Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Сознание и память в «Жизни Арсеньева» Бунина
Роман Бунина «Жизнь Арсеньева», разобранный в работах разнообразных исследователей (кроме Ю. Мальцева и Н. Пращерук, из последних публикаций назовем: Штерн 1997, 74—128), мы затронем лишь с одной стороны — с точки зрения его субъектно-смысловой и повествовательной структуры, ибо именно в этих моментах текста наиболее отчетливо проявляет себя текст сознания. Произведение Бунина дает нас пример метадиегетического повествования, где в рамках воссоздаваемой картины жизни развивается «вторичный», а по его следованию в романе и по значимости для самосознания автора — «первичный» — слой повествования, в котором центральное лицо — это «видящий как» субъект. Посмотрим, как это происходит в тексте. Уже в начале романа эксплицируются и приходят в тесное соприкосновение сразу две тенденции автобиографического письма, выделенные нами ранее: вспоминающе-визуалистская и вспоминающе-смысловая. Первая главка первой книги носит обобщающе-смысловой характер и задает тему всего бунинского письма. Эта тема определяется основной интенцией бунинского героя, также формулируемой на первых страницах книги в промежутке между полюсами полисемантической дуальности: абсолютность «я», идущая от самоощущения «я» в безвременье жизни, — и его конечность, определенная пространством и временем той же жизни. Основным значением, которое «держит» полюсы обозначенной дуальности, является значение времени для личности человека. Роман Бунина неизбежно становится книгой о времени — времени «сцепления» субъективности, персонифицированного в фигуре героя-рассказчика. Время, по удачному выражению Мерло-Понти, — это то измерение, «согласно которому» каждое из событий «обретает свое место» (там же, 499). Время — «материя» Бытия — дает место событиям существования. Свое время-место — место своей субъективности во времени «вообще» — пытается найти герой Бунина. Это «место» не дается человеку просто так, по праву рождения. «У нас нет чувства своего начала и конца» (Бунин V, 7), — говорит повествователь в начале романа. Знание времени-места своей жизни есть в первую очередь дар смерти. «Не рождаемся ли мы с чувством смерти? А если нет, если бы не подозревал (о своей смертности. — Е.С.), любил ли бы я жизнь так, как люблю и любил?» (там же). Так рассказчик-повествователь Бунина формирует смысловое пространство книги, «овременяя» свою жизнь, «измеряя» ее «мировыми событиями» смерти и жизни, точнее, отталкиваясь от единого «мирового события» смерти/жизни, ибо чувство жизни дарится нам чувством смерти, а в пребывающей вечности смерть и жизнь — одно и то же. Но смерть для человека всегда амбивалентна; это не просто физическое уничтожение человека, смерть — это «анонимная жизнь», предел «темпорального рассеивания», которое постоянно угрожает нашему настоящему (Мерло-Понти 1999, 443). Против такой смерти восстает память. И поэтому за сегментом повествования, где речь идет о смерти и жизни, о безначалии и бесконечности ментального «я», следует другой, обращающий к предкам: «О роде Арсеньевых, о его происхождении мне почти ничего не известно» (Бунин V, 7). Память — это обоснование времени (см.: Делез 1998, 106) и орган осознанивания субъективностью всего неисчислимого «сцепления» в себе и себя с существованием, а значит, с прошлым, с другими людьми, которые через память, через сознание входят в «сцепление» индивидуальности. Автор-рассказчик стремится установить связь со своими «пращурами» и «предками», «другами и сродниками», осуществлявшими, подобно ему, служение жизни. Через чувство сыновства, кровного родства ему открывается связь с жизнью: определяется его место в безначалии времени и пространства, где дух его поистине «дышит где хочет», но где человеку должно быть свое место, и это место закрепили для него предки. Так, в двойном знании: своей духовной, абсолютной бесконечности и безначальности — и необходимости для человека (по определению, конечного и телесного существа) иметь и конец, и начало — формируется внутренний облик бунинского «субъекта сознания и речи» — автобиографического героя и повествователя, лирического героя и человека сознающего, и этот облик складывается как воплощенный и глубоко личный, субъективный образ «места человеческого», помещающегося между Градом небесным и земным, между смертью и жизнью, между своим существованием на этой земле и попыткой понять, обнять мыслью и сознанием это существование. Обратим внимание: в первой главе повествование ведется с постоянным чередованием местоименных форм залога. «Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе. / У нас нет чувства своего начала и конца. И очень жаль, что мне сказали, когда именно я родился. <...> Не рождаемся ли мы с чувством смерти? <...> / О роде Арсеньевых ... мне почти ничего не известно. Что мы вообще знаем!» и т.д. (Бунин V, 7). От индивидуально-личного «я» — к обобщенному «мы». В «мы» «...больше, чем в какой бы то ни было структуре ... достигается ощущение интегрального единства человечества», — отмечал Ю. Левин (Левин 1998, 476). Привлекая родовые категории литературы, следует говорить о том, что слово Бунина лирично — это слово с повышенной индивидуальной, субъектной ценностью, и оно же обладает философской «нагрузкой», которая здесь проявляется в склонности к замещению «я» всеми «нами»: родом, человечеством, потомками, предками. Бунин переводит на новый уровень ту связь и обусловленность личного всеобщим, на которую ориентировалось повествование XIX в.: лирико-философские размышления человека, сознающего свое родство со всеми, заменяют систему повествовательных мотивировок, распространенных в романной и автобиографической прозе прошлого столетия, детерминирующих (в автобиографическом повествовании) интерес автора к своему детству фактором важности детского этапа для развития человека вообще. Поэтому и по смысловой, и по субъектной структуре первая главка книги Бунина напоминает философско-медитативную, рефлективную лирику (М.С. Штерн говорит о «лирической природе» всей книги Бунина: Штерн 1997, 79; однако она же исходит из тезиса о «жанровом синкретизме» произведения, что предполагает возможность его рассмотрения в разных ракурсах, и не только жанрово-родовых): это лирическая медитация «человека вспоминающего» даже не столько на свое прошедшее (тема личных воспоминаний возникнет позднее), сколько на проблему памяти и ее значимости в настоящей жизни каждого, на учение «о чистом, непрерывном пути Отца всякой жизни» (Бунин V, 8), продолжение которого невозможно без осознания своей включенности в цепь времен и поколений — в «будущее-которое-идет-в-прошлое-входя-в-настоящее». Бунинское «видеть как» оказывается связано с выработкой смысла воспоминаний и самой памяти как поддерживающих и укрепляющих «ментальную непрерывность» его личного «я», его парадоксальные «безосновность» и «безначальность», осознание которых настоятельно требует знания истоков и всей множественности «я», входящих в сцепление субъективности. Далее в книге разворачиваются картины вспоминающего прошлое, визуализирующего его в письме автора-повествователя. Его взгляд переходит с комнаты, где он жил ребенком, на «глубину неба» и «даль полей», с «хлебного рыжего жучка» — на «себя в доме», затем — на «тихую звезду» над детской кроваткой (вторая главка первой книги). Каждая картина сопровождается экспрессией чувства («Младенчество свое я вспоминаю с печалью»; «Ах, какая томящая красота!» и т.д. — Там же, 9) и, обязательно, вопросом («Почему именно в этот день и час...?»; «Где были люди в это время?» и т.д. — Там же, 8, 9), а нередко обобщенной максимой («Каждое младенчество печально: скуден тихий мир, в котором грезит жизнью еще не совсем пробудившаяся для жизни, всем и всему чуждая, робкая и нежная душа». — Там же, 9). Обратим внимание на природно-антропологический характер приведенной максимы Бунина — явственно ощущается ее «бытие» в XIX веке (ср. гегелевское учение об антропологии, центральным субъектом которого была душа); да и в целом повествование Бунина, этого писателя новой эпохи, там, где речь идет о детстве героя, словно хранит на уровне «подтекста» визуалистику первых глав «Детских годов Багрова-внука» С. Аксакова. К аксаковскому «подтексту» можно отнести и осознание повествователем слабости своей личной памяти о детстве, подкрепляемой позднейшими рассказами взрослых у Аксакова (который, тем не менее, стремится отделить их от личных воспоминаний) и лирической изобразительностью у Бунина, и ощущение своих младенческих одиночества и беззащитности, и наличие рядом сестренки, с которой любил играть маленький герой, и акцентировку в воспоминаниях центральной роли матери (у Аксакова раньше матери с окраин памяти выплывает, но быстро тускнеет образ кормилицы; у Бунина ее место занимает нянька, о которой говорится также прежде матери)2. Даже само употребление Буниным концепта «младенчество» в значении периода раннего детства отсылает его повествование к произведению Аксакова: ни у Л. Толстого, ни у Лескова и других писателей XIX в. мы не находим такого повсеместного и широкого (на протяжении всего произведения) употребления этого термина, обычно используемого в трудах по педагогике прошлого и начала нынешнего столетия. Уже как поэтический концепт это слово вновь появляется в художественной литературе с началом ХХ в. (ср. поэму Вяч. Иванова «Младенчество»; употребим он также в «Других берегах» В. Набокова). Обратим также внимание на символику детали, сопровождающей одну из первых картин-воспоминаний писателей. Аксаковский повествователь видит себя в «высокой большой комнате», «яркое, кажется летнее, солнце только что всходит...» (Аксаков 1983, 228). Первое воспоминание бунинского рассказчика таково: «Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг...» (Бунин V, 8). Оно во многом повторяет описание дня, увиденного в тумане прошлого героем-повествователем рассказа «У истока дней» («На дворе сухо, — погожий конец степного августа, и солнечный свет косо падает из окна, выходящего на юг...». — Бунин II, 264; как неоднократно говорил сам писатель, август был его любимым месяцем года). Через все описание младенчества героя романа Бунина проходит образ заходящего солнца: «Вот вечереет летний день. Солнце уже за домом...»; «А не то вижу я себя в доме и опять в летний вечер, и опять в одиночестве. Солнце скрылось за притихший сад...» (Бунин V, 9, 10). В контексте места прозы Аксакова и Бунина в литературе эта символика знаменальна: восход солнца над младенчеством аксаковского «я»-повествователя завершается его закатом над тем же периодом жизни героя Бунина, последнего русского художника серебряного века, унаследовавшего традиции века золотого. Говоря о продолжении Буниным линии аксаковского повествования, нельзя не упомянуть и страсть героев обоих писателей к путешествиям. «Часто припоминаю я себя в карете, даже не всегда запряженной лошадьми, не всегда в дороге. <...> Заметив, что дорога мне как будто полезна, мать ездила со мной беспрестанно... <...> Чудное целительное действие дороги не подлежит сомнению» и т.д. (Аксаков 1983, 229, 231, 234); напомним, что сюжет повести Аксакова организуется за счет детских путешествий его героя-рассказчика. Из всех событий детства на первом месте для бунинского героя стоит его «первое в жизни путешествие» (Бунин V, 10). «В “Жизни Арсеньева” при сравнительно небольшом объеме книги — огромное количество больших и маленьких перемещений», — пишет Н. Пращерук, подчеркивая «кочевую страсть» «бродника» Алексея Арсеньева (Пращерук 1999, 91). В фикциональном плане сюжет книги Бунина тоже складывается из путешествий, отражающих траекторию пути героя по России, смысл которых, однако, уже не чисто внешний, как у Аксакова, а ценностно-смысловой — поиск героем себя и своего места в жизни, осмысляемый повествователем как искание-творение им своего времени-места. Кстати, через традиционную для мировой литературы символику пути, дороги и происходит у Бунина «овременение» пространства: движение по дороге постепенно раскрывается как проживание и испытание жизни, отдельные участки пути означиваются как определенные периоды существования героя-рассказчика. Отмеченная связь «Жизни Арсеньева» с повестью Аксакова, конечно, не означает подражания или заимствования Бунина: «цитатность» и интертекстуальность художественного мышления и текстов писателей ХХ в. — факт общеизвестный, и достаточно многие произведения Бунина складывались как своего рода ответы-отклики на сюжеты, образы, мотивы, хронотопы предшествующей литературы. Здесь связь по типу преемственной и, одновременно, типологической: Бунин вполне мог полусознательно (на основании прошлого читательского опыта) ориентироваться на произведение Аксакова как на классическое повествование, построенное из воспоминаний человека о своем детстве, причем человека, жившего в сходных с ним условиях провинциального помещичьего быта. Но важно, что он не просто продолжил, а обновил технику автобиографического диегезиса, о-смыслив, т.е. наполнив смыслом вспоминающе-визуалистское повествование Аксакова, сделав так, что смысл, заданный рассказчиком в начале книги (первая глава), будет постоянно искаться его героем и рождаться вновь как имманентный воссоздаваемым картинам прошедшего в последующих главах и частях романа. Как пишет Н. Пращерук, сюжет книги «выстраивается ... все же не последовательностью разворачивающихся событий, а рядоположенностью (nebeneinander) картин, воссоздаваемых памятью и воображением. / “Помню” в художественном мире Бунина означает не только “знаю”, “представляю”, “чувствую”, но и обязательно “вижу” — во всей полноте и яркости красок, цветов, оттенков и положений» (там же, 96—97). Повествователь Бунина описывает картины, которые возникают в его сознании-памяти в настоящий момент воспоминания (отсюда — доминанта в описаниях настоящего времени, характеризуемого Мальцевым как «живое время повествователя»); само воспоминание превращается, таким образом, в восприятие прошлого, предстает как визуализация образов, формирующихся в перцептивной, а вместе и просто чувственной, и интеллектуальной структуре сознания, обычно называемой памятью. Эти образы и есть собственно «объект» вспоминающего восприятия — младенчество героя, его детство, отрочество, юность, начало зрелости. Понятно, что сам «объект» не существует без созидательной энергии «субъекта» — он в той же мере «воспринимается», подымаясь со дна души и тематизируясь в горизонты видимого прошедшего, в какой творится нанове. «Много ли таких дней помню я? — вопрошает Арсеньев, рассказав о сельской работе, свидетелем которой он был когда-то. — Очень, очень мало, утро, которое представляется мне теперь, складывается из отрывочных, разновременных картин, мелькающих в моей памяти» (Бунин V, 21). Память, таким образом (уже не просто перцептивная, а интеллектуальная память, или соответствующая структура сознания), играет роль проявителя и синтезатора отрывочных впечатлений: их приходится собирать и простраивать, домысливать и дорисовывать. «Прошлое заново переживается в момент письма...», — пишет Ю. Мальцев о книге Бунина (Мальцев 1994, 305); нет, не просто «переживается» — но именно творится, ибо его нет и не может уже быть без самой субъективности, каждый раз долженствующей «сцеплять» себя заново, если она желает быть, присутствовать в мире. Способом этого «сцепления» и выступает письмо, повествование о прошедшем, которое есть сегодня. В напряженном присутствии, выдвинутости в бытие мира, в чрезвычайно активной позиции сознания как свидетельства и созидания рождается образ мира в книге Бунина, формируется его «феноменологическое» — сознающее — письмо. Вслед за Ю. Мальцевым принято считать, что феноменологическое письмо основано на преодолении традиционного субъект-объектного различия, ибо в интенциональном потоке сознания собственно и «рождается» (конституируется) объект. «У Бунина исчезает различие субъект-объекта, “я” растворяется в объекте, а объект делается подчеркнуто субъективным» (Мальцев 1994, 281). Этот тезис ученого, как и ряд других, в которых он обосновывает феноменологичность прозы Бунина, коррелирует с известным положением философии Гуссерля, согласно которому «...сознание (переживание) и реальное бытие — это отнюдь не одинаково устроенные виды бытия, которые мирно жили бы один подле другого, порой “сопрягаясь”, порой “сплетаясь” друг с другом» (Гуссерль 1994, 10). Это не так, поскольку сознание и так наз. реальность принципиально не родственны друг другу, «...Между сознанием и реальностью поистине зияет пропасть смысла», и «...весь пространственно-временной мир, к которому в качестве отдельных подчиненных реальностей причисляются также и человек, и человеческое “я”, — это по своему смыслу лишь просто интенциональное бытие, то есть такое бытие, которое обладает лишь относительным, вторичным смыслом для сознания...» (там же, 11). Своего рода первичной реальностью (первичным смыслом) для Гуссерля обладало «чистое» или «абсолютное» сознание, трансцендентальное в отношении к любой иной реальности и практически недостижимое сознанием, имманентным реальности (отсюда — «привилегированная точка» сознания — понятие, используемое нами выше). При условии, если бы мы «поместили в скобки весь мир вещей, живых существ, людей, включая и нас самих» (трансцендентальная феноменологическая редукция), мы получили бы «феноменологический остаток» — «чистое сознание в его абсолютном бытии» (там же, 13). Однако говорить на этом основании о некоей «надсубъективной духовной субстанции», «мировом духе», «едином неиндивидуализированном процессе универсального субъекта» и т.д., как делает это Ю. Мальцев (Мальцев 1994, 281, 317), — это значит, на наш взгляд, пытаться решить вопрос о «сущности» сознания, т.е. сводить феноменологическую философию Гуссерля к гегельянству, трансформированному философией жизни (ибо «чистое сознание в его абсолютном бытии» сущностно не определяемо, точнее, этот вопрос Гуссерль изначально выносит «за скобки»). Вместе с тем, Мальцев замечательно показывает, как феноменологическое субъект-объектное тождество проявляется на уровне воссоздания в художественном произведении картины мира, открыто пронизанной мироощущением субъекта, сцепленной с его субъективностью, границы которой тем самым чрезвычайно расширяются. «...Этот метод позволил Бунину дать удивительные картины-апперцепции, где изображаемое и ощущение от изображаемого сливаются в одно целое» (там же, 315). Но опять следует добавить, что «картины-апперцепции» создавались уже в литературе начала ХХ в., в первую очередь — в ранних произведениях самого Бунина, а также И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Белого и др., в поэзии (и прозе) И. Анненского, А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака и т.д.: обычно эту технику расширенной субъективности изображаемого мира относят к приемам искусства модернизма, либо к упомянутой нами выше «лирической прозе». В применении к Бунину, однако, она была связана с совершенно особым и постоянным мироотношением художника (хотя и приобретающим в ХХ веке типологически общий характер), с особой философией жизни, в основе которой лежал универсальный духовный принцип — принцип сознаваемости (в нашем, в известной мере условном, обозначении); это мироотношение как нельзя более «совпадало» с феноменологическим методом. «Действительность? Что такое действительность? Только то, что я чувствую. Остальное — вздор», — записывает Бунин 23 августа 1923 г. (Бунин IV, 680). Из ноябрьских записей 1921 г.: «За всю долгую жизнь с ее бумагами, чтением книг, странствиями и мечтами я так убедил себя, будто я знаю и представляю себе огромные пространства места и времени, столько я жил в воображении чужими и далекими мирами, что мне все кажется, что я был всегда, во веки веков и всюду. А где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, тоже жизнь?» (Бунин 1973, 386). В книге «Освобождение Толстого» он вольно цитирует Л. Толстого, и это высказывание, глубоко родственное самому Бунину, определяет его трактовку жизни и смерти Толстого, бунинского идеала художественной личности: «Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни вне этих форм, но вся жизнь наша есть (все) большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них...» (Бунин VI, 5). Пространство и время для Бунина, говоря на кантовском языке (актуальном для феноменологии), — априорные формы чувственного созерцания, освобождение же от них возможно не только в смерти, но и при жизни — в моменты экстатического выхода за рамки существования в опыте творчества, письма, памяти, веры. Но эти же моменты и опыты оказываются не только «освобождением» от существования, но и приобретением его заново — его творящим «воспроизведением», ибо определенность человеческого «я» в акте cogito неминуемо возможна только как «существование» в форме времени. Возникает главный вопрос: что стоит за глобальной апперцепцией, заменяющей собой прежнюю «объективную реальность», признаваемую мнимой, создаваемой в интенциональном потоке жизневосприятия? И что содержится в «феноменологическом остатке», если в качестве предмета рассмотрения брать не мир, но текст (или мир как текст, согласно основной интенции ХХ в.)? По-видимому, это опять сознание — как «чистая» деятельность письма и смыслоразличения (деятельность différance по Ж. Деррида, или arhi-écriture), смыслоозначивания следов Бытия в «ничто» — пустоте несуществования. Сознание — как деятельность и способ структурации «всего остального», т.е. себя (поскольку в отношении себя сознание также выступает в качестве наблюдателя) и мира, в первую очередь — как деятельность по выведению себя из мира. И этот акт смыслоразличения и самоопределения сознанием себя есть первый шаг на пути воспроизведения мира («второй шаг» по Мамардашвили-Декарту, если исходить из целостной схемы миротворения, где «первый шаг» — пребывание сознания в себе). Отсюда сознание в тексте самоопределяется как некая структура, модусы бытия которого задают особые состояния, приуроченные к субъекту и воплощенные в «текстуре» текста в видах деятельности текстового субъекта («субъекта сознания и речи», по общепринятой терминологии российского литературоведения, — или модальности и залога). Иначе говоря, сознание способно обсервировать себя в тексте в его субъектно-повествовательной структуре, которая предстает тогда как текстура, порождающая смысл3. Рассмотрим с этих позиций начальный сегмент повествования из второй главки «Жизни Арсеньева»: «Самое первое воспоминание мое есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение. Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг... Только и всего, только одно мгновенье! Почему именно в этот день и час, именно в эту минуту и по такому пустому поводу впервые в жизни вспыхнуло мое сознание столь ярко, что уже явилась возможность действия памяти? И почему тотчас же после этого снова надолго погасло оно?» (Бунин V, 8). Здесь отчетливо выделяется стройная структура «сцепления» субъективности, проходящая затем через весь роман Бунина, причем каждый субъект повествования есть поистине «особое состояние деятельности», а их дление (недоведение до конца, неисчерпанность или неисполняемость) созидает текст. Первый субъект, говорящий «Я помню», — это субъект, вспоминающе-визуализирующий свое прошлое так, как он видит/помнит его сейчас: собственно феноменологический субъект видения и повествования, если воспользоваться терминологической сеткой предыдущих исследователей книги Бунина. Второй — осознающий эту процедуру (ему принадлежат высказывания «Самое первое мое...» и «Только и всего...»), причем осознающий ее в экспрессивно-эмоциональном, лирическом ключе, приурочивающий ее к своей индивидуальности, — его можно назвать субъектом осознания и, одновременно, лирическим субъектом. Если первый делает (видит и описывает увиденное), то второй наблюдает «происходящее» — сотворенное в акте видения первым, наблюдает как в первый раз, с остротой внезапно открывшегося сознания, — и свидетельствует о нем, переводя это событие на уровень состояния сознания. Эти два субъекта — видения и осознания увиденного — те же, что в рассказе Бунина «У истока дней» («...я разделился на воспринимающего и сознающего». — Бунин II, 266). Они подразумеваются в исследовании Мальцева, когда он пишет: «“Жизнь Арсеньева” — это не воспоминание о жизни, а воссоздание своего восприятия жизни и переживание этого восприятия (то есть “восприятие восприятия”)» (Мальцев 1994, 305). Состояние сознания есть предмет лирического высказывания, которое наделяет его повышенной ценностью, субъективной значимостью; вот почему мы обозначили сознающего субъекта сознания и как субъекта лирического (два в одном). Высказываний от лица лирического субъекта чрезвычайно много в тексте книги: они составляют ее поэтическую прелесть, очарование языка, они формируют «картины-апперцепции», образующиеся в том случае, если в слове повествователя неразделимо сливаются субъекты воспринимающий, видящий — и осознающий это видение как особое состояние сознания — не мира, но именно сознания!4 В процессе творящего воссоздания образа мира образуется «видящий как» субъект, рефлектирующий, однако, не на условие своего видения-воспоминания-творения, а на его содержательность, на смыслы, выявлением и структурацией которых он «занимается». Первый субъект из выделенных нами — это модус актуального бытия сознания: его воплощенности в мире actu. Второй — модус возможности, ибо здесь сознание предстает в интенциональной модальности, в своей реакции на некое, ставшее возможным, состояние своего бытия, подразумевая, что оно могло бы быть и иным; данное состояние сознания, будучи приурочено к индивидуальности лирического субъекта, — одно из многих возможных, в нем субъект на миг «зависает», как на волне любого чувства, не охлажденного приливом рассудка. Указанные виды деятельности сознания повествовательного субъекта наклонны друг к другу, как зеркала: второй, сугубо осознающий, — зеркальный образ первого, первый «бежит» его как своего «заочного образа»; или, по закону феноменологического тождества («Действительность? Что такое действительность?»), первый — зеркальный образ второго, всегда идущего «по касательной» к миру. Каждый из этих субъектов двойствен по своему составу, по тем, говоря условно, «функциональным обязанностям», что призван он выполнять в ходе повествования. Как писал Ж. Делез, в активном синтезе памяти и времени (осуществляемом в повествовании Бунина, как, впрочем, и в любом автобиографическом письме) всегда присутствуют два аспекта: «воспроизведение и отражение, припоминание и узнавание, память и понимание», всегда есть некое «дополнительное измерение, в котором любое настоящее отражается как актуальное, представляя в то же время прошедшее» (Делез 1998, 107—108). «Любое состояние сознания требует еще одного измерения кроме того, воспоминания о котором оно содержит», — цитирует также Делез M. Souriau (там же, 108). Поэтому субъект восприятия прошлого представляет и продуцирует его образ («припоминает и узнает»), а субъект осознания образа («отражения») длит его присутствие в настоящем времени субъективности, сцепляя с состоянием души, доводя до стадии понимания и оценки. Двухаспектность видящего субъекта и, сответственно, двухаспектность презентации в повествовании каждого образа, каждой миметической картины коррелируют с обозначенными Ю. Мальцевым «диахронностью» и «треххронностью» времени в романе Бунина, причем отмеченные им явления исследователь справедливо связал с бергсоновским понятием «синтеза памяти», не раскрывая, однако, его терминологического содержания (Мальцев 1994, 305—311). Но в деятельности рассказчика «Жизни Арсеньева» есть и третий субъект сознания, выраженный в процитированном выше сегменте повествования в структуре вопросительного высказывания (даже двух) и манифестирующий фундаментальное сомнение по поводу реальности и действительности и первого, и второго субъектов, некую отсрочку для их исполненности, а потому осуществляющий замедление, «синкопирование» хода повествования. Он сталкивает друг с другом первого и второго субъектов сознания — воспринимающего и сознающего, рефлектируя и на свое видение, и на осознание этого видения, и ведет наблюдение над собой как носителем сознания, как множественным сцеплением субъективности. Подчас он выносит резюме, резко возражая «лирическому субъекту»: «Золотое, счастливое время! Нет, это время несчастное, болезненно-чувствительное, жалкое (курсив наш. — Е.С.)» (о младенчестве. — Бунин V, 9), подчас соотносит свое детское или просто индивидуальное «я» с чем-то большим и не укладывающимся в рамки индивидуальности и даже персоны — с «мировым духом» или «универсальным субъектом», по мысли Мальцева (Мальцев 1994, 317), а мы бы сказали — с внеиндивидуальной и внесубъектной способностью сознавания, с «феноменологическим остатком», который присутствует в тексте Бунина на уровне «четвертого измерения смысла». Этот «третий субъект» — субъект осознания сознания или осмысления осознанного, он осуществляет процедуру понимания того, что дает ему видение в структуре памяти (как пишет Н. Пращерук, «...сознанию героя понятен ... герменевтический искус». — Пращерук 1999, 104), «переводит существование в Бытие» (выражение Д. Зильбермана). Поэтому данный субъект сознания и речи воплощает модус необходимости в бытии сознания. Нельзя не заметить, что зачастую структура высказываний субъекта понимания и осмысления в книге Бунина строится по типу повествовательных максим, обеспечивающих систему искусственного правдоподобия в литературе XIX в. Мы уже отмечали это обстоятельство, говоря о связи «Жизни Арсеньева» с повестью Аксакова. Из трех координат, выделенных нами в романах Герцена и Гончарова, в романе ХХ в. сохраняет свою значимость природно-антропологическая топика, подчас объединяемая с координатой «общего мнения». Ср.: «Все человеческие радости бедны, есть в нас кто-то, кто внушает нам порой горькую жалость к самим себе» (Бунин V, 15); «Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут по ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти...» (там же, 23); «»»»»Рос я, кроме того, среди крайнего дворянского оскудения, которого опять-таки никогда не понять европейскому человеку, чуждому русской страсти ко всяческому самоистребленью» (там же, 36: акцентируется национально-этническая типологичность — вектор антропологической самости, занимающий одно из первых мест в книге Бунина); «В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?» (там же, 49) и т.д. Последняя максима симптоматична — это своеобразная «оговорка» писателя, раскрывающая личностный смысл его повествовательных мотивировок, как и его ценностной обращенности к былому. Размышляя, по следам А. Бергсона, на темы времени и памяти, Ж. Делез выделил в деятельности сознания два основных рода синтеза, благодаря которым происходит освоение и присвоение субъектом времени: синтез привычки и синтез памяти. «Привычка — первоначальный синтез времени, учреждающий жизнь настоящего, которое проходит. Память — основной синтез времени, учреждающий бытие прошлого (то, что делает настоящее преходящим)» (Делез 1998, 106)5. В книге Бунина, как и во многих автобиографических произведениях, присутствуют оба рода синтеза. Высказывания субъекта понимания и осмысления, построенные по модели повествовательных максим литературы прошлой эпохи, реализуют «синтез привычки». В нем, как говорит Делез, удерживается состояние «последовательных мгновений, сжатых в актуальном настоящем некоторой длительности. Эти мгновения образовали частное, то есть недавно прошедшее, естественно принадлежащее актуальному настоящему; что же до самого настоящего, открытого будущему в его ожидании, оно образовало общее» (там же, 107). К настоящему времени повествования, открывающемуся как настоящее жизни «вообще», как к некоему общему знаменателю приводит бунинский повествователь многие чувства и переживания, испытанные им в детстве, из своего настоящего он словно пытается найти некое обоснование своего прошлого, тех или иных качеств, увиденных им в себе: «Бедна была эта радость, столь же бедная, как и та, что испытывал я от ваксы, от плеточки. (Все человеческие радости бедны, есть в нас кто-то, кто внушает нам порой горькую жалость к самим себе)» (настоящее время здесь не актуально, не сиюминутно, но обще, склонно к повторениям; Бунин V, 15); «Вот к подобным людям принадлежу и я. / Я с особой чувствительностью слушал в младенчестве о темных и нечистых силах, сущих в мире, и о “покойниках”, отчасти сродных этим силам» (открывается сходство индивидуальности с неким общечеловеческим типом, которое и объясняет странности в поведении самой индивидуальности; там же, 23); «Дни слагались в недели, месяцы, осень сменяла лето, зима осень, весна зиму (прошедшее время предстает как длительность, обращенная в последовательность-“теперь”, “публичное время”, не значимое само по себе, внутренне пустое. — Е.С.)... Но что я могу сказать о них? Только нечто общее: то, что незаметно вступил я в эти годы в жизнь сознательную» (там же, 26). Однако центральное место в произведении Бунина занимает «синтез памяти», когда, по Делезу, «...прошлое (как опосредование настоящих) стало общим, а настоящее (как актуальное, так и прошедшее) стало частным» (Делез 1998, 107). Именно это явление, на наш взгляд, определяет особые состояния времени в повествовании Бунина, обозначенные Ж. Женеттом (в применении к роману М. Пруста) как формы итеративного повествования6. В произведении Бунина доля итератива количественно невелика, но в итеративе происходит качественный, смысловой сдвиг повествования, ибо в нем мгновения прошедшего открываются как чистые впечатления бытия, и время внутри этих мгновений — между актуальным «теперь» и прошедшим-настоящим «тогда» — начинает течь в обратном направлении, чтобы навеки застыть в непреходящем прошлом (прошлом «в себе»), в его «непрожитом великолепии» как вечном акте наслаждения красотой мира и осознания этой красоты. Через синтез памяти прошлое освобождается от тисков двух настоящих — актуального и прошедшего («...прошлое зажато между двумя настоящими — тем, которое было, и тем, по отношению к которому оно прошло». — Делез 1998, 107) — и предстает как «чистое прошлое» (Бергсон/Делез), освобожденное от необходимости «проходить», «кончаться», истекать в настоящее. Синтез привычки расширяет пределы личной субъективности до пределов рода, нации, человечества, синтез памяти позволяет обрести чаемую в юности полноту существования, которую разрушает время. Своеобразие бунинского повествования состоит в том, что итератив в «Жизни Арсеньева» зачастую вырастает из вспоминающе-визуализирующего взгляда повествователя, сопровождаемого осознающим и любующимся воссоздаваемой картиной прошлого взглядом субъекта сознания и лирической оценки, из которого тут же появляется, поистине прорастает позиция третьего субъекта, стремящегося понять и выразить не столько самую картину, сколько ее смысл. В шестой главе третьей книги, описывающей юность Арсеньева, воссоздается картина летней ночи — одной из многих, пережитых героем, и вместе с тем единственно-неповторимой в ее многократном проживании вновь и вновь уже в памяти автора-повествователя. «Ночи стояли лунные, и я порой просыпался среди ночи в самый глубокий час ее, когда даже соловей не пел. Во всем мире была такая тишина, что, казалось, я просыпался от чрезмерности этой тишины. <...> Выйдя на балкон, я каждый раз снова и снова, до недоумения, даже до некоторой муки, дивился на красоту ночи: что же это такое, и что с этим делать! Я и теперь испытываю нечто подобное в такие ночи. Что же было тогда, когда все это было внове, когда было такое обоняние, что отличался запах росистого лопуха от запаха сырой травы!» (Бунин V, 103—104). Прошлое здесь, в отличие от синтеза привычки, более обще, генеративно — оно «стягивает» к себе настоящее, которое поистине «сжимается» между предсуществующим и сосуществующим прошлым, становится со-временным ему (по Делезу/Бергсону, трансцендентальный синтез памяти включает в себя три парадокса или три измерения времени в отношении к прошлому — современности, сосуществования и предсуществования; см.: Делез 1998, 109—110. «Отсюда бергсоновская идея, что каждое актуальное настоящее — лишь все прошлое целиком в самом сжатом виде». — Там же, 109). «Предсуществующее» прошлое отражается в приведенном фрагменте книги Бунина в глагольных имперфектах первой части предложений —«стояли», «была», «было»; с ним «сосуществует» действие (или состояние) героя — «я ... просыпался», «казалось», «выйдя». Эти действия оказываются современны прошлому не как прошедшему или проходящему, но как длящемуся «всегда» вплоть до «теперь», застывшему в своей непротяженной длительности (чистое воспоминание и чистое прошлое, по Бергсону, не протяженны. — Бергсон 1992, 248). «Теперь» в этом сегменте повествования маркирует не актуальное настоящее, но повторяющееся снова и снова, означивающее некое постоянное состояние субъекта (в грамматике это так наз. «признаковое настоящее»). Настоящее и прошедшее, таким образом, предстают, используя выражение Делеза, как «два ассиметричных элемента этого прошлого как такового» (Делез 1998, 108), а сам охарактеризованный нами синтез памяти знаменует особое состояние сознания, в котором пребывает субъект повествования, входя в структуру «чистого прошлого». Само прошлое выглядит единым и цельным «куском», оно постигается не количественно, но качественно — через восприятия и ощущения субъекта: чрезмерность тишины, ощущение минутного страха, сияние лунного сада, темнота лип, запахи деревьев и трав — все это сливается в единый образ мира (миропереживания), мучительный для Арсеньева своим скрытой неразгаданностью. «И мы с ней (с луной. — Е.С.), теперь уже давно знакомые друг другу, подолгу глядели друг на друга, безответно и безмолвно чего-то друг от друга ожидая... Чего? Я знал только то, что чего-то нам с нею очень недостает...» (Бунин V, 104). О том, что этот итеративный фрагмент повествования из «Жизни Арсеньева» действительно открывает «чистое прошлое», свидетельствует тот факт, что позднее, в рассказе 1938 г. «Поздний час», описание ночных прогулок героя Арсеньева было вопроизведено Буниным в повествовании об онирическом путешествии автора-повествователя по городу своей юности, где когда-то ночью, в такой же поздний час, он встречался со своей, давно умершей, возлюбленной. Ср.: «Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны, входил в пестрый сумрак аллеи, ведущей к пруду, и луна покорно следовала за мной. Я шел, оглядываясь, — она, зеркально сияя и дробясь, катилась сквозь черный и местами ярко блестящий узор ветвей и листьев. <...> ...за прудом напротив лежали в упор освещенные луной глинистые косогоры, а дальше — по-ночному светлый деревенский выгон и ряд чернеющих за ним изб» («Жизнь Арсеньева». — Бунин V, 104); «Я шел — большой месяц тоже шел, катясь и сквозя в черноте ветвей зеркальным кругом; широкие улицы лежали в тени — только в домах направо, до которых тень не достигала, освещены были белые стены и траурным глянцем переливались черные стекла...» («Поздний час». — Там же, 278). Луна (месяц) выступает в качестве мистического двойника героя, она сопровождает его на пути в царство «чистого прошлого», которого поистине никогда не было, как и самого пути, ибо рассказчик «Позднего часа» совершает его в своем воображении, укрепленном, опредмеченном перцептивной и сердечной памятью (памятью-восприятием и памятью-образом, согласно А. Бергсону. — Бергсон 1992, 243). «...Всякое воспоминание эротично, — говорит Делез. — Эрос, ноумен всегда заставляет нас проникать в чистое прошлое в-себе, в это девственное повторение — Мнемозину» (Делез 1998, 113). Ночные прогулки шестнадцатилетнего Арсеньева совершались с постоянной мыслью о потерянной любви к Анхен, но постепенно воспоминание о ней сменяется тоской-томлением «о каком-то общем прекрасном женском образе» (Бунин V, 105). Эта тоска, задавая тему Эроса — внутренний лейтмотив бунинской Мнемозины, — наконец, находит разрешение во встрече героя в Орле с Ликой. «Так началась для меня еще одна любовь, которой суждено было стать в моей жизни большим событием» (там же, 160), — поистине привычно констатирует он. Однако событие этой любви, отныне определяющее скрытый нерв духовной жизни Арсеньева, опрокидывает привычность последовательности любовей и расставаний, бывших в его жизни; по мере его разворачивания оно уходит в то же «чистое прошлое», что и дворянские усадьбы с липовыми аллеями, молодость и счастье; наконец, оно задает символику соответствий, которые post factum обнаруживает в своей жизни герой-рассказчик и которые он эксплицирует в настоящем времени повествования. Из этих соответствий, в масштабе всей книги Бунина, возникает узор судьбы героя-повествователя («бытия-в-себе прошлого» по Делезу); в литературном произведении он традиционно реализуется через систему мотивов. Одним из таких генеральных, лейтмотивных соответствий является «совпадение» любви и смерти: покидая Орел «с нежностью первой любовной разлуки», герой встречает траурный поезд с телом великого князя, сопровождаемого его сыном, Николаем Младшим. Воспоминание о событии любви в книге оказывается разделено иным, но парадоксально и непосредственно с ним связанным, воспоминанием о смерти7. Это воспоминание влечет за собой еще одно — о смерти того «молодого, ярко-русого гиганта-гусара», которого герой увидел когда-то на орловском вокзале и который «теперь», в настоящем времени повествователя, умер8. Узнавание о его смерти, присутствие на похоронах, и все — сопровождаемое стремительным потоком мистраля, — дается в настоящем актуальном времени — времени письма-проживания этих событий; будучи заключено между прошедшими, оно не «сжимается», но опять-таки сохраняет целостную монолитность единого «куска» — сгущенной материи времени (в этом плане мистраль символизирует текучесть и неостановимость времени как потока). Но все описанные события — тоже воспоминание: в нем сосредотачивается сознание повествователя, обращая его в непреходящее, в качественно, а не количественно определяемое «чистое прошлое», которое всегда есть, всегда пред- и со-существует с настоящим, ибо таково оно в сознании субъекта (грамматически его не-протяженная длительность и выражается в настоящем времени глаголов) . Итак, мировое событие смерти ознаменовывает и наполняет неким пророческим, странным (чтобы не сказать «страшным») смыслом событие любви. Взаимное соответствие любви и смерти, проходящее по всей прозе Бунина, реализуется и в повторении эпизода ночных прогулок из «Жизни Арсеньева» в рассказе «Поздний час», рассмотрение которого мы начали выше. В данном метатекстовом соответствии диада «любовь — смерть» находит свое завершенное воплощение. В «Позднем часе» ночное путешествие героя заканчивается «городом мертвых» — кладбищем: «Я знал, куда надо идти, я шел все прямо по проспекту — и в самом конце его, уже в нескольких шагах от задней стены, остановился: передо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная» (там же, 282). Итератив описания ночных прогулок в «Жизни Арсеньева», как бы исчерпав себя, обрывается на единственном (сингулярном) путешествии автора-повествователя «Позднего часа» в «чистое прошлое» памяти; обрывается, надо полагать, навсегда, ведь под могильным камнем — целью его пути — лежит возлюбленная — та, которую в заключительных строках «Жизни Арсеньева» он видит во сне такой же, какой она была в дни их молодости, но уже со следами «увядшей красоты», одетой во «что-то похожее на траур» (там же, 248). Над ее могилой застывает не во вневременной, а в чисто пространственной неподвижности смерти звезда детства Арсеньева, так часто светившая его младенчеству. Полный уход сознания в реальность памяти, в «чистое прошлое», а отсюда — потеря своей временной, жизненной определенности, оказывается для эмпирического существования субъекта уходом в смерть (ибо прошлое обретено и неизбывно, существование же разворачивается в присутствии в настоящем). Этот дублет картины прошедшего из «Жизни Арсеньева» и иного, более позднего рассказа Бунина не единственный: мы отмечали, что эпизод «открытия сознания» героя «У истока дней» повторяется в начале книги, где речь идет о младенчестве Арсеньева. Его расшифровка дается в XI главе первой книги, там же появляется и зеркало, означившее вступление героя «в жизнь сознательную» (там же, 26), причем скольжение повествования по грани действительного и ирреального, присутствовавшее в раннем рассказе, в романе уходит: повествователь достаточно сухо и аналитично сообщает о произошедших с ним изменениях, закрепленных в «стадии зеркала». Фрагмент о запустении дворянской усадьбы из XIII главы второй книги более развернуто был дан автором в рассказе 1923 г. «Несрочная весна», и вновь, как в предыдущем случае, его повторение в «Жизни Арсеньева» закрывает тему, приводя ее к общему знаменателю настоящего времени повествования. Субъект осмысления подводит итог в аналитическом резюме, осуществляя «синтез привычки» («Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе и с какой любовью всегда описываются они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?». — Там же, 74), а сама сцена блужданий героя в саду запущенной усадьбы открывается, а потом и завершается в романе упоминанием о смерти человека, убитого в этом саду срубленным по его распоряжению старым кленом. Причем смерть вновь переводится сознанием субъекта — и повествовательным итеративом — в ранг «мировых событий»: «И каждый раз непременно вспоминался мне тут и этот несчастный человек, убитый старым кленом, погибший вместе с ним...» (там же, 75). Субъект понимания и осознания сознанного, а прежде воспринятого перцептивной памятью, придает завершающий синтез общей картине воспоминания. Однако сам трансцендентальный синтез памяти включается в действие и разворачивается за счет памяти-восприятия и памяти-образа (А. Бергсон), т.е. в деятельности субъекта восприятия и осознания/оценки. Ключом к к нему в повествовании Бунина зачастую становятся «ситусные впечатления» (выражение М. Мамардашвили) — впечатления места, которые, согласно Бергсону, представляют из себя ассоциации по смежности. Благодаря им повествовательный субъект Бунина даже не дважды, а многажды входит в одну и ту же воду прошедшего, возвращая себе утраченное время. Кроме рассмотренных выше эпизодов ночных прогулок героя по саду и блужданий вокруг запущенной усадьбы, это его посещения церкви «в одном из глухих переулков близ гимназии», причем вновь описанные в актуальном настоящем — так, как сейчас видит, воспринимает их субъект в трансцендентальном синтезе памяти («Боже, как памятны мне эти тихие и грустные вечера поздней осени под ее сумрачными и низкими сводами! <...> Как все это волнует меня! <...> И течет, течет святая мистерия. Закрываются и открываются Царские Врата, знаменуя то наше отторжение от потерянного нами рая, то новое лицезрение его, читаются дивные Светильничные молитвы...». — Там же, 65—66), это бесконечные путешествия героя по железной дороге, когда «...застывает, напряженно каменеет время, ровно трепещет по буграм с боков огненный, драконий бег — и как скоро кончается каждый перегон!» (там же, 171). Сами по себе «впечатления места» являются двусоставными: одним «концом» они уходят в прошлое, другим — в настоящее время повествователя. В них, как писал Мамардашвили о метафорах в романе Пруста, происходит распредмечивание энергии души героя, когда-то закрепленной, отданной переживаниям, случившимся в данном месте. Ступание в то же место позволяет нанове пережить, казалось бы, забытые (или незабываемые, но уже растраченные, рассеянные жизнью) чувства, и «чистое прошлое» предстает как виртуальный объект, вырванный Эросом у Мнемозины. Само же «место» является при этом зримой метафорой соответствия, в его петлю ловится время. Вот, пожалуй, самый наглядный пример действия этого закона памяти (ловушки времени) в романе Бунина. В XXIII главе последней книги описывается жизнь Арсеньева и Лики в Малороссии, жизнь, уже полная размолвок, непонимания и обид, но и хранящая в себе нерастраченный запас нежности и любви. «Сколько раз в жизни вспоминал я эти слезы! (слезы Лики. — Е.С.) Вот вспоминаю, как вспомнил однажды лет через двадцать после той ночи (в активном синтезе воспоминания рождается пасивный трансцендентальный синтез памяти. — Е.С.). Это было на приморской бессарабской даче (определяется место описанного далее оживания прошлого. — Е.С.). Я пришел с купанья и лег в кабинете. Был жаркий и ветреный полдень: сильный, шелковисто-горячий, то затихающий, то буйно растущий шум сада вокруг дома, тень и блеск в деревьях, мотанье туда и сюда мягко гнущихся ветвей... <...> Я глядел на все это, слушал и вдруг подумал (“вдруг подумал” из ассоциации по сходству места и всех сопряженных с ним ощущений. — Е.С.): где-то, двадцать лет тому назад, в том давно забытом малорусском захолустье, где мы с ней только что начинали нашу общую жизнь, тоже был подобный полдень; я проснулся поздно, — она уже ушла на службу, — окна в сад тоже были открыты, и за ними вот так же шумело, качалось, пестро блестело, а по комнате вольно ходил тот счастливейший ветер... (соответствие состоялось, далее идет “раскрутка” души, открывающей, по выражению Мамардашвили, свои “запечатанные вазы”. — Е.С.) ... и, вспомнив все это, вспомнив, что с тех пор я прожил без нее полжизни, видел весь мир и вот все еще живу и вижу, меж тем как ее в этом мире нет уже целую вечность, я, с похолодевшей головою, сбросил ноги с дивана, вышел и, точно по воздуху, пошел по аллее уксусных деревьев к обрыву, глядя в ее пролет на купоросно-зеленый кусок моря, вдруг представший мне страшным и дивным, первозданно новым (в синтезе памяти обновляется мир. — Е.С.)...» (там же, 229—230). «Повторение ничего не меняет в повторяющемся объекте, но оно что-то меняет в созерцающем его сознании», — цитирует Делез тезис Юма (Делез 1998, 95). Сознание «выманивает» у повторения различие. В итоге повторений, осуществляемых в синтезе воображения и памяти, иным становится образ мира, иным и сам субъект, наполняющийся образом себя, приобретающий себя «для себя», иной — его возлюбленная, которая в единственном и заключающем роман сне является герою в прелести «увядшей красоты»: «виртуальный объект» подчинен, как все живое, течению времени, отличающего его от него же самого прежнего, как бы предсуществующего. И здесь Танатос торжествующе объединяется с Эросом: «Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда» (Бунин V, 248). Заключительный пассивный синтез памяти осуществляется в сне героя, а сны и образы творческой фантазии для Бунина семантически и функционально равнозначны9. Перед тем герой мучительно переживает боль разлуки с любимой, он стремится избавиться от воспоминаний о ней и близости с ней, от ее постоянного со-присутствия («...и мои тупые, бесцельные блуждания по этим улицам, по этому саду, мои все одни и те же мысли и воспоминания... Воспоминания — нечто столь тяжкое, страшное, что существует даже особая молитва о спасении от них». — Бунин V, 241—242). Осуществляя повторение прошлого в акте визуализирующего письма («...я до сих пор вижу и чувствую ... мои тупые, бесцельные...»), автор-повествователь изживает смерть любимой и продляет ее виртуальное существование; мучительное для жизни становится спасительной материей для творчества (в иной парадигме мысли можно было бы сказать и так: либидо продляет жизнь возлюбленной — пусть в виде сновидческого образа-фантазма — и после ее фактической, но не фактуальной смерти). Роман завершается, когда до конца жизни Арсеньева еще достаточно далеко: закончилась лишь юность, а точнее и в согласии с известной концепцией Л. Толстого, эпоха молодости (как известно, первоначально в книге Бунина было четыре части, вполне коррелирующие с замыслом Толстого о «четырех эпохах развития», пятая часть под названием «Лика» была написана и введена им в книгу позднее). Однако нас не покидает ощущение действительного конца, полной завершенности произведения. Почему? В сюжетно-пространственном плане повествование делает круг: Арсеньев возвращается в Батурино, откуда начинался его путь. Финалистское настроение поддерживается смысловым планом — решающим соединением любви и смерти, причем ни тому, ни другому чувству-событию во внутреннем времени героя-рассказчика конца не предвидится, это некое постоянное состояние его сознания. Главное же, линия визуализирования и синтезирования образов прошлого разрешается созданием (т.е. созидательным повторением) «виртуального объекта» и наделением его своей автономной жизнью, своим временем, знаком чего является подчинение сновидческого образа любимой законам старения. В это создание словно уходит вся энергия письма и памяти автора-повествователя, ни на что иное ее уже не остается — и роман естественно заканчивается (близкую нам, хотя иную по тональности, интерпретацию финала романа Бунина см.: Аверин 1999, 23). Итак, каковы же могут быть итоги наших наблюдений над произведением Бунина? Принцип «видеть как» реализуется в нем во всей n-мерной структуре деятельности повествовательного субъекта, во взаимодействии вспоминающе-визуалистского письма со вспоминающе-смысловым: одно немыслимо без другого, как вопроизведение и отражение, припоминание и узнавание, память и понимание. Через деятельность субъекта осознания и оценки осуществляется постоянная рефлексия повествователя на свое видение прошлого, рождаются имманентные возникающим образам смыслы. Через деятельность субъекта осмысления и понимания эти смыслы трансцендируются в сегодняшнее сознание повествователя, в его актуальное настоящее. Вопрошающие и констатирующие, т.е. генерализирующие прошлое до настоящего максимы повествовательного субъекта (синтез привычки), — это остаточные жесты классического нарратива, пытающиеся управлять синтезом памяти, за ними стоит сознание, переводящее индивидуальность в сферу всеобщего: внеличного, родового. Наряду с синтезом привычки, осложненным рефлексией субъекта осмысления, в тексте Бунина постоянно взаимодействуют активный и пассивный синтезы памяти: первый — на уровне сознательных, произвольных воспоминаний, второй — на уровне «видящей» способности субъекта, которая для субъекта письма и автора составляет загадку «в себе», т.е. загадку, которая в этом романе Бунина, в отличие от его более ранних или сопутствующих книге рассказов, не манифестируется, а просто присутствует. В активном синтезе воспоминания повествовательный субъект рефлектирует не на условия своего видения прошлого, а на его содержательность, постоянно соотнося ее со своей меняющейся в потоке времени, но и сохраняющей некие постоянные состояния субъективностью; его главная интенция направлена на смыслы, созидаемые сознанием, видящим прошлое. Трансцендентальный синтез памяти осуществляется в романе в самом нарративе; его знаками являются временные анахронии, совмещающие время действия (жизнь героя) и время повествования («живое настоящее» нарратива). Именно благодаря переходу и трансформации времени жизни героя в пространство текста, благодаря извлечению сознанием события смысла из всей материи представленной, вновь пережитой в синтезе памяти прошедшей (а фактически, только теперь проходящей перед его внутренним взором) жизни, автор-повествователь «Жизни Арсеньева» обретает время. Его сознание, воплощенное в тексте в деятельности смысловых и повествовательных субъектов, конституирует время жизни себя «как» Арсеньева — с пониманием различия этого видимого тождества, и это время, как мы говорили, оказывается не столь уж долгим (от младенчества до наступления зрелости), однако оно наделено качественной, практически бесконечной глубиной, т.е. движется по вертикали, ибо вмещает в себя и время повествования, и собственно письма, и связанные с ним события открытия субъектом себя в прошлом, а прошлого в себе. Через систему соответствий, метонимических и метафорических реприз автор проводит в романе тему судьбы; фактуально он движется к раскрытию ее смыслов, и эти смыслы «проращиваются» им в мировых событиях смерти, сцепленной с Эросом, в ощущении единства своего жизненного пути. Через путешествие Арсеньева по дороге жизни «опространствливается» время этой жизни, но сама дорога метафизически осмысляется повествователем как «непрерывный путь Отца всякой жизни» — как путь к «единому Отцу всего сущего» (там же, 8), где его индивидуальность видит себя в бесконечной череде предков, где «я» представительствует «мы», «персонолизирует» (но не замещает) родовую и всечеловеческую общность. Дорога Арсеньева венчается возвратом в родовое гнездо как в точку своего равновесия с миром. Дорога и дом тем самым «овременяются»: это пойманное в кольцо ситусных впечатлений (знаменующих повторение, совпадение состояний сознания субъекта — рекурренция) время жизни героя-рассказчика. Однако Арсеньев — не только путник и проживатель жизни. Через весь роман проходит тема русской литературы, мощное притяжение которой герой испытывает в детстве, над страницами любимых книг, и в которую он стремится войти в юности, размышляя над своими писательскими предпочтениями. В эпизодах этих размышлений происходит характерное объединение точек зрения героя и повествователя — образуется «взгляд вместе» («На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь, — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!». — Бунин V, 201; о том, что это высказывание отражает точку зрения сугубо авторскую, свидетельствует обращение к читателю: проецируется образ адресата). Тема становления Арсеньева-писателя, на первый взгляд, не кажется в романе столь важной, как тема дороги или любви/смерти. Однако она неотделима от них, ибо актом писательства герой исполняет свою судьбу. Надо сказать, что смыслы, проращиваемые автором-скриптором в письме, и реализующие их в тексте темы и мотивы в произведении Бунина образуют поистине «ткань» (собственно текст в понимании Р. Барта и др.) или «ризому» — переплетение неких корневых основ, «означающих означающих»; это связано с тем, что на первое место по значимости в произведении выходит стиль, а не сюжет — видение прошлого в синтезе воображения и памяти, а не прошлое как таковое, ибо его как такового, вне сознания субъекта, нет в мире. Поэтому любовь, смерть, творчество, время — традиционные темы искусства — пребывают в бунинском тексте в пластически-плазматическом целом, и каждая отдельная лейтмотивная тема вмещает в себя остальные, и в каждом ее воплощении в тексте она, отдельно взятая, символически замещает (вмещая в себя) остальные. Еще раз обратим внимание, что именно темой творчества, открыто не выраженной в тексте, завершается вся книга. Последняя главка произведения членится на три фрагмента. В первом Аресеньев — герой, субъект собственной жизни, погруженный в события самого страдательного периода ее; он кратко сообщает о том, как узнал о смерти Лики, замыкая мимезис предшествующей главы и диегезис всего предшествующего повествования. Во втором фрагменте, отделенном от первом графической и «нулевой» паузой (отчеркиванием + пустым промежутком страницы), он выступает как повествователь, выведенный из действия и рассказывающий о том, что осталось у него сегодня от прошлой любви: «У меня сохранилась до сих пор та тетрадь в коричневом сафьяне, что она купила мне в подарок из своего месячного жалованья...» (там же, 247). Глагольный имперфект — время повествования в первом сегменте — меняется во втором на перфект, который семантически всегда двупланов, ибо действие, совершенное в прошлом, он выводит в настоящее время действия и/или повествования. И здесь же Арсеньев — читатель, воссоздатель и «реципиент» образа прошлого, данного через вещь: «На заглавном листе этой тетради еще можно прочесть те немногие слова, что она написала, даря ее мне, — с двумя ошибками, сделанными от волнения, поспешности, застенчивости...» (там же). Сама «вещь» тут же обрастает символическими смыслами: надписанная Ликой тетрадь становится для героя-рассказчика воплощением ее образа, трогательного и нежного сезона их любви, но и начального периода его писательства. В третьем и заключительном фрагменте главы субъект, оставаясь повествователем, становится автором, и автором-визуалистом: «Недавно я видел ее во сне... <...> Я видел ее смутно, но...» (там же, 248). В своем бессознательном, явленном через сон, он творит образ ушедшей любимой. Своеобразным субститутом сотворенного сном (а сон у Бунина приравнивается, как мы отмечали, к фантазии и творчеству) становится развернутый на страницах романа образ живой любви Арсеньева, ушедшей в «чистое прошлое» памяти. Проживание и написание жизни смыкаются, оказываются повторением друг друга: вечное возвращение того же самого в жизни/письме или письме/жизни суть загадка и разгадка времени. Так еще раз автор-повествователь торжествует над временем, отдавая себя в его власть, определяя себя через время-место, но и получая возможность в синтезе творческой памяти/письма совершать смысловую реконструкцию времени. Однако, как писал Делез, «...Вечное возвращение поддерживает сущностную связь со смертью потому, что осуществляет и содержит смерть того, что едино, “раз и навсегда”», смерть же “соответствует чистой форме, отрекшейся от всякой материи, — пустой форме времени” (Делез 1998, 148, 144). «Бытие-в-себе» прошлого, к которому приходит Арсеньев в созданном им «виртуальном объекте», снимает вопрос о его собственном «физическом» существовании (условно говоря, умирает не только эмпирическая личность, но и писатель, который исполнил предназначенное). Конец книги Бунина соединяется с ее началом — с первым цитатным высказыванием: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» (Бунин V, 7), с состоявшимся в первой главе уходом автора-повествователя в сферу вечного, открываемого, однако, человеку лишь через временное и через его «безвременную» память.
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |