Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Статьи на темы морали

Право на новые собственные ценности —  откуда возьму я его? Из права всех старых ценностей и границ этих ценностей.

Ф. Ницше

В эволюции Герцена философский «сюжет» выполнял роль баланса и гармонизатора в отношении к сюжету лично-экзистенциальному, прочерченному нами по его «Дневнику». Стабилизирующее значение основания философские статьи Герцена имели и по отношению к его публицистическим и литературно-художественным работам 40-х годов, хотя подспудно именно последние составляли скрытую оппозицию к основам новой, рациональной и реалистической философии и идеологии писателя. На внутреннюю связь разных жанров письма в творческом сознании Герцена указывал Э.Г. Бабаев: «Удивительно цельная натура Герцена как бы “двоилась” в жанрах “повести” и “статьи”. В статьях ему иногда “мешал” жанр статьи. Художественные элементы прорывались сквозь логические рассуждения в его статьях точно так же, как в повестях возникали вдруг рациональные аргументы» (Бабаев 1984, 51—52).

Из многочисленных статей и заметок Герцена, опубликованных им в течение первой половины и середины 40-х годов в «Отечественных записках» и «Современнике», мы остановимся только на цикле «Капризы и раздумья» (1843—1847) и примыкающей к ним работе «Несколько замечаний об историческом развитии чести» (написана в 1843, опубликована в 1848 г.) как наиболее концептуальных в плане выражения авторских взглядов и интенций эпохи. Во всех этих работах, также как и в художественных произведениях периода, Герцен обращается к частной жизни людей: от «телескопического», всеобще-философского обозрения проблем становления человеческой личности в родовой перспективе он движется к «микроскопическому» анализу людских взаимоотношений, пытаясь понять тайные закономерности, лежащие в основе господства случая в повседневной жизни, — дилеммы и коллизии, мучительные для него самого⁵.

Первая статья цикла «По поводу одной драмы» (1842) выстраивается как сложное целое, организованное по законам и художественного (в частности, театрального и музыкального) произведения, и логической «драмы», эксплицирующей «раздумья» автора — процесс осознания им неких коренных противоречий в современной жизни. Отметим, что концепт «противоречия», доминантный, наряду с «примирением», в словаре эпохи 40-х годов (ср. повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия», 1847), произносится Герценом только в третьей статье цикла. «Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln (размышлять. — Е.С.). Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем...» (Герцен 1, III, 49), — формулирует автор основную тему статьи — тему «grübeleien» (размышления); она же «красной нитью» проходит через дневниковые записи Герцена, рассказывающие о его взаимоотношениях с женой и периодах тяжелой депрессии, временами посещающих Наталью Александровну. Далее состояние grübeleien определяется содержательно: «...мы пережевываем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими, ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины. Все окружающее нас подверглось пытующему взгляду критики» (там же) и исторически: «Это болезнь промежуточных эпох» (там же). Суть и назначение grübeleien, по Герцену, состоит в том, что оно выводит из-за «спины сознания» «все существующее», прежде казавшееся натуральным и естественным, в частности, те противоречия «в сознании современного человека», которые наиболее упорны — как «явления полусознательные и, следовательно, полусостоящие в воле человека», — но они-то и «исказили весь нравственный быт» (там же, 86). В обнажении этих противоречий, проведении их «сквозь горнило сознания» (там же, 50), Герцен видит свою задачу, как и задачу переживаемой им эпохи.

Сформулировав и определив тему, автор выходит к проблеме наиболее адекватной формы ее воплощения. Ею оказывается театр, сцена: «Безотходный дух критики овладел и театром; мы его приносим с собой в партер. Сочинитель пишет пьесу для того, чтоб поянить свое сомнение, — и, вместо того, чтоб отдохнуть от действительной жизни, глядя на воспроизведенную искусством, мы выходим из театра задавленные мыслями, тяжелыми и неловкими. Это понятно. Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собою вносится на сцену и обсуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей» (там же, 51). Далее писатель рассказывает сюжет увиденного им спектакля по пьесе французских драматургов Арну и Фурнье «Преступление».

Сцены требует открывшееся сознание, к ней дискурс Герцена приводит то состояние grübeleien, которое он определил ранее как своего рода психологическую интермедию к феномену открытия сознания. Театральная сцена выступает как форма воплощения указанного содержания: это площадка экстериоризации работы сознания, перевода ее из внутреннего во внешний план, что необходимо для осуществления процедуры понимания. Напомним, что, согласно концепции А.В. Ахутина, введенной нами во второй главе, именно древнегреческая трагедия впервые явила событие открытия сознания: оно «составляет само содержание трагедии» (Ахутин 1997, 120). А как мы стремились показать, экстериоризация и драматизация внутреннего события-действия наиболее отвечают изобразительной пластике жизни сознания в художественном тексте. В модусе драматического, определяющем специфику многих художественных произведений Герцена в 30-е годы, в ситуации начала 40-х на первый план ощутимо выходит театральный, сценический аспект, и это связано не только с тем, что театральный (или драматургический) драматизм манифестирует напряженное и резкое столкновение «намерений и идей» (Хализев 1986, 105 и след.), т.е. тему противоречий в жизни человека, но и с сущностью позиции Герцена, как она складывалась у него в тот период.

Позиция зрителя, наблюдателя, наслаждающегося жизнью в ее мимолетных и прекрасных формах, выливается в акцентировку формы театрального зрелища, которое «наблюдает» и оценивает сознание, дистанциируясь от собственно жизненного, психологического аффекта, от ухода в глубь конфликта. Жизненное действо в его сценическом воплощении — это не полубессознательная, «непереваренная» эмоция чисто психологического, житейского переживания, это демонстрация эстетически преображенной, облаченной в культурную форму эмоции, по существу меняющей здесь свою природу: театр представляет нам не эмоции, но состояния, в которых пребывает человек, он заставляет зрителя, через механизм отстраненного сопереживания и оценки, здесь и сейчас переводить их в состояния сознания, осознавать темные и полубессознательные влечения — все выносить под «солнце разума». Недаром Герцен так акцентирует эффект зрительского сопереживания — органическую связь между сценой и партером: «...по сцене можно судить о партере, по партеру о сцене. Партер — не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, с своей стороны, — не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. <...> Нынче она ... стремится привести в сознание все проявления жизни человеческой и разбирает их, как мы, судорожной и трепетной рукой — потому, что не видит, как мы, ни выхода, ни всего результата этих исследований» (Герцен 1, II, 51—52). О переживании хором в древнегреческой трагедии трагической амехании жизни — его стоянии в напряженном, болевом недоумении, писал Ахутин (Ахутин 1997, 152—153). Герцен, по существу, раскрывает типологически сходное состояние как принадлежность своей эпохи, ибо и перед его поколением встала задача выработки новых законов мироустройства — нового открытия логоса.

Поэтому театр становится для Герцена адекватной формой перевода жизненного содержания в план его сознавания, и здесь чрезвычайно значимо само слово «форма». Вопреки содержательности эпохи и своим философским интересам, Герцен, был по сути натурой глубоко эстетической, даже эстетской (с чем связан и его духовный аристократизм). Все его произведения имеют отчетливые композиционно-художественные формы; в письме жене из Петербурга (от 8—9 октября 1846 г.), где он хлопотал об отъезде с семьей за границу, он пишет об игрушках, посылаемых для детей: «...прошу не ломать и поставить на виденье им, ибо формы изящны» (Герцен 1, XXII, 260). Эстетическая доминанта на форме (жизни, вещи, размышления...) позволяла ему находиться на «касательной» по отношению к жизни — пребывать в некоем промежутке между жизнепереживанием и событием, позволяла понимать, а не уходить «с головой» в аффект, в мучительное grübeleien. 

В ходе статьи Grübeleien из темы становится содержанием авторской рефлексии, а затем начинает определять метод его разбора драматического конфликта пьесы. Из частной драмы, посвященной французской жизни, автор выводит целый ряд генеральных обобщений, снимая вызванное спектаклем состояние душевной тяжести («Когда опустился занавес, мне было невыразимо тяжело». — Герцен 1, II, 55). Сначала это обобщение касается судьбы героев, автор стремится объяснить события пьесы, сформулировать причину трагедии: «Только в этом мире могут развиваться такие катастрофы, где внутренняя случайность чувств учреждает жизнь вместе с внешней случайностью обстоятельств» (там же, 59). Затем идет обсуждение темы брака, формализовавшегося в современном обществе, — происходит выход на понимание причин не частного, но социально-исторического характера, а вместе с тем осуществляется проработка понятия «брак», по своей природе понятия-сигнификата, имеющего традиционную сферу значения, а потому более всего нуждающегося в очищении от накопившихся в истории развития этого общественного института ложных представлений; наконец, делается вывод о необходимости изменить подход к семейной жизни (к институту брака) — открыть ее в сферу всеобщего.

Параллельно Герцен формулирует свой идеал человека, основанный на гармоническом «примирении» частного и всеобщего и позволяющий личности не подвергаться воздействию случая: «...Работать столько же для рода, сколько для себя ... развить эгоистическое сердце во всех скорбящее, обобщить его разумом и в свою очередь оживить им разум... <...> Человек развившийся равно не может ни исключительно жить семейной жизнью, ни отказаться от нее в пользу всеобщих интересов» и т.д. (там же, 64, 65). Внутренним центром этой концепции «нового человека» Герцена становится понятие «человеческость» (от «человеческое»), о котором мы говорили, разбирая «Дневник». В содержании понятия сосредотачиваются две противоположные серии: всеобщее и частное, духовное и природное, и их примиряющее единение составляет специфику новой для природы органики, собственно антропологии: «Любовь человеческая — еще более апофеоза самой любви, так как вообще человеческое есть апофеоза естественного» (там же, 67). Таким образом, область значения герценовского символа «родовой человек», определенная нами выше, по работе «Письма об изучении природы» (а в 1842 г. Герцен еще не приступал к ее написанию), складывается у него уже в статьях цикла «Капризы и раздумья». В третьей статье — «Новые вариации на старые темы» — писатель будет говорить о «родовом значении» человека и о необходимости для него «дойти до сознания своего достоинства», чтобы поступать «человечески» (там же, 94).

Складывается впечатление, что автор статьи разыгрывает-прописывает ее перед нами, как своего рода театральный дискурс. Пьеса французских драматургов существует в статье в обрамлении авторских размышлений, причем обращение к ней как к частному случаю из жизни, презентированному искусством, чередуется с состояниями grübeleien — авторско-зрительскими сопереживаниями внутреннему миру пьесы, выход из которых он находит на пути генерализирующего подведения случая под общие закономерности развития современной действительности, обосновывая тем самым частный случай совокупностью причин, идущих из традиционной морали, а последние, в свою очередь, соотносит со своим идеалом человека (сигнификат «человеческость»), неотъемлемый компонент которого — «всеобщее». Экспликации в статье освобождающей, снимающей безысходность grübeleien работы сознания соответствует ее субъектная структура⁶.

В остальных статьях цикла, в рамках темы частной жизни, продолжается работа Герцена по расчистке «человеческого сознания от всего наследственного хлама, от всего осевшего ила...» (там же, 74), основной акцент делается на аналитико-обобщающих «уроках» grübeleien. Его сверхзадача — поколебать устойчивые и препятствующие развитию человека в личность нового типа (сиречь в «родового человека») нормы общественной морали, стереотипы обыденного сознания. Мораль так интересует Герцена, ибо она регулирует отношения людей в частной жизни, она вводит некие всеобщие, генеральные понятия в мир случайности, который являет нам частная жизнь, а значит, через нее и может быть внедрено в повседневный быт и семейные отношения людей то «всеобщее», которое человека приобщает к роду и делает гражданином «царства разума», духа. Сфере морали — предмету статей — отвечает сигнификативный метод письма, формирующийся у Герцена. Но, отметая старые «призраки» и предрассудки морали, автор стремится утвердить некие новые принципы, с одной стороны, основанные на возвращении моральным нормам их прямого аксиоматического значения, а с другой, подчеркивающие их неформальный, индивидуально-всеобщий характер. Тем самым именно в письме на темы морали — в письме резонерски-догматическом, проявляется гибкость и известная релятивность мышления автора, связанные с тем, что идея личности уже в этот период является для Герцена основной и определяет его подход к морали.

Представление Герцена о личности — «зерно» его персонологической концепции — излагается в статье «Несколько замечаний об историческом развитии чести», где он дает исторический очерк развития нравственного сознания человека, выражением которого является понятие «честь». Сам концепт «личность» вновь определяется в мысли Герцена через отношение «всеобщего» и «частного», но это уже не абстрактно-символическая модель «родового человека», представленная в философских статьях, но «конкретное» понятие, вместившее в себя диалектику логико-исторического метода автора. «Без сомнения, личность — действительная вершина исторического мира: к ней все примыкает, ею все живет; всеобщее без личности — пустое отвлечение; но личность только и имеет полную действительность по той мере, по которой она в обществе. <...> Одно разумное, сознательное сочетание личности и государства приведет к истинному понятию о чести. Сочетание это — труднейшая задача, поставленная современным мышлением...» (там же, 155)⁷. Фактически уже в начале 40-х годов складывается его новый социал-утопический идеал, отражением которого явилась утопия «республики ученых», захватывающей все человечество, выстроенная в «Дилетантизме в науке». Однако исходным звеном социально-философской мысли Герцена явилось, тем не менее, признание в личности некоего экзистенциального ядра, не объясняемого никакими историческими и природными причинами, никакими теориями происхождения общества; это ядро и есть «перводвигатель» всей последующей эволюции человеческого рода.

«У человека, вместе с сознанием, развивается потребность нечто свое спасти из вихря случайностей, поставить неприкосновенным и святым, почтить себя уважением его, поставить его выше жизни своей. Пристально вглядываясь в длинный ряд превращений чтимого, мы увидим, что основа ему не что иное, как чувство собственного достоинства и стремление сохранить нравственную самобытность своей личности, — и то и другое сначала в формах детских, потом отроческих, как во всяком человеческом развитии» (Герцен 1, II, 154). Личность для Герцена, во-первых, неотрывна от сознания, в том числе — от сознания себя личностью, т.е. от самосознания, во-вторых, она по сути своей принципиально внеприродна и неантропологична, подобно сознанию. В качестве одного из источников учения о личности выступает для него религия христианства. Обращение писателя к вопросам морали и частного существования человека было связано также с влиянием на него в этот период труда Л. Фейербаха «Сущность христианства» (эпиграф из «какой-то немецкой книги» [там же, 49], т.е. книги Фейербаха, открывает первую статью цикла «Капризы и раздумья»)⁸.

Ранее мы говорили, что силой своей авторской экспрессии Герцен внедряет человека — и свой дискурс, посвященный теме человека, — в историю; теперь следует сказать, что его дискурс совершает «скачок» всякий раз, когда речь заходит о личности. Ибо, повторяем, ни личность, ни сознание как определяющую сущность личности доминанту невозможно объяснить никакими ссылками на природу или историю — несмотря на то, что в содержании статей Герцена складывается, имитируя логику гегелевской «Философии духа», своя антропология человеческого существа — обоснование природного развития человека, параллельно которому и развивается собственно персонология.

Так, во второй статье цикла, представляющей из себя собрание «заметок, мыслей, капризов» (там же, 73) и отнесенных автором к некоему вымышленному рассказчику — «странному человеку», «рефлектеру» и «чудаку», рассматривается тема воспитания, имевшая огромное значение для всей литературы реализма и для художественных произведений самого Герцена. Через рассказчика автор стремится понять причины ежедневных драм и будничных трагедий повседневности; ведущей причиной выступает порча живого ума людей еще в детстве неестественным и противным законам природы воспитанием. Далее рисуется широкая историческая картина людского безумия, всеобщей безнравственности и эпохальной несамостоятельности людей — своего рода логическое следствие из первоначально указанной причины, имеющей социально-физиологический характер. Отсюда тема воспитания получает в повествовании Герцена функциональное значение сигнификативного понятия, обобщенно представляющего некий генеративный «класс» явлений, индициирующих противоречия в общественной и частной жизни. Историко-назидательная панорама, композиционно аналогичная развернувшейся перед читателем и внутренним взором самого рассказчика театральной сцене, вызывает у него прилив мрачных чувств — по сути, «приступ» grübeleien. «Когда я хожу по улицам, особенно поздно вечером, когда все тихо, мрачно и только кое-где светится ночник, тухнущая лампа, догорающая свеча, — на меня находит ужас: за каждой стеной мне мерещится драма, за каждой стеной виднеются горячие слезы, — слезы, о которых никто не сведает, слезы обманутых надежд, — слезы, с которыми утекают не одни юношеские верования, но все верования человеческие, а иногда и самая жизнь» (там же, 80—81)⁹. Это внедрение лирического, а вместе и драматического, момента в морализаторский нарратив Герцена, в его саркастическую сатиру на исторический «прогресс» нравов, приближает сам дискурс статьи к художественному произведению; обогащается авторский пафос — пафос человека не только с острым критическим умом, но и с пылким сердцем: «всеобщее» и «частное» объединяются образом автора.

Однако разбираемая статья Герцена (точнее, композиционно выделенная первая часть второй статьи цикла) завершается не выражением лирических эмоций рассказчика, но его же саркастическим резюме: «Отчего все это? Я полагаю, что вещество большого мозга не совсем еще выработалось в шесть тысяч лет; оно еще не готово; оттого люди и не могут сообразить, как устроить домашний быт свой. Право так. У большей части людей мозг ребячий, — им надобны дядьки, няньки, педали, наказания, приказания, карцеры, игрушки, конфекты и прочее — дело детское!» (Герцен 1, II, 81). Природный, физиологический взгляд автора определяет его понимание не только человеческой антропологии, но и истории; предполагается, что «личность» в большинстве представителей рода человеческого как бы спит, они еще не дошли до своего «совершеннолетия», а потому сам орган сознания у них пока не готов. «Человек, способный на действительность, на совершеннолетие, имеет орган претворения всех событий, внутренних и внешних, в такую ткань, которая, беспрестанно обновляясь, сама усугубляет силу и объем взгляда» (там же, 83). Вместе с тем, этот «орган претворения» означивает у Герцена не только мозг как природную основу деятельности сознания, но и само сознание, духовное ядро личности — ее «свое», вне которого нет личности. «Натуре действительной», пишет Герцен, «сентенции, правила ... не нужны, у ней есть такт, т.е. орган импровизации, творчества» (там же, 84) — благодаря ему она и способна «одействотворять» свои убеждения.

Вымышленный рассказчик «капризов», наполняющих статью «По разным поводам», не случайно представлен ее автором как человек, много повидавший в жизни и уже ушедший из нее; образ этого «праздного», «странного» человека многосоставен: он напоминает не только героев как юношеских, так и зрелых произведений самого писателя — Трензинского из «Записок одного молодого человека», доктора Крупова, но и вполне реального героя проживаемой им эпохи — «басманного философа» П.Я. Чаадаева. Своеобразие этого образа, в свою очередь, создает мотивировку морализаторской философии, изложенной на страницах статьи, и безвозбранно позволяет имплицитно присутствующему в ней автору (которому, как автору биографическому, было на ту пору 33 года) выглядеть человеком старым и потому имеющим право на всяческое брюзжание, на покровительственное, снисходительное отношение к человеческим промахам и игре амбиций.

Это обстоятельство художественно обусловливает новую — по отношению к 30-м годам — антропологическую концепцию, разработанную Герценом в цикле «Капризы и раздумья». Если его романтическая философия человека определялась пелагианско-оригенской версией христианской антропологии, согласно которой человек по своей природе имманентен Божеству, то теперь взгляды Герцена развиваются в русле августинской парадигмы, где «...человек признается онтологически слабым существом, младенцем, субстанцией которого является скорее то nihil, из которого он был сотворен, нежели сущность Божества. Божественное, таким образом, утверждается как бесконечно далекое, трансцендентное человеку, и, в противоположность оригенизму, августинство можно определить как сосредоточенность на аспекте трансцендентности Божества» (Хомяков М. 1998, 9).

Казалось бы, Герцен в 40-е годы решительно расстается с христианской верой; об этом писали многие его критики и исследователи, следы такого «отказного» движения отмечали и мы в статьях писателя по философии. Однако от исторических завоеваний человеческого сознания и культуры, в том числе и от христианства, Герцен не отказывался никогда: они были интериоризованы его мыслью, имплицированы в кровь и тело его личности. Правда, с отказом от компонента «веры» христианство рационализировалось и формализовалось — происходило то, от чего оборонялся сам Герцен, борец с «формализмом» и «догматизмом» сознания, но в системе рационалистического мировоззрения писателя и всей русской культуры 40-х годов это было почти неизбежно. Срединному, промежуточному месту человека в составе природы — между ее, полным случайностей, миром и царством всеобщих идей разума — как нельзя более отвечало именно августинское представление о человеке как о существе, которое должно еще дорасти до «обóжения» — «выделаться в личность», по выражению Достоевского, пройти через «горнило сознания» и отчуждающее его прежний облик «трезвое знание» науки, по мысли Герцена. Сама слабость органической жизни, о чем Герцен размышлял на протяжении всех 40-х годов («Высшее проявление жизни — слабо, потому что вся сила материальная потрачена, чтоб достигнуть этой высоты...», из письма Огареву и Сатину от 1/12 января 1845 г. — Герцен 1, XXII, 218), вынуждает его прийти к мысли о своего рода переходности человеческой природы — по крайней мере, в ее теперешнем, историческом и до конца не сформировавшемся состоянии. А с этим изменением антропологической концепции связана трансформация социально-утопической модели Герцена с 30-х по 40-е годы.

Если по его письмам 30-х годов реконструируется миф о возможности и необходимости восхождения человека к Богу — вариация мифа о «небесном Иерусалиме», с которым соединится «град земной», то в 40-е годы социально-утопический идеал Герцена коррелирует с мифологической моделью нисхождения царствия Божия в мир земной. Однако трансцендентное начало Божества вводится Герценом в «посюстороннюю» перспективу исторического бытия человечества — в «родового человека», в личность третьей и высшей ступени развития (аналог «человекобога», как говорили мы выше), т.е. в дискурсе Герцена осуществляется редукционная версия синкретического — уже не чисто христианского — мифа, в содержательном плане согласующаяся с его общефеноменологической логикой движения «от культуры к природе». Персологическая составляющая философии Герцена коренным образом влияет на его антропологию. Самой идее личности, пишет А.М. Пятигорский, присуща некоторая «странность», выходящая «далеко за рамки любого класса триады “естественное / не-обыкновенное / сверхъестественное” и самой триады. Личность, с этой точки зрения, не обязательно человек, и человек, по определению, не обязательно будет личностью» (Пятигорский 1996, 82). Интерпретируя ведийский миф об Индре, ученый приходит к выводу, что «личностность» Индры выражается понятием «самость» (атман). Индра «является не-обыкновенной личностью, риши и богом, предшествующим самому себе в качестве трансцендентного существа, называемого риши. ...Он выступает как вечная самость, вневременное существо и личность, скользя от временности существа к вечности самости» (там же, 85).

Попробуем перевести эту, достаточно универсальную, схему на структуру герценовского сознания. Тогда окажется, что его псевдосимвол «родовой человек» есть символ «самости» некоего существа, предшествующей ему (собственно человеку, развивающемуся до рода в истории): это мы и имели в виду, говоря выше, что «родовой человек» Герцена символизирует бытие человека вне себя. Сама же «самость» в феноменологии персонологического мифа писателя и есть собственно личность — как вечное, не сущее (бытийное) начало, трансцендентное по отношению к человеческому¹⁰, необыкновенное и в естественном, и в сверхъестественном (равно в человеке и в личности Христа как примере Богочеловека), а следовательно, заведомо не мотивированное никаким фактором из указанных множеств. Если сопоставить это представление о личности Герцена с результатами анализа повестей Достоевского, проведенного нами ранее, то тогда смысл скрытого протеста Достоевского-автора против «человека» в пользу чего-то «третьего» может быть интерпретирован как протест в пользу «личности», «самости», принципиально не могущей быть опредмеченной и сведенной к общему родовому знаменателю, выходящей за рамки любых определений. Таким образом, в 40-е годы на стадию понятия повсеместно переводится идея «родового человека», присутствовавшая в культуре и ранее. Понятие же личности, превышающей собственно человека, интерпретируется как собственно символическое, задающее «предел» псевдосимвола родового человека. 

Позже, уже в начале 60-х годов, «обмирщенная» и редуцированная до антропологии прахристологическая персонология Герцена, вместе с его представлением о протяженном, теряющемся в отдаленном будущем развитии человечества до заложенных в идее «рода» пределов, будет воспринята Н.Г. Чернышевским и переведена им в романе «Что делать?» в плоскость изобразительной, снимающей «беспредел» исторических пределов утопии (о евангельском тексте в романе см.: Паперно 1996). Сам миф, прежде всего «миф» христианский¹¹, уже у Герцена, а далее — у Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и многих писателей демократического лагеря, вышедших из натуральной школы, становится вторичным языком, на котором, как писал Р. Барт, «говорят о первичном» (Барт 1996, 240), т.е. принимает статус метаязыка. Иначе говоря, миф из «природы» (как некая «первореальность» — то, во что люди искренне верят, чем они живут) возвращается в «культуру», она самая начинает мыслиться как то поле, в котором и благодаря которому человек может достичь сверхчеловеческих качеств и развиться «до» или «в» Бога. Для культуры миф выступает в роли означающего и собственно знака — впитывая его религиозные смыслы, она повышает свою статусность, принимает сакральное значение (об этой тенденции культуры в России мы говорили в предыдущей главе); заставляя миф играть роль вторичного метаязыка, она низводит его до символа и знака. Для мифа культура и, в частности, литературный текст становятся набором означающих, дающим ему свободу воплощения, но и способным существенно поменять его собственную природу (ибо таково свойство любой художественной формы). Так на протяжении XIX в. религиозный миф из сакрального знания становится в культуре способом мыслить и творить художественную реальность, превращается в универсалию художественного и культурного сознания века. «...Миф — это чрезмерно обоснованное слово», — писал Р. Барт (там же, 256). Но тем самым миф «натурализует» саму культуру: ее тексты выступают в качестве исходно первичной реальности, заставляющей людей моделировать свое сознание и поведение по культурным, но «как бы» природным схемам (ср., напр., влияние романа Чернышевского на поколения всех последующих «новых людей» и революционеров России)¹².

В заключение разговора о морально-назидательных статьях Герцена следует сказать, что на всем их протяжении идет тайная борьба двух серий, выражающих разные интенции творческого сознания автора. Художественные приемы, используемые автором в публицистических по жанру статьях, функционально выполняют роль «мотивировки» по отношению к его моральному дискурсу, однако, как всякие художественные «функции», они незаметно выходят на первый план, и, с точки зрения самого письма, их мотивируют моральные максимы Герцена. Не случайно цикл носит название «Капризы и раздумья»: автор стремится уравновесить, сбалансировать «означаемое» и «означающеее» своего дискурса, соблюсти гармонию формы («капризы») и содержания («раздумья»). Разработанная им в ходе статей система эстетически организованного повествования проецируется на собственно художественные тексты Герцена 40-х годов.

Взаимодействие и взаимозамещение серий письма Герцена может быть рассмотрено и в более широком ключе. Мораль в рассуждениях автора — первоначальное означаемое его письма; в роли означающего выступает герценовский персонологический миф, «натурализующий» сигнификативные понятия его письма, т.е. делающий их образцом для подражания в жизни. Отсюда, через референциальное поле мифа-сигнификата, на роль означаемого переводится миф. Становлению новой антропологии Герцена, смыкающейся с его персонологией, логически (но не хронологически) предшествуют метафизическая и социально-философская части его мировоззрения, сама же она вырастает в ходе реализации стремления автора к пересмотру моральных догм человечества. Учение о ценностях неотрывно от учения о человеке, ядром которого оказывается натурализованный и закрепленный в сигнификате (что соответствует современному — с точки зрения 40-х годов, т.е. «научному» представлению об истине действительности) общехристианский миф о «новом человеке». Миф становится знаком в означивающем его пространстве культуры, и свои функции знака он закономерно обретает в процессе интерпретации Герценом религиозных значений как смыслов, вкладываемых к религию культурой: она «вправе» осуществлять над ними свои процедуры означивания и деконструкции.

Процесс этот развертывается далее: семиозис культуры, замещающий для людей реальность, творящий (в основном посредством литературы, в XIX столетии выполняющей в обществе роль «учебника жизни») «действительность жизни», начинает продуцировать миф из себя — уже не «готовый», т.е. заданный издавна (христианский или дохристианско-античный, неважно)¹³, но собственно культурный — своего рода «поэтическую мифологию» культуры. Пространство индивидуального творческого мифа есть авторское «означаемое» в любом знаковом произведении классики XIX в.: в «Отцах и детях» Тургенева, «Преступлении и наказании» Достоевского, «Обломове» или «Обрыве» Гончарова, «Войне и мире» Л. Толстого; это не исключает знаковое же использование писателями элементов традиционной мифологии. Причем «мифические» реальности, созданные художниками, в ходе последующей интерпретации произведений обычно получают статус достоверной первореальности самой культуры и нередко служат опорой нашего познания исторической действительности, «духа и давления времени»; литературой ХХ в. они используются как «референты» и, вновь, как знаки при творении новых художественных миров. «Игру» культуры в собственную реальность мы покажем далее на примере повести Герцена «Сорока-воровка». 

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]