стремится провести через все свои воспоминания. Отсюда — из смысловой оценки, а не из «чистой», безоценочной визуализации воспоминаний, выстраивается все повествование Лескова, существенно отличающееся в этом от диегезиса Аксакова.

«Создается даже эффект, в соответствии с которым читатель способен воспринимать ход повествования в “Детских годах” не как движение от воспоминания к воспоминанию, — чем это на самом деле и является, — но как движение от события к событию», — пишет О.В. Евдокимова о своеобразии повествования в произведении писателя (Евдокимова 1996, 291). И это вполне закономерно, ибо для Лескова интересны не воспоминания как таковые, не сам механизм работы памяти, пусть даже играющей, по исследованию О. Евдокимовой, колоссальную роль в его творчестве и внутреннем мире произведений, но история жизни человека, идущего дорогой самопознания, ищущего «света и тепла». Ориентация на запечатление жизни «как развивающейся со скалки хартии» (Лесков 1985, 207) предполагает установку на отражение событий жизни, как они теперь понимаются и осознаются человеком, причем событий самых разнообразных, в достоверности их бытия: в первом предложении рассказчик представляет свою повесть как «исповедь» (там же), ему важна полнота признания, выражения себя и своего сокровенного знания жизни. Отсюда следует, что у Лескова в еще меньшей степени, чем у Аксакова, воспоминания имеют самодостаточное, имманентное смыслу повести значение: они важны в связи с его теперешней стадией самосознания. Поэтому, за исключением первых страниц, все дальнейшее повествование в повести движется в обычном ритме «повествовательного прошедшего» (не «я вспоминаю-вижу», а «это было»). Феноменологизация процесса воспоминания как перцептивного акта у Лескова присутствует лишь на уровне завязки, хотя, повторяем, генеральный смысл прошедшей жизни автор-скриптор (= герой-рассказчик) находит в визуальном образе-жесте, родившемся из его виденья себя ребенком, из установки на сугубо вспоминающее и исповедальное письмо. 

Сопоставление зачинов произведений Аксакова и Лескова позволяет выявить два типа автобиографического, вспоминающего письма, определяющего особенности их повествования. И тот и другой тип подчиняются феноменологическому закону воспоминания как восприятия прошедшего, но в первом (аксаковском) типе письмо, а внутри него и повествование, строится по принципу свободного ухода субъективности в созидаемые в структуре его перцептивного сознания картины прошедшего; структура памяти оказывается изоморфна перцептивной структуре, или, иначе говоря, тематизация горизонтов прошлого опыта происходит по механизму перцепции, и перцепции зрительной. Отсюда повествование организуется как монтаж исходных и проясняемых «взрослым» сознанием образов-данностей. Во втором типе (пока условно назовем его лесковским) визуализированное прошедшее тут же подвергается тотальному означиванию, выраженному в тексте его символизацией, и письмо структурируется за счет некоего смысла, рожденного самим же письмом-воспоминанием, но тут же, моментально (в Эоне-миге письма), переведенным за его пределы в пространство внутренней и внешней жизни субъективности. Этот смысл телеологически направляет все повествование, к нему стягиваются все события жизни субъекта, подчиняемые логике исполнения предначертанного и познанного повествователем, но еще только открываемого в ходе жизни героем. История воспоминаний — и история жизни: так можно коротко обозначить различие между двумя типами мемуарно-автобиографической прозы. Их эмблемами могут служить картина или сцена — в первом, «аксаковском» случае, и книга («развивающаяся хартия») — во втором, «лесковском».

Нельзя не отметить, что второй тип более распространен и привычен в плане символизации работы памяти; вспомним пушкинское: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток; / И с отвращением читая жизнь мою (курсивы наши. — Е.С.), / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю» («Воспоминание»). Вся «картина» разбуженного сознания в стихотворении Пушкина — это предметизация последовательных состояний души субъекта (состояний сознания, «упавшего» в «психизм»), которые в итоге, через символическую аналогию с разворачивающимся свитком и, следовательно, с книгой, «собираются» вместе и подвергаются решающему осмысливанию; событие рождения «чистого» смысла мы видим в заключительных строках стиха. Для Пушкина субъективность, обретаемая и укрепляемая его лирическим «я» в ходе движения стиха, важнее первоисходных данностей, т.е. собственно образов воспоминаний. Так, читая, мы выделяем для себя смыслы прочитанного — они переводят эмоционально-изобразительную энергию текста в пространство души; мы «забываем», что сами эти смыслы — ничто без внутренней перцепции (в иной и более традиционной парадигме называемой «образным мышлением»), что они рождаются только из нее — как имманентный смысл проясняющей тематизации горизонтов жизни, прошедшей или будущей. Стихи Пушкина демонстрируют нам работу «чистого» сознания как смыслотворения; созидаемым субъективностью объектом внутренней структурации себя выступает психика субъекта.

В прозе Герцена, от «Записок одного молодого человека» до «Былого и дум», прослеживатся движение от «вспоминающе-визуалистского» письма (первый из отмеченных выше типов) к «вспоминающе-смысловому» (второй); оговорим, что это движение чаще всего происходит уже в пределах одного произведения писателей-«визуалистов» XIX в., в том числе — и в ранней повести самого Герцена, и в произведении Аксакова (о последнем мы скажем подробнее позже). «Чистого» вспоминающе-визуалистского типа автобиографического письма в литературе XIX столетия не найти. Причем в «Былом и думах» тот имманентный процессу воспоминания смысл, что в ходе повествования символизируется и трансцендирует в Хронос жизни субъекта, оформляется по образцу логоса, — согласно концепции Деррида, ведущему для XIX в. структуратору любого письма. Деррида пишет: «Так, внутри этой эпохи чтение и письмо, выработка или истолкование знаков, вообще текст как знаковая ткань выступают как нечто вторичное. Им предшествуют истина или смысл, уже созданные логосом или в стихии логоса» (Деррида Грамматология, 129). В эпоху молодости Герцена логос носил преимущественное название истины — этот концепт в философско-критических работах писателя 1840-х годов достаточно частотен и обычно стоит в содержательно значимой позиции, он сохраняется и на всем протяжении «Былого и дум». В «Рассказе о семейной драме» автор-повествователь определяет свою автобиографию как «логическую исповедь», «историю недуга, через который пробивалась оскорбленная мысль (курсив наш — Е.С.)» (Герцен 2, V, 493).

Рассматривая общие признаки автобиографий XIX в.: «концептуализм, рационализм, “объективизм”», — В. Аверин называет их «концептуальными» автобиографиями-«результатами» (Аверин 1999, 8—9). Казалось бы, эта характеристика вполне отвечает природе «Былого и дум» Герцена: концептуальность книги не подлежит сомнению, хотя о ее «результатности» этого, пожалуй, не скажешь. Однако мы подчеркиваем принципиальное различие логоса, концептуализирующего письмо как бы «извне» его процессуальности, сосредоточенного преимущественно в «означаемом», — и смысла, порождаемого работой визуалистски выражающей себя памяти и в целостной концепции произведений XIX в. обычно оценивающегося как естественно вторичный, принадлежный к области «означающего». Имманентный смысл, произведенный вспоминающим письмом в перцептивной структуре сознания, в иных текстах (например, в «Детских годах Багрова-внука» Аксакова) может остаться на уровне смысла и не переходить в стадию логоса, который ведает письмом Аксакова независимо от него.

Природа этого «смысла» проясняется, если мы введем еще одно понятие современной гуманитарной мысли и, соответственно, имя еще одного философа последнего столетия — Л. Витгенштейна. Рассмотренная нами феноменологическая процедура согласуется с известным, хотя в достаточной степени загадочным принципом «видеть как», сформулированным Витгенштейном в «Философских исследованиях», но имплицитно намеченным уже в «Логико-философском трактате».

«Я смотрю на лицо, затем вдруг замечаю его сходство с другим. Я вижу, что лицо не изменилось, и все же вижу его иначе, чем прежде. Этот опыт я называю “заметить аспект”» (Витгенштейн 1994, 277). Рассматривая затем т.н. «двойную» картинку, в которой можно увидеть голову и зайца, и утки (Витгенштейн называет ее «З-У-головой», В. Подорога — «перцептивной ловушкой»), философ отмечает смену аспекта, происходящую всякий раз, когда вместо зайца я вижу утку, или вместо утки — зайца. Картинка не меняется — меняется аспект, и каждый раз его смена сопровождается, или вызывается, моим думанием о том, что я вижу. «И потому “уяснение аспекта” оказывается для нас наполовину визуальным опытом, наполовину мыслью» (там же, 282). Отсюда «видеть как» — это указание на некий аспект видения, который всегда бывает связан с мыслительным прояснением видимого, с его своеобразной интерпретацией. «Понятие аспекта родственно понятию представления. Или же: понятие “Я вижу теперь это как...” родственно понятию “Теперь я представляю себе это”» (там же, 300). «“Видение как...”, — по Витгенштейну, — не принадлежит восприятию. А потому оно похоже и вместе с тем не похоже на видение», видение является “как бы эхом мысли” — “отзвуком той или иной мысли во взгляде”» (там же, 281, 299).

Таким образом, «видеть как» означивает рефлексию сознания на собственную интенциональность, на свое бытие, неразрывное с «предметом» видения. По Витгенштейну, это знаменует выход видящего сознания за собственные пределы, причем выход, совершаемый имманентно акту видения: осмысляется парадокс, заявленный в «Логико-философском трактате»: «2.172 Свою же форму изображения картина изображать не может, ее она показывает» (там же, 9). «Видеть как» означает некую остановку на понимание того, что я вижу (предполагает «время мгновения переключения» [Подорога 1999, 128], некий нулевой промежуток взгляда), и эта рефлексия над что и означает как.

Подчеркнем, что подчинение принципу «видеть как», сформулированному Витгенштейном, чрезвычайно органично для автобиографического письма в целом. Но далеко не каждый художник осуществляет такого рода остановку на понимание. Чтобы она возникла, нужно приостановить изложение событийной канвы своей биографии и задать хотя бы подразумеваемый вопрос типа: почему я вижу, воспроизвожу в письме именно эти события прошлого, т.е. каков аспект моего восприятия прошлой жизни, — или, попросту говоря, принцип «видеть как» реализуется в автобиографии в акцентировке автором-повествователем аспекта своего видения-воссоздания прошлого, в рефлексии на себя как на вспоминающего субъекта, происходящей внутри письма и отражающейся в повествовании. Каким образом это отражение происходит, каковы формы его экспликации в автобиографическом тексте — мы покажем дальше. Пока же зафиксируем очевидное: Быть «просто» визуалистом, воссоздавать прошедшее как таковое для Герцена в период «Былого и дум» (что мы и стремились показать выше) неактуально и мало. Ведь для писателя-«визуалиста», на миг восприятия и запечатления картин своего прошедшего становящегося феноменологом, этот миг стягивает на себя все прошлое, настоящее и будущее, сознание автора «вбирается» созидаемой объектностью. «Вот что нужно понять, — пишет Подорога, — там, где я обладаю “моим” взглядом, там и я лишен возможности воспринимать себя в качестве воспринимающего» (Подорога 1999, 130).

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]