Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
«Видеть как» в автобиографических текстах писателей XIX века
Автобиографическая проза Аксакова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, ранняя проза самого Герцена обычно строятся по принципу разворачивания созидаемой объектности, без оглядки на себя как воспринимающего субъекта. Это не значит, что они создаются целиком и полностью по законам феноменологического перцептивного акта. «...Обращение к воспоминаниям предполагает то, что вроде бы предстояло объяснить: оформление данного, облечение смыслом чувственного хаоса» (Мерло-Понти 1999, 45). Сама перцепция постоянно отражается сознанием вопринимающего, она исходит из его прошлого и настоящего (пост-прошлого) опыта, из смысловой нагруженности тех горизонтов мира, что открывает воспринимающий; к тому же перенесение «мига» восприятия в структуру письма поневоле заставляет осуществлять языковую структурацию естественно текущего, непрерывного потока восприятия. Однако чаще всего субъект восприятия и письма не выражает этого в своем повествовании: в традиционном, классическом автобиографическом письме присутствует активная рефлексия субъекта на содержательную сторону жизни себя как действующего, чувствующего и сознающего существа, наиболее ярко выраженная в типе «вспоминающе-смыслового» письма (понятно, что по мере развития литературы и жанров мемуаристики происходило развитие и упомянутой рефлексии, предметность которой определялась динамикой: от действия и чувства — к мысли), но не на себя — как на воспринимающего свой опыт жизни и его оценивающего, не на себя — как на субъекта, в письме создающего и осознающего свой уникальный опыт не просто жизни, но воссоздания и осознанивания прошедшей жизни. Автор-повествователь художественной автобиографии уходит в открывающиеся его взору горизонты реальности памяти, которая в художественном тексте воссоздается по законам диегесиса; повествование облекает мимесис — историю жизни, историю души, но в нем крайне незначительны выходы в личный дискурс автора-повествователя, выходы же к дискурсу вспоминающего скриптора-нарратора вообще не характерны для классических автобиографий XIX в., а если они и совершаются, то исключительно в предисловии или примечаниях, выведенных за пределы основного текста. Заранее скажем, что эти выходы к дискурсу «видеть как» оказываются более специфичны для «вспоминающе-визуалистского» типа письма, воссоздающего не столько историю жизни, сколько «историю» (миметическую «картину») воспоминаний. Рассмотрим с этой точки зрения принципы повествования в трилогии Л. Толстого. Дистанция между я-героем и я-рассказчиком (я-повествуемым и я-повествующим) у Толстого достаточно заметна — это примета жанра, не будь ее, перед нами была бы не автобиографическая, а чисто художественная проза. Автобиографическое письмо, очевидно, тем и отличается от любого другого, что созидаемый им текст хранит в себе видимые «следы» письма; субститутом («следом») письма как раз и выступает двуипостасность повествовательного субъекта, а также нарративной структуры в целом. Повествователь всегда и «поневоле» — это «рассказчик», отдаленный во времени от себя-героя; сближаясь в пространстве текста со своей детской, юношеской и др. ипостасью, он тем самым «преодолевает» время, но само это «преодоление» чревато аннигиляцией, концом. Рассказчик-повествователь и герой — это две крайние точки единого целого (рас-цепленной субъективности), разведенного подразумеваемым временем жизни личности, рассказывающей об этой (своей) жизни и тем постоянно и неумолимо сокращающей расстояние между двумя своими ипостасями, двумя крайними точками бытия (говоря по-лесковски, — точками «колыбели» и «гроба»; в силу этого, как мы упоминали, повествование в автобиографии всегда телеологично), хотя в большинстве имеющихся автобиографических текстов это расстояние так никогда и не оказывается пройденным до конца: оно бесконечно дробится внутри себя, и по мере приближения к «концу» столь же бесконечно замедляется время повествования. В том случае, если повествователь занимает еще и позицию автора-скриптора, он получает невозможную возможность «навеки» застыть в Эоне письма и смысла — «застыть», лишенным проживания настоящего как времени жизни и поглощенным вечно разбегающимися из него линиями прошедшего (= времени жизни героя) и будущего (= времени жизни «взрослого» рассказчика-повествователя). Рассказчик Толстого — это подчеркнутый «визуалист», он говорит о том, что видит, и видит сейчас, и тем формирует объект вспоминающего письма: «Как теперь вижу я перед собой длинную фигуру в ваточном халате и в красной шапочке, из-под которой виднеются редкие седые волосы» (Толстой I, 6), «Как мне памятен этот угол! Помню заслонку в печи...» (там же, 7), «Последняя стена была занята тремя окошками. Вот какой был вид из них... Из окна направо видны часть террасы...» (там же, 7) и т.д. Вместе с тем, толстовский рассказчик — это человек, не просто воспринимающий прошлое в виде ряда смежных или связанных причудливой ассоциацией картин, но и осознающий его ценность для себя и нередко пускающийся по этому поводу в резонерство (примеры максим: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений». — Там же, 43; «Только люди, способные сильно любить, могут испытывать и сильные огорчения... От этого моральная природа человека еще живучее природы физической». — Там же, 92), подвергающий себя прошлого детальному анализу («Чувство умиления, с которым я слушал Гришу, не могло долго продолжаться, во-первых потому, что что любопытство мое было насыщено, а во-вторых потому, что я отсидел себе ноги, сидя на одном месте, и мне хотелось присоединиться к общему шептанью и возне, которые слышались сзади меня в темном чулане». — Там же, 35). Безусловно, акт осознанивания себя в прошедшем чрезвычайно важен для Толстого, он отражен не только в отдельных дискурсных вкраплениях в речь повествователя, но и в структуре самой фразы: «В то время как я таким образом мысленно выражал свою досаду на Карла Иваныча...» (очевидна рефлексия повествователя — маленький герой не мог еще так помыслить о себе; там же, 3); «Мне было досадно и на самого себя и на Карла Иваныча, хотелось смеяться и хотелось плакать: нервы были расстроены» [наблюдение повествователя над героем завершается, по выражению Л. Гинзбург, типично толстовской «генерализализацией» (Гинзбург 1977, 315); там же, 4] и т.д. В терминах Женетта, повествование Толстого развивается в режиме «двойной фокализации», с постоянным чередованием не просто двух ипостасей, но двух точек зрения — героя-мальчика и рассказчика-взрослого человека. Однако крайне редко мы встречаем у Толстого экспликацию своей сугубо нарраторской функции в повествовании, и то случаи такого рода наблюдаются ближе к концу повести «Юность»: «Уже несколько раз в продолжение этого рассказа я намекал (здесь и далее курсив наш. — Е.С.) на понятие, соответствующее этому французскому заглавию, и теперь чувствую необходимость посвятить целую главу этому понятию...» (Толстой II, 172), «Долго ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в следующей, более счастливой половине юности» (там же, 226; обратим внимание на «половину юности»: писание уподобляется проживанию, рассказчик-скриптор и герой вдруг сливаются — не в этом ли причина, что Толстой так никогда и не написал собственно продолжение трилогии?..). В ходе повествования Толстого наблюдается движение от «визуалиста», зрящего встающие перед внутренним взором картины былого и создающего из них миметическую реальность текста, к собственно и только рассказчику, выполняющему чисто повествовательные функции по отношению к мимесису, словно бы спонтанно, независимо от его воспринимающе-вспоминающего взгляда возникающему в тексте. «Фикциональность» повествования очевидно преодолевает его «фактуальность» (характерно, что у Герцена мы увидим обратный процесс). В приведенных фрагментах текста повествователь предстает как именно рассказчик, ни в коей мере не автор-скриптор, который имеет установку не просто на воссоздание (рассказывание) истории своего детско-юношеского развития, но на выражение и понимание в письме себя как пишущего, как видящего былое, извлекающего орудием письма из недр своей субъективности некие новые события-смыслы. Толстовский рассказчик дан раз и навсегда — его время — поистине «не-время», хотя в настоящем времени его рассказывания обнаруживаются свое прошлое и будущее, абсолютно автономные ко времени рассказываемой истории, протекающие параллельно ей. Время повествования Толстого — это тоже Эон письма, замкнутый в себе, но внутренне развернутый в линию, и эта линия достаточно строга, почти не допускает анахроний и временных перемещений. Однако, повторяем, Толстой не дает указаний на происхождение и историю развития в нем воспоминаний, он почти не допускает взгляда на себя как на видящего прошлое. Стратегия письма и авторефлексия на свое воспоминание в этом произведении не есть предмет его осмысления; как сказал бы В. Аверин, актуальная память не волнует автора. Иное мы наблюдаем в автобиографической прозе С. Аксакова. Подобно «Детству...» Толстого, «Семейная хроника» (первая повесть дилогии) сразу погружает нас в миметическую реальность текста, в его внутренний мир: «Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии...» (Аксаков 1983, 23). Личный дискурс повествователя, выводящий за пределы диегезиса, дает о себе знать лишь в финале хроники («Прощайте, мои светлые и темные образы...». — Там же, 221), однако он содержит крайне примечательную в нашем контексте, хотя для Аксакова достаточно нейтральную, фразу: «Могучею силою письма и печати познакомлено теперь с вами ваше потомство» (там же, 222). Это значит, что для автора важна роль именно письма в сохранении памяти о предках: возникает начало его рефлексии на свое создание и его назначение. Повесть «Детские годы Багрова-внука» более сложна по композиции и снабжена двумя предисловиями: «К читателям» за подписью С. Аксаков и «Вступлением», уже собственно относящимся к ее составу. Первое носит экстрахарактер по отношению ко всему диегесису и является рудиментом аукториального повествования предшествующей эпохи — рудиментом, дожившим, однако, вплоть до конца XIX столетия и начавшим выполнять новые функции. Так, объяснение с читателем и комментирование собственного произведения позволяет себе не только Аксаков («Я написал отрывки из “Семейной хроники” по рассказам семейства гг. Багровых, как известно моим благосклонным читателям. <...> Желая, по возможности, передать живость изустного повествования, я везде говорю прямо от лица рассказчика». — Там же, 225), но и, к примеру, Салтыков-Щедрин в «Пошехонской старине» (1887—1889), причем в его Введении функции автора исполняет сам рассказчик: «Я, Никанор Затрапезный, принадлежу к старинному пошехонскому дворянскому роду. <...> Затем, приступая к пересказу моего прошлого, я считаю нелишним предупредить читателя, что в настоящем труде он не найдет сплошного изложения всех событий моего жития... <...>...я и в форме моего рассказа не намерен стесняться. Иногда буду вести его лично от себя, иногда — в третьем лице, как будет для меня удобнее» (Салтыков-Щедрин XVII, 38). Рефлексия авторов на залоговую форму повествования, проблематизируя нарративную ситуацию, свидетельствует об уже сложившихся к середине века определенных правилах литературного письма, которые в России оставались неизменными вплоть до начала эпохи модернизма. Аксаков пускается в объяснение по поводу личного повествователя, ибо должен был использовать «третье лицо» — ведь он пишет повесть по рассказам Багрова-внука, а не по своим собственным воспоминаниям (хотя далее автор обращается уже к личному опыту памяти). Вместе с тем, он стремится запечатлеть «историю дитяти, жизнь человека в детстве», т.е. создает, по существу, фикциональное произведение, опять-таки требующее «всеведущего повествователя», — но создает его на фактуальной основе, важной для него не только в плане утверждения достоверности событий повести, но и в аспекте собственного размышления над природой воспоминаний о разных эпохах человеческого развития (это размышление и составляет предмет «Вступления»). Щедрин, напротив, задавая ориентацию на фактуальность романа, оговаривает для себя возможность ведения гетеродиегетического повествования, обычно выступающего признаком вымышленности истории. Однако более интересно для нас второе предисловие к «Детским годам Багрова-внука»: в нем явлено редкое для XIX в. обращение автора-повествователя к себе вспоминающему, и, несмотря на всю его экземплярность, оно крайне показательно для автобиографического «видеть как», не случайно потом, в эпоху зрелой рефлексии писателей на свое письмо, похожий дискурс, разворачивающийся на протяжении уже всего романа «Жизнь Арсеньева», мы будем наблюдать у Бунина. Во «Вступлении» Аксаков пишет: «Я сам не знаю, можно ли вполне верить всему тому, что сохранила моя память? Если я помню действительно случившиеся события, то это можно назвать воспоминаниями не только детства, но даже младенчества. Разумеется, я ничего не помню в связи, в непрерывной последовательности; но многие случаи живут в моей памяти до сих пор со всею яркостью красок, со всею живостью вчерашнего события» (Аксаков 1983, 226). Далее, с началом первой главы, вводится в действие художник-визуалист, о чем мы уже говорили выше. Воспоминания предстают для него в виде смутных, или более ярких, образов «на ветхой картине давно прошедшего», мало того — пробел в памяти связывается с неким дефектом в самой картине: «Тут следует небольшой промежуток, то есть темное пятно или полинявшее место в картине давно минувшего, и я начинаю себя помнить уже очень больным, и не в начале болезни, которая тянулась с лишком полтора года, не в конце ее...» (там же, 228), т.е. получает свое развитие метонимическая по типу метафора, запечатлевающая суть феноменологической перцепции прошлого. Своеобразно развивается композиция произведения: вслед за «Вступлением» следуют главы «Отрывочные воспоминания» и «Последовательные воспоминания», а уже затем идут сугубо миметические заглавия, относящиеся к тем или иным эпизодам из детской жизни героя, которые он может помнить вполне сознательно («Дорога до Парашина», «Парашино», «Дорога из Парашина в Багрово» и т.д.). Повествование набирает ход и движется вперед без остановок на рефлексию, диегезис полностью вытесняет дискурс сознающего себя вспоминающим (видящим) прошедшее субъекта. Иначе говоря, мы наблюдаем, как в пределах одного произведения коренным образом меняется творческая установка автора-скриптора: с воссоздания поневоле избирательных, так наз. непроизвольных воспоминаний героя о «младенчестве» и раннем детстве — самых дальних перспектив его видения своего прошедшего — к описанию последовательной истории того периода детства, о котором он, как предполагается, имеет более связное и произвольное представление, складывающееся в определенную концепцию детства Багрова-внука. Но нет оснований говорить об эволюции первоначально (т.е. развертывающегося в течение первых двух глав) вспоминающе-визуалистского повествования Аксакова во вспоминающе-смысловое по типу лесковского. Как мы отметили ранее, Лескову важно охватить и пронизать неким единым смыслом, заданным его герою еще в глубоком детстве, хотя далеко не сразу открывшимся сознанию, всю прошедшую жизнь; в этом плане сам процесс воспоминаний играет роль механизма припоминания как экспликации тайного знания его души (о памяти как припоминании, вводящем в контекст размышлений Лескова идеи Платона, см.: Евдокимова 1996). Герой всю жизнь идет навстречу этому сокровенному, уже имеющемуся у него знанию, хотя внешне траектория его пути выглядит извилистой и часто ошибочной. Поэтому для него и важны не воспоминания как таковые, а события, проявляющие свой тайный и всеобщий смысл. Аксаков, начиная с главы «Дорога до Парашина», также излагает, в основном, событийную канву жизни героя, почти не апеллируя уже к форме воспоминаний. Однако сквозного смысла, трансцендендирующего из воспоминаний на всю историю жизни, в его повествовании нет, есть скорее череда сменяющих друг друга картин, комментируемых автором-повествователем. Не случайно образный концепт картины неоднократно появляется на страницах повести: «Столько увидел и узнал я в этот день, что детское мое воображение продолжало представлять мне в каком-то смешении все картины и образы, носившиеся предо мною» (Аксаков 1983, 246), он же фигурирует и в письме автора, описывающего трудности своего творческого процесса: «...только что картина прошедшего встает перед моим внутренним взором со всеми своими подробностями и живостью красок... <...> К тому же картина, вызванная из глубины душевных воспоминаний и не облеченная в слово, решительно теряет единство, цельность и оригинальность представления...» (там же, 530). Все центральные главы повести кажутся чрезвычайно изобразительными, но эта изобразительность носит сугубо описательный характер и не принадлежит к свойствам собственно литературного, изобразительно-миметического письма: так описывают виды, встающие перед глазами. Феноменологически-визуалистская установка автора-скриптора начальных глав затем плавно переходит в логически стройное, с относительно единой сюжетной линией повествование, образы и картины детства воссоздаются по законам не вспоминающей перцепции («живого времени повествователя»), но обычного для того времени прошедшего повествовательного, где господствует глагольный имперфект, центральный и в повестях Л. Толстого. Практически отсутствует у Аксакова «двойная фокализация» Толстого, взаимодействие между точками зрения героя и рассказчика лишено толстовских пластичности и остроты, оно чисто внешнее: автодиегетический повествователь Аксакова рассказывает о себе мальчиком, а не показывает, как мальчик видит мир. Тем не менее, еще раз подчеркнем, что именно этот писатель задает русской литературе тему исследования самого процесса вспоминания человеком своего прошлого. «Отрывочные воспоминания» относятся у Аксакова к «доисторической» эпохе «младенчества», собственные воспоминания сочетаются здесь с тем, что герой мог услышать от родных, с комментарием взрослого рассказчика. «Последовательные воспоминания» открывают его сознательную жизнь, символом которой является книга, и не какая-нибудь книга «вообще», а «Зеркало добродетели»: для него становится важно видеть себя в зеркале других людей. Иначе говоря, общая схема структурации текста Аксакова соотносится с его двуединой творческой задачей: показать «историю дитяти ... детский мир, созидающийся постепенно под влиянием ежедневных новых впечатлений» (там же, 225), и попытаться понять, как и почему запечатлеваются в нас те или иные восприятия, насколько им может доверять пишущий историю своего детства. Первая часть задачи явилась для автора определяющей, ибо вторая, повторяем, прослеживается лишь во «Вступлении» и первых двух главах — в ту пору развития литературы для нее еще не пришло время.
Сложность заключительной книги Герцена состоит в том, что в пору ее написания автор переживал потерю «привычного» для него и его поколения общегельянского логоса и, как следствие, общее обессмысливание жизни. Письмо становилось средством воскресения личности, сохранение в нем памяти о прошедшем одаривало автора-скриптора ощущением победы над смертью. Поэтому в Эоне письма Герцен заново «собирал» логос, но не «всеобщий», а рассчитанный только на его личность: своеобразный логос-смысл; его носителем и становился созидаемый им текст сознания — текст «Былого и дум». Видеть себя воспринимающим для Герцена чрезвычайно важно. Однако феноменология восприятия автобиографическим героем Герцена своего прошедшего уходит в своего рода «подтекст», в языковой слой повествования. Особую роль здесь играют предисловия (общим числом десять, по подсчетам Е.Н. Дрыжаковой: Дрыжакова 1999, 83—107), в которых автор осуществлял акты рефлексии на свое письмо и его задачи, пытался определить жанр и характер повествования создаваемых «мемуаров», причем, как указывает Дрыжакова, последовательность предисловий отражает смену аспектов — изменение оценки Герценом содержания и формы книги. Разберем с обозначенных позиций один, в нашем контексте наиболее характерный, повествовательный сегмент текста Герцена. В открывающем всю книгу предисловии к «Былому и думам» 1861 г. (восьмом по счету Дрыжаковой) автор-повествователь отмечает: «Очень может быть, что я далеко переоценил его (свой труд. — Е.С.), что в этих едва обозначенных очерках схоронено так много только для меня одного; может, я гораздо больше читаю, чем написано; сказанное будит во мне сны, служит иероглифом, к которому у меня есть ключ» (Герцен 2, IV, 9). Образы «ребяческих снов», «иероглифа» впервые появляются у Герцена в 30-е годы; их семантика определяется требованием зрящего видения-расшифровки, сиречь понимания. Более отчетливо предметно-визуальный аспект манифестирован в образе-символе тумана, который использовал Герцен в «Записках одного молодого человека» (впоследствии он, так же как и символический мотив «снов», появится в прозе Бунина, о чем см. позже),— знака неопределенности горизонта и, отсюда, дополнительно коннотирующего с забвением. В период «Былого и дум» туман является постоянным герценовским символом, в котором предметное значение все более вымещается значением сугубо «символическим», т.е. аспект смысла перекрывает и подавляет (не устраняя, однако, совсем) аспект «вещи». В повествовании Герцена туман чаще всего указывает на темноту и аморфность мира перед стремящимся увидеть сознанием, причем он равно означивает как уходящее назад прошлое, так и непроявленное еще будущее. Ср.: «Я слушаю, слушаю рассказы ... и больше, все больше туман» (Герцен 1, XXV, 111); «...я жил в одном из лондонском захолустий, близ Примроз-Гилля, отделенный от всего мира далью, туманом и своей волей» (Герцен 2, IV, 398); «...Попробую когда-нибудь спасти еще два-три профиля от полного забвения. Их уж теперь едва видно из-за серого тумана, из-за которого только и вырезываются вершины гор и утесов...» (Герцен 2, V, 256); «Чужая порода людей кишит, мятется около меня, объятая тяжелым дыханием океана, мир, распускающийся в хаос, теряющийся в тумане...» (там же, 281); «...разглядеть что-нибудь в тумане будущего...» (там же, 433) и т.д. Во втором из приведенных высказываний, взятом из того же предисловия Герцена, наблюдается уравнивание объективного и субъективного (даль, туман и воля выступают в одном перечислительном ряду), а отсюда — субъективизация и референциальное расширение семантики имен, означающих т. наз. реальные, объективные показатели мира: даль — это не простое отдаление от людей, это даль памяти, даль минувшего, туман — это не только лондонский смог, но и туман прошедшего, воспоминаний, забвения, неясного будущего. Чисто человеческое же качество — своя воля — наполняется объективным, реальным смыслом того, что наличествует в самой действительности мира (редуцируемся от философизации этого понятия, происходившей, благодаря Шопенгауэру, как раз во второй половине XIX в.: у Герцена под «своей волей» очевидно имеется в виду психологическое свойство личности). Отдаление от мира и уход в минувшее означиваются как отдаление от себя, доходящее, по мысли автора-повествователя, до некоей критической точки — ужаса осознания своей смерти навсегда («...и я с ужасом видел, что ... с моей смертью умрет истина». — Герцен 2, IV, 398) — и разрешающееся словами: «Я решился писать». Собирание в едином фокусе предложения дали, тумана и воли (=собирание в логос) оказывается «пророческим», ибо в конечном итоге выводит герценовского субъекта к овладению не только собой и своей жизнью, но и «далью» истории, «туманом» былого, возвращает его в настоящее время если не жизни, то события письма. В первой главе (в контексте всей книги это глава XXV) четвертой части «Былого и дум» повествователь замечает: «Так оканчивалась эта глава в 1854 году; с тех пор многое переменилось. Я стал гораздо ближе к тому времени, ближе увеличивающейся далью от здешних людей, приездом Огарева и двумя книгами: анненковской биографией Станкевича и первыми частями сочинений Белинского» (Герцен 2, V, 32). Как показывает цитата, с годами отдаление от настоящего для Герцена не только не изчезает, но еще более увеличивается и становится гарантом желанной близости к былому. Сугубо топологические и предметно-визуальные символы, используемые Герценом, контекстом его письма парадоксалистски переосмысляются, они указывают на нечто, значительно превышающее их вещную оформленность, становятся свидетельствами и условиями работы сознания автора-скриптора, знаками-вехами личностно значимых для него смыслов. Но, пожалуй, для понимания специфики письма Герцена и его авторской установки ключевыми являются символы снов, иероглифа и ключа. Еще раз процитируем важную для нас фразу из предисловия: «...может, я гораздо больше читаю, чем написано; сказанное будит во мне сны, служит иероглифом, к которому у меня есть ключ» (там же, 9). Повествовательный субъект Герцена, представляемый как субъект сознания, получает здесь довольно сложную, дискурсную структуру. Автор-скриптор как бы уходит, оставляя «написанное» (книгу воспоминаний), — его читает некий «реципиент», который, однако, и записывает эти строки, а следовательно, уход скриптора мнимый: его позиция «объемлет» все остальные. «Реципиент» читает больше написанного, он не простой чтец, но еще и интерпретатор-герменевт. Сама последовательность действий субъекта сознания (когда сознание читает свой собственный текст сознания) строга и логична. Написанное, будучи произнесено, сказано субъектом (письмо здесь, в традиции XIX в., фоноцентрично, есть овнешление внутренней речи), пробуждает в нем «сны» — картины былого, спаянные с его субъективностью; рождаемый вспоминающим письмом имманентный смысл помогает осуществиться дальнейшей «тематизации горизонтов», «монтажу данностей», открывающихся в структуре перцепции памяти. От «анонимного рассеивания» (М. Мерло-Понти) своей жизни, через слушание-восприятие картин, поднятых со дна души письмом, субъект направляется к действию по расшифровке содержательности своего же сознания. Обратим внимание: в герценовском «я» пробуждаются сны, а не он пробуждается от снов к жизни; эти сны, интерпретируемые как картины прошедшего в душе и памяти человека, оцениваются как нечто более подлинное (хотя и чисто индивидуальное, глубоко личное), чем окружающая жизнь. Апелляция к «всеобщему», к суду современников и потомков исчезает — происходящее в сознании автобиографического героя Герцена дорого только ему, и дорого именно своей узкой личностностью («Может, я один слышу, как под этими строками бьются духи... может, но оттого книга эта мне не меньше дорога. Она долго заменяла мне и людей и утраченное». — Там же, 10). Картина письма предстает как сцена письма, вызывающая прямые аналогии с «магическим блоком» Фрейда/Деррида. Далее «сказанное», т.е. написанное-произнесенное внутри и услышанное, признается «иероглифом», т.е. символом — как условием сознательной, пробужденной жизни сознания. Отсюда и появляется субъект-интерпретатор, герменевт, переводящий сказанное из состояния душевного сна в уже воспринятое, понятое, а следовательно, поименованное. «Ключом» — органом перевода — выступает логос-смысл как созданный или найденный письмом орган, вырастающий из всего соборного «замка» текста сознания. Через тему иероглифа и ключа мы выходим к основной для Герцена проблеме расшифровки и понимания себя — не как эмпирической личности, но как сознающего и творящего субъекта, хранящего «сны» — картины былого. Расшифровать их можно только через «сцепление» с субъективностью, ибо сама субъективность и оказывается у писателя, как это представлено нами, в виде сцепления связей внутриличностных структур. Подымающееся сознание автора — его воскресающий дух — просматривает «сны» своей души, закрепленные в восковой пластине памяти и органом письма собирающиеся в сцену; опредмеченной объективацией этой «сцены» становится текст книги. Итак, субъектно-операциональная структура дискурса Герцена многочленна и полифункциональна: написать/сказать — прочесть — пробудить — увидеть — расшифровать/понять. Между «написать» и «понять» имеется существенный промежуток, основное событие которого и есть событие рождения смысла. Оно протяженно внутри себя, и эта его протяженность, почти бесконечная разложимость позволяет признать справедливым одномоментное тождество нетождественного, a priori установленное нами ранее для Герцена, автора и скриптора: написать=понять. Указанный промежуток выдвигает на первый план проблему видения, и видения совершенно особого, хотя для целенаправленной установки Герцена-скриптора кажется более важным аспект значения (понять что?), нежели формы его воплощения. Сами выделенные нами в письме Герцена операции: прочесть так, чтобы пробудились сны, увидеть и расшифровать иероглиф в написанном, — по существу, содержат в себе открыто не эксплицированную проблему видения как выражения, витгенштейновского «видеть как». Именно в имплицировании «видеть как» в структуру повествования мы усматриваем трансформацию Герценом в «Былом и думах» типа «вспоминающе-смыслового» письма, на который в целом ориентирована его книга. «Видеть как», в его понимании в нашем тексте, — это сращение феноменологически-визуалистской установки воспринимающего свое прошлое с установкой на извлечение и трансляцию смысла, на его бесконечное трансцендирование из структуры перцептивной памяти в пространство целостной жизни субъекта, включающей в себя единство всех моментов его временности. В процедуре письма у Герцена естественно сцепляются образ и мысль, чувство и действие. О принципе Витгенштейна «видеть как» П. Рикер писал: «“Видеть как” — это одновременно и чувство (experience), и действие, потому что, с одной стороны, поток образов не подвластен никакому контролю: образы возникают внезапно и спонтанно, и нет таких правил, которые бы регулировали их движение. Человек либо их видит, либо нет... С другой стороны, “видеть как” есть действие, потому что понять — уже значит нечто сделать. Поскольку образ, как говорилось выше, не свободен, а привязан к словам, “видеть как” направляет образный поток, регулирует его развертывание. <...> ...”видеть как” выполняет в точности роль схемы, объединяющей пустой концепт и слепое впечатление, будучи полумыслью-получувством, оно, это действие/чувство, соединяет ясность мысли с полнотой образа» (Рикер 1990, 451—452). Герценовский субъект видит написанное как иероглиф — как особым образом выраженную реальность, требующую ключа и саму являющуюся ключом к запуску снов души, образов былого, сплавленных с субъективностью. В свете высказывания Рикера иероглиф может быть прочтен как «пустой концепт», сны — как «слепое впечатление», хотя возможна и иная расстановка: иероглиф — «слепое впечатление», ключ — «пустой концепт»: тогда в дискурсе фразы Герцена образуется целая цепочка подсоединяющихся друг к другу «получувств», «полумыслей». Только будучи объединены, они образуют единое пространство его внутренней жизни, созидаемой и раскрываемой письмом. Сознание не только читает, но и шифрует, а затем рашифровывает себя; картины былого — не более, как сны: созидаемая, творимая тайной иероглифичностью письма объектность мира. Герцен-автор получает от «скриптора» право (как раз и обоснованное в этой знаменательной фразе из предисловия) на творческое проектирование истории своей жизни, проектирование, предстающее, однако, и как выражение. Чрезвычайно точную и значимую для нас характеристику выражения дал М. Мерло-Понти: «Выражать — это не подменять новую мысль системой устойчивых знаков, с которыми связаны твердо установленные мысли. Выражать — значит удостоверяться через использование уже наличных слов, что новая интенция подхватывает традицию прошлого, значит единым жестом воплощать прошлое в настоящем и сплавлять это настоящее с будущим, открывать полный цикл времени, в котором “обретенная” мысль будет пребывать как наличное бытие, в виде некоего измерения, и у нас не будет уже необходимости воспроизводить или воскрешать ее в памяти» (Мерло-Понти 1999, 498). Проблема так понятого выражения смыкается с событием смыслотворения: выражать — это и значит входить в «четвертое измерение» смысла, пребывать в Эоне письма и «оттуда» охватывать или пронизывать событием смысла Хронос жизни; выражать — это совмещать интенциональность сознания и восприятия со знаковым символизмом языка, а, кроме того (к чему мы обратимся позднее и на что нас нацеливает высказывание Мерло-Понти), это значит решать проблему времени. В иероглифе чрезвычайно важен не только знаковый символизм, но и визуальный аспект, образная, даже зримо-вещественная сторона знака; может быть, поэтому в словаре Герцена «иероглиф» предпочтительнее, чем «символ», «знак», «буква» и т.п.6 Напомним в этой связи о стремлении Деррида реабилитировать «иероглифическое» письмо. Показательно также мнение М. Ямпольского: «Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не читается как фонетическое письмо в соответствии с линейной разверсткой текста. Иероглиф — это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма» (Ямпольский 2000, 189). Однако в процедуре герценовского письма-восприятия-понимания тот феноменологически-перцептивный момент, что был отчетлив в его «Записках одного молодого человека», как бы скрывается, уходит в тень — его хранят лишь символические концепты иероглифа, тумана, снов и некоторые другие, пока не затронутые нами, но также имеющие сугубо наглядный характер и в целом типичные для произведений писателя (океана, берегов, корабля или лодки, паруса, степи).
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |