Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Два Лициния

Я повторяю это имя Под вечным куполом небес, Хоть говоривший мне о Риме В священном сумраке исчез!

О. Мандельштам

Для Герцена сен-симонистские идеи были необычайно дороги — во многом благодаря им он нашел личное оправдание своей вятской и владимирской ссылке, своему «роману» с Н.А. Захарьиной, да самой своей жизни на земле и в России. Руководствуясь сен-симоновским «новым христианством», он пишет в 1839 г. драматические «сцены в стихах» «Вильгельм Пенн» и ряд других, чаще незавершенных, произведений, сквозь эти идеи осмысляет отношения себя и эпохи, себя и будущей жены. В согласии с романтическим мировоззрением Герцена 30-х годов, характер Лициния в «римских сценах» представляется поразительно похожим на своего создателя, а вместе с тем, он встраивается в общую систему понимания людьми 30-х годов своего места в жизни, становится одним из первоначальных набросков характера Бельтова и прообразом «лишнего человека» (см.: Герцен 1, I, 506—507).

Однако говоря о Лицинии Герцена, нельзя, не вспомнить, что в 1815 г. Пушкиным было написано послание «Лицинию» — одно из первых произведений гражданской лирики поэта, отнесенное Г.А. Гуковским и рядом других исследователей к поэзии декабристского романтизма. Гуковский отмечал: «В 1815 году, то есть за два года до образования тайных обществ в России, Пушкин написал замечательное стихотворение “К Лицинию”. Это — типическое “декабристское” стихотворение; в нем собраны все основные черты будущей политической лирики декабристов, начиная от античного республиканского маскарада идей и кончая специфической политической терминологией 1825 года» (Гуковский 1995, 152). Однако в стихотворении Пушкина мы наблюдаем наложение мотивов, представленных, словесными символами и характеризующих линию вольнолюбивой лирики декабристской поры, на анакреонтическую традицию, еще далеко не исчерпавшую себя в русской поэзии 1810-х годов. «Как характерную черту эпохи следует особо подчеркнуть взаимопроникновение анакреонтической и гражданской тематики», — пишет Л.А. Савельева (Савельева 1986, 74). По исследованию А.В. Маркина, «Дружеское послание 1800—1810-х годов строится на основе просветительской философии с ее оптимизмом и апологией “естественного человека”», отсюда часто выраженная в структуре посланий надежда «на то, что одно лишь пространственное перемещение, бегство из города в деревню позволит внести в мир гармонию и порядок, создать в своем “уголке” разумно организованный земной рай» (Маркин 1989, 33). Именно этот рецидив просветительской философии, сплавленный с классической темой анакреонтики и призванный решать задачу политической сатиры, демонстрирует композиция послания Пушкина¹². Лирический герой стиха обращается к адресату: «Лициний, поспешим далеко от забот, / Безумных мудрецов, обманчивых красот! / Завистливой судьбы в душе презрев удары, / В деревню пренесем отеческие лары! / В прохладе древних рощ, на берегу морском, / Найти нетрудно нам укромный, светлый дом, / Где, больше не страшась народного волненья, / Под старость отдохнем в глуши уединенья, / И там, расположась в уютном уголке, / При дубе пламенном, возженном в камельке, / Воспомним старину за дедовским фиалом...».

Вместе с тем, открывая политическую лирику в творчестве Пушкина, стихотворение развивает свойственную ей идеологическую лексику и фразеологию на материале римской истории, «пропущенной», в свою очередь, сквозь призму идей и языковых форм Великой французской революции (см.: Гуковский 1995, 152—153, 186—187; Гинзбург 1974, 26—27). Как хорошо показал Гуковский, использование Пушкиным темы римского мира в стихотворении, имеющем яркую политическую окраску, было типично для русской поэзии 1810—1820-х годов (Гуковский 1995, 152—196), здесь Пушкин шел «в ногу» с поэтами-современниками. Он столкнул идеал гражданского республиканизма, воплощенный не только для молодых декабристов, но и для многих поколений русских людей в образе легендарного Рима, с его же, Рима, падением как своего рода антиидеальным состоянием человечества, отнесенным к настоящему-нарративному времени послания и обращенным к собственной современности поэта.

В пределах стиха автор творит время мифа: идеал (должное) отнесен в прошлое; современность лирического сюжета (а равно и самого автора) изображена как время антиидеала, разврата и потери народом былой свободы, забвения гордой героики старины («О Ромулов народ, скажи, давно ль ты пал? / Кто вас поработил и властью оковал?»), причем моральное падение, произошедшее в настоящем с народом Рима, оценивается как катастрофа вселенского значения: «... О стыд, о времена! / Или вселенная на гибель предана?». Носителями памяти о былом величии идеала выступают «мудрец, друг истины, Дамет», а также лирический герой стиха и его адресат. В последней части послания рисуется ожидаемое будущее Рима, оно содержит «ужасный день, день мщенья, наказанья»: «Предвижу грозного величия конец: / Падет, падет во прах вселенныя венец. / Народы юные, сыны свирепой брани, / С мечами на тебя подымут мощны длани, / И горы и моря оставят за собой / И хлынут на тебя кипящею рекой. / Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий». Автор, из своей зоны настоящего знающий это будущее Рима, «передоверяет» свое знание герою, который выступает в роли своеобразного прорицателя; как писал Б.В. Томашевский, поэт использует известный в литературе прием «пророчества задним счетом» (Томашевский 1990, 1, 48): вслед за оскудением времен лирический герой провидит конец мира, точнее, закат старого и великого («вселенныя венец») и рождение нового витка истории. Своеобразным «двойником» лирического героя в отдаленном будущем мира является некий «путник», в финале стиха подводящий итог падению империи (что также было типичным композиционным приемом сентименталистской поэзии, чаще всего жанра элегии): «И путник, устремив на груды камней око, / Воскликнет, в мрачное раздумье углублен: / “Свободой Рим возрос, а рабством погублен”».

Нельзя не заметить, что концепция истории как смены культурно-исторических циклов, рассмотренная нами выше в послании Пушкина 1830 г. «К вельможе», в полном объеме присутствует уже в раннем стихотворении поэта (характерно, что жанр его — также дружеское послание), где, однако, она целиком входит в зону автора-лирического героя: «К Лицинию» Пушкина, в отличие от более поздних его произведений, целиком монологично, введение формального адресата отнюдь не делает послание двухголосым, хотя способствует «самоопределению» героя. Но если в послании 1830 г. указанная концепция выступает содержательным итогом целостного опыта человеческой жизни и основой осознанной позиции адресата, с которой солидаризуется автор, то в лицейском послании Пушкина она представлена в качестве аллегорического назидания современникам поэта и несет в себе чисто книжную содержательность, а потому, с позиции авторской вненаходимости лирическому сюжету, получает в стихе мифологическое, точнее даже, мифическое осмысление. Иначе говоря, в стихотворении «К вельможе» эта концепция вводила нас в структуру рекурренции и сама была обозначена нами в статусе структуры сознания. В послании «К Лицинию» она занимает место факта авторского мышления, ибо для формирования соответствующей структуры сознания еще не пришел «сезон».

Обратим также внимание на то, что в этом раннем произведении поэта мифологическая концепция исторических циклов соседствует с не менее мифологическим, но уже имеющим «нововременный» и более европейский характер представлением об истории как направленном и необратимом течении времени; в стихотворении это представление дано на периферии движения сюжета, его символом у Пушкина, как во всей мировой литературе, является река («И хлынут на тебя кипящею рекою»). Учитывая все эти моменты, есть, видимо, смысл говорить о прослеживании во всем творчестве поэта неких сквозных сюжетов-идей — мы бы назвали их сюжетами сознания; по-видимому, они и организуют «арматуру» пушкинского художественного мира¹³.

Итак, исторический миф, воссозданный в лицейском стихе Пушкина, преследует откровенно дидактические цели, исходящие из просветительских воззрений молодого автора и его окружения; это своего рода квазимиф. Герой и адресат, вымышленный, хотя и имеющий реальных прототипов в истории Древнего Рима, словно вынимаются из диахронии мифической эсхатологии и сознательным усилием воли перемещаются в идиллический топос, соответствующий сентименталистскому типу сознания с его оппозицией города и деревни. Лирический герой исполнен креативной энергии автора-творца (внутренне он чрезвычайно близок автору, молодому Пушкину, здесь, быть может, и рождается романтическое мироощущение поэта, свойственное ему в 1820-е годы), он рассматривает свое время как текст, нуждающийся в передаче, устанавливает литературную преемственность («Свой дух воспламеню жестоким Ювеналом, / В сатире праведной порок изображу / И нравы сих веков потомству обнажу») — и в силу этого, как становящийся автор, начинает «прорицать» печальное будущее Рима. Недаром в лекциях о Пушкине И.А. Дергачев выделял как главную идею стихотворения высокую роль личности в истории: «...Человек несет личную ответственность за ход всемирной истории, а не подавляется ею» (Дергачев 1999, 25). В послании просматривается не только «игра» Пушкина в мифологию авторских «я», которая полным ходом развернется в его зрелых произведениях, но и будущий выход его за пределы «мифориторического» слова предшествующей эпохи, и потенциальная основа культа индивидуализма, творческой личности, отторгающейся от «толпы», развитого в истории литературы романтизмом. Впрочем, и сам Пушкин в целом ряде поздних произведений будет развивать тему изгоя, чужака в современности, со стороны наблюдающего происходящее и знающего о его конце.

Мы не можем утверждать с очевидностью знания, что Герцен 30-х годов, создавая свой опыт драматической поэмы из римской истории, ориентировался на пушкинское лицейское послание: он нигде не поминает имя Пушкина как вдохновителя своих ранних текстов, хотя, еще будучи мальчиком, воспринял как должное «поклонение Пушкину»¹⁴. Выше мы показали, что сама композиция замысла Герцена наводит на архетипическое сопоставление с незавершенными произведениями Пушкина 30-х годов в их «сверхтекстовом» единстве. Мы лишь утверждаем, что вновь Пушкин — тот, кто всегда впереди, вечно воскресающий «из мертвых», его путь отметил дорогу «даймонизированному» самим духом времени Герцену (напомним, что «даймонизация» по Х. Блуму — это вхождение поэта в сферу бытия, стоящую за творением предшественника. — Блум 1998, 18). Так или иначе, но герценовское произведение «<Из римских сцен>» обнаруживает структурное сходство не только с позднейшими сюжетами Пушкина, явно не известными Герцену, но и с лицейским посланием поэта. Скорее всего, это стихотворение вошло в бессознательную память Герцена в юности и повлекло за собой скрытые от бодрствующего ока «клинамен» и «тессеру» (термины Блума).

Кроме очевидной у Герцена и не очевидной у Пушкина отнесенности времени действия произведений к Риму времен Нерона, отметим в первую очередь то, что и Пушкин, и Герцен возлагают вину за падение былой славы и величия Рима не столько на его развратных правителей, сколько на народ, позволяющий совершаться текущим злодеяниям. У Пушкина об этом прямо говорят строки, рисующие позорное пресмыкательство народа перед властью: «И дети малые и старцы в сединах, / Все ниц пред идолом безмолвно пали в прах»; картина публичного раболепия завершается риторическим восклицанием лирического «я»: «О Ромулов народ, скажи, давно ль ты пал?». У Герцена в первой вводной части, где автор объясняет свой замысел, читаем: «Не личность цезарей, не личность их окружавших клевретов поражала меня, — страшная личность народа римского далеко покрывала их собой» (Герцен 1, I, 183). Тем самым на первый план повествования выдвигается одинокая и не входящая в общность «народа» человеческая личность: выразив ужас перед римским народом, Герцен далее пишет о своей теме: «Не страдание города, а отчаянный крик человека — и врачевание его словом евангелия» (там же, 184).

Для Герцена, в согласии с его христианско-мистическим мировоззрением 30-х годов и общим контекстом идей «новой религии» сен-симонизма, выход из страшного положения умирающего Рима (то есть, по факту аллегории, из лично-авторской современности) видится в «слове евангелия» и в тех, кто его несет: гонимым христианским общинам «вручено пересоздание мира» (там же, 183) — через них осуществится палингенезия. Для Пушкина этот мотив станет ведущим лишь к началу 30-х годов, в послании же 1815 г. альтернативой разврату является доблестное поведение отдельной личности, хранящей память о должном и находящей спасение в дружеском общении на лоне природы, закрытом для мирского зла (традиция анакреонтической поэзии). Но в обоих произведениях картина падшего Рима — аллегорическое и достаточно прозрачное для современников указание на состояние мира в днях, которыми жил автор.

Историзм пушкинского мышления в 1810-е годы еще только складывался. «В лицейские годы, — писал Б.В. Томашевский, — мы не замечаем особого интереса Пушкина к истории» (Томашевский 1990, 135). Ученый подчеркивал литературную, игровую условность исторических сюжетов и имен в раннем творчестве поэта. О том же писал Д.П. Якубович: «Лирический поэт эпохи, когда слагался юношеский поэтический облик Пушкина, не мог существовать, был не представим без античных мотивов, без игры мифологией, без антологического номенклатурного орнамента» (Якубович 1941, 108). По его мнению, концепция послания сформировалась у Пушкина «под влиянием идей Монтескье» (там же, 123), ибо в 1814—1815 годах Тацит, подобно другим историкам древности, был известен поэту более по учебным курсам, чем из самостоятельного чтения (Пушкин внимательно читал «Анналы» Тацита в 1825 г. в Михайловском; см.: Гельд 1923, Покровский 1939, Якубович 1941, Амусин 1941). Отсюда в семантике послания шел перенос «центра тяжести» на аллегорико-политический смысл исторических картин, диктующий, в свою очередь, концентрацию реально-исторического времени жизни Рима в цикл мифического времени. Историзм мысли Герцена более очевиден, хотя и он проявляет себя в большей степени в авторском предисловии, написанном позже, чем сами «сцены»: «Здесь предлагается отрывок из тогда (курсив наш — Е.С.) написанных сцен» (Герцен 1, I, 184). И если в условной римской действительности Пушкина имя Лициния в общем и целом так же мифично, как имена Ветуллия и других персонажей, то выбор Герцена вполне объясним не только литературной традицией, но и исторически, так сказать документально: в «Анналах» Тацита, среди огромного числа разнообразных Лициниев, мы находим некоего Лициния Красса Фруги, Марка, сына Лициния Красса Фруги, Марка, консула 27 года н.э.; он был консулом Рима в 64 году н.э. (см.: Тацит Анналы, XV, 33), т.е. именно тогда, когда замышлялся неудавшийся заговор Кальпуркия Пизона против Нерона — а подготовка этого заговора и организует событийную канву произведения Герцена.  

Но не менее, чем фактическая точность, для Герцена важно эмоциональное проживание истории в жизни своей личности; как рефлексию на это проживание можно расматривать его текст. В первой части произведения автор пытается воссоздать свое прошлое, длившееся «тогда» состояние синтонического соответствия личного мироощущения и впечатления от чтения истории Тацита, соединенной с «Апостольскими деяниями» ап. Павла. История важна для Герцена тем, что она укрупняет личные чувства человека и доводит их до стадии анализа, исторические соответствия служат равно как самопознанию личности, так и постижению тайного смысла самой истории. История обретает здесь статус определенной структуры сознания: в нее вступает сознание Герцена-автора в середине 30-х годов, и совершается это благодаря его стремлению прописать внутренний сюжет развития самой аллегории, от которой — он это понимал и чувствовал — ему не уйти в «идиллический топос», в которую он вовлечен всей предметной символикой своей жизни.

Проясняя возникновение замысла сцен, Герцен дает расшифровку характеров своих героев — осуществляет авторефексию на собственный текст недавнего времени, причем это раскодирование автором своего креативного дискурса имеет два плана: историко-психологический и литературно-эстетический. Первый: «Лициний — мой герой, он еще не имеет понятия об учении Христовом, но веяние духа современности раскрыло в нем вопросы, на которые, кроме евангелия, не было ответа. <...> Мевий — благородная, прекрасная, античная натура, но не принадлежавшая к тем организациям, которые шагают за пределы понятий своего века». Второй: «В Лицинии предсуществует романтическое воззрение, Мевий — классик со всем реализмом древнего мира» (Герцен 1, I, 184). В тот период жизни духовные и идеологические симпатии Герцена были безусловно на стороне Лициния, хотя потом воззрения его претерпят трансформацию. Однако по чисто природным, органическим потребностям натуры автор поразительно близок Мевию: он так же любит жизнь и стремится к гармонии со средой и веком.

Состояние Лициния определяется переживанием напряженных диссонансов, сотрясающих его дух и не позволяющих «просто жить». Это конфликт души и тела, остро сознаваемый в ту пору самим автором в его увлечении христианской мистикой и выраженный на языке романтической философии (Лициний: «В груди лежит сознание моей нравственной свободы, моей бесконечности, а я со всех сторон ограничен, унижен телом»; «Он [создатель человека — Е.С.] затеял беззаконное смешение вещества и ума, а мы страдаем, искупая нелепость, невозможность такого смешения». — Там же, 186); конфликт частного и общего, отдельного и бесконечного — своей земной конечности, определяемой законами вещества, человеческой природы, и бесконечных запросов духа, ума («Мой дух хотел бы обнять всю вселенную, разлиться по ней беспредельным и вольным, а он сидит в этих костях, в этой оболочке мяса». — Там же). Обратим внимание, что дуализм мысли, в котором бьется Лициний, рождает в его речи стилистику антитем (во всех приведенных примерах употребляется противительный союз «а»).

Выражением отчужденной от человека силы всеобщего, равнодушащей индивидуальность, выступает для герценовского героя время. Он осознает еще и конфликт своей экзистенции, живущей «в себе», имеющей свое собственное время жизни, со временем как всеобще-безличной временностью мира (по Хайдеггеру было бы — с «мировым временем» бытия): «Дух понимает свою свободу от временного, да время не понимает ее. Оно идет безответно, тупо, однообразно. <...> Я сделаюсь прошедшее, жизнь промчится по моим костям, раздавит их, и я не почувствую боли»; «...куда стекает прошедшее — люди, царства, звери, мысли, деяния? Хронос с ненасытной жадностью беспрестанно ест, но у него нет внутренностей, все, что он проглотит, исчезает, и оттого он не сыт и беспрестанно гложет» (там же, 186, 187).

Для классического античного миросозерцания проблем такого рода быть не могло: они были рождены и актуализированы христианством в его аскетически-романтической, крайней версии, не случайно поименованной В.И. Тюпой (вслед за немецким классиком) философией уединенного и, добавим, разорванного сознания. Вместе с тем, конфликт со временем как с безличной силой вселенной — это, пожалуй, один из основных конфликтов личности самого Герцена. «Время опустило меч свой» (там же, 252) — встречаем мы метафору, поразительную по точности выражения в ней авторского ощущения, в раннем тексте Герцена «<Часов в восемь навестил меня...>». Герцен всегда стремился к созданию своей автобиографии: все его незавершенные тексты 30-х годов — это фрагменты единого «произведения себя»; подобные начинания стимулировала эпоха, вне письма не мыслившая самопознания и самосозидания личности. Но создание автобиографии — это попытка возабладать над временем, остановить бесконечную череду его «теперь» и «прежде» осмыслением всех «прежде» и всех «потом» в едином миге только теперь, только здесь живущей экзистенции. Иначе говоря, это попытка противопоставить безличной материи вещества духовную самодеятельность личности — «одействотворить» время.

Несмотря на всю автопсихологичность герценовского письма, он как автор не равен своему герою, и чисто авторский, творческий выход из проблемы не «спасает» героя, который на тот момент жизни своего создателя во всей полноте представил ее безысходность и нерешаемость для самого творца как «фабульной» личности, погруженной в поток повседневной последовательности идущих друг за другом «теперь». Поэтому выраженность проблемы времени внутри текста, в кругозоре героя, естественно несет на себе привязанность к определенной литературной традиции.

Только в мгновении начинается история.

С. Кьеркегор

Печаль о безвозвратно уходящем времени, о милом сердцу «прежде» входила в традиционный элегический комплекс русской поэзии, предшествующей и современной Герцену. В русском романтизме 30-х годов он обращается в нечто вроде устойчивого штампа лирического сознания и активно проникает в прозу Н.В. Станкевича, Н.А. Полевого, В.Ф. Одоевского и др. Поэтому философия «уединенного» сознания, развернутая в монологах Лициния и разделяемая Герценом-автором, в плане эстетическом коррелирует, на наш взгляд, с элегическим модусом художественности¹⁵ — понятием, содержательно разрабатываемым сибирской исследовательницей Е.Н. Роговой. В ранних работах Тюпы модусы художественности (само понятие сформулировано ученым на основе идей Н. Фрая) трактуются как «архитектонические “формы содержания”» произведений искусства, т.е. формы их «эстетического оцельнения» или «способы художественной организации идейно-тематического содержания (выделено автором. — Е.С.)» (Тюпа 1988, 4, 5). Позднее модус художественности понимается как «ментальность эстетического дискурса», «эстетическая доминанта» произведения — «способ быть художественностью» (Тюпа 1996, 9), принципиально не сводимый к его жанровой характеристике, однако предполагающий определенный тип поэтики как организации его эстетического целого.

Элегический модус художественности, по мысли Роговой, определяет сохранение жанровой доминанты элегии в произведениях, не относимых к этому жанру как таковому, он является активно формирующим началом в прозе многих писателей, от Карамзина до Бунина. При этом в качестве жанровой доминанты элегии, входящей в элегический модус, традиционно понимается определенный тип сознания: «Элегическое сознание — это сознание грусти по утраченному единению с природой. Природа предстает при элегической картине мира как Вечное начало, порождающее невечного человека. Суть элегического “я” — осознание невозможности возвращения назад, в природу, бессмертие и нерефлексию» (Рогова 1999, 167). Характерно, что приведенное нами выше кантовское определение состояния субъекта, осознавшего распад первобытных связей с природой (понимаемой здесь метафизически — как мир, вселенная), практически полностью соответствует элегическому типу сознания в формулировке Роговой. В русской литературе XIX—XX веков на сюжетно-тематическом уровне это состояние сознания¹⁶ эксплицируется в мифологемах потерянного рая, золотого века, на уровне жанровых модификаций — в элементах утопии, присутствующих едва ли не в любом значительном произведении русской классики, в популярности идиллического хронотопа, выступающего в качестве авансцены собственно элегической ситуации.

Однако та его вариация, что воплощена в сценах Герцена, глубоко своеобразна, ибо конфликт со временем как с материей бытия, переживаемый Лицинием, поистине не снимаем, он дан в предельной, крайней форме, отвергающей варианты примирения с законами общего, которые видели другие русские художники. Проведем небольшое сопоставление. Так, в ситуации отмеченного конфликта в стихах Державина мы находим стоическое принятие истины бытия, давящей, прожорливой вечности, сопряженное с сознанием невозможности изменить и исправить общее положение вещей («Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы»). У Батюшкова в ситуации столкновения с «бессмысленной вечностью» надежды возлагались на вневременные законы сердца («Жуковский, время все поглотит, / Тебя, меня и славы дым, / Но то, что в сердце мы храним, / В реке забвенья не потопит! / Нет смерти сердцу, нет ее! Доколь оно для блага дышит!...»). У Боратынского представлен, быть может, самый сложный и наиболее близкий к позднему Герцену вариант исхода, определяемого акцентуацией единоличной экзистенции «я» («О, все своей чредой исчезнет в бездне лет! / Для всех один закон, закон уничтоженья, / Во всем мне слышится таинственный привет / Обетованного забвенья! / ... / Не вечный для времен, я вечен для себя: / Не одному ль воображенью / Гроза их что-то говорит? / Мгновенье мне принадлежит, / Как я принадлежу мгновенью!...»). Герценовский Лициний, подобно лирическим «я» Державина, Батюшкова, Баратынского, констатирует факт необоримой власти времени (причем в речи его использована та же мифологическая символика, что и у Державина), однако не может с ним согласиться; фактически он подымает бунт против законов неизбежности и необходимости.

Поэтому в произведении Герцена, если и далее использовать вышеобозначенную терминологию, элегический модус художественности выступает в роли субдаминанты при доминанте модуса драматического (характерно, однако, что в ранних трудах В.И. Тюпы выделялся единый модус элегического драматизма; см.: Тюпа 1988, 26—27), ибо не соблюдается важнейший признак элегической ситуации: герценовский герой не пассивно противостоит природе мира, но ищет некий выход из своего неизбежно трагического положения человека, осознавшего невозможность возврата в прежнее состояние гармонической безмятежности. Не случайно произведение, создававшееся автором как поэма, затем, под влиянием критики Белинского, высмеявшего претенциозность поэтического языка Герцена, получило прозаическую форму, приближенную к повести, однако сохранило драматическое построение и продолжало самим автором именоваться сценами.

Тема падения мира прослеживается у Герцена на разных содержательных уровнях текста, связанных с образом Лициния: на уровне конкретно-историческом — как исчерпанность и очевидная деградация римского принципата, на историко и культурно-символическом — как близость конца римско-имперской, языческой эпохи, на аллегорико-символическом и идеологическом, входящем в авторскую зону, — как ожидаемый крах деспотических режимов современности и начало социально-религиозного возрождения человечества, на рефлективно-мировоззренческом — как разрушение былой веры человека и застывание его в точке кризиса сознания, на уровне эстетического пафоса — как окончательное расставание автора с жизнерадостным оптимизмом юности и с сентименталистски-дидактическими формами повествования, достаточно частыми в незавершенных набросках Герцена периода 30-х годов. Лициний Герцена символизирует внутренний, духовный смысл утраты человеком свободы общения с миром, не сводимый к каким-либо конкретно-историческим или бытовым формам его воплощения; политический аспект этой утраты свободы был закреплен в декларации Пушкина: «Свободой Рим возрос, а рабством погублен». Отсюда конфликт, который несет в себе герценовский герой, романтически абсолютен, ибо ни возращение в «первобытный рай» естества, ни «пространственное перемещение» в идиллический топос, ни горестное (или героическое) смирение с таким status quo для него, повторяем, невозможны: остается только смерть, ее «за рамками» сцен принимает Лициний как духовно, так и физически (либо от болезни — в позднейшем scenario Герцена, либо как участник заговора против цезаря — в подразумеваемом финале имеющихся «римских сцен»).

В объеме целостного замысла Герцена для Лициния устанавливался традиционно-религиозный исход — смерть «ветхого» человека и рождение «нового». Автор пояснял: «Отсутствие религии, неудовлетворенность философии, наконец очевидное разрушение Рима сломили его для того, чтоб он воскрес новым человеком» (там же, 184). Только вера способна отвратить человека от мыслей о своем ничтожестве перед лицом вечности — Лициний должен был прийти к евангельскому учению, предтечей чего является его интерес к проблеме Логоса в платонизме: «Логос, Логос-профорикос, в этом слове для меня заключено все — идея, событие, гиероглиф, связь мира и бога...» (там же, 189). Как сам автор, Лициний прозревает таинственный закон духовных соответствий между человеком и миром, закрепленный в Логосе, привычная Мевию отчужденность Вселенной от человека приносит ему страдания и вынуждает на бунт. В концепции автора Логос-профорикос — это явленное, произнесенное слово: Христос¹⁷.

Вместе с тем, в произведении Герцена присутствует и идиллический, традиционалистский тип сознания, исторически предшествующий элегическому (хотя, если вдуматься, сама идиллия воспринимается как идиллия только из топоса элегии). Его выражает второй герой сцен, Мевий. Позиция Мевия альтернативна взглядам Лициния, ибо предполагает смирение отдельного перед законами общего¹⁸.  «...Для вселенной нет смерти. Космос есть, — ты понимаешь ли, что в этом слове заключена вечность? Это значит: мир был и будет, потому что он есть. Он живет, обновляясь поколениями»; «Все существуюущее существует во времени, в этом надо убедиться однажды навсегда. Одна жизнь вечна. <...> Царства, дела рук человеческих, — падут; жизнь вечно юная цветет на их развалинах»; «Ты слишком много придаешь важности человеку, это нравится гордости: он не больше, как лист на дереве, как песчинка в горе» (Герцен 1, I, 187, 188) — так, почти по-герценовски из позднего периода жизни автора, отвечает Мевий на мизантропические жалобы друга. То, что в пушкинском послании «Лицинию» нераздельно выразилось в содержании высказывания и в самом образе лирического героя: ощущение гармонии с миром, радости жизни при неприятии ее современного общественно-политического устройства — у Герцена перешло к Мевию¹⁹ (правда, в силу тенденциозности замысла писателя 30-х годов, он сделал Мевия сторонником не демократической, но еще более аристократической формы правления, нежели существующая при Нероне: в идеологическом плане Мевий характеризуется как консерватор). Авторская же уверенность Пушкина в том, что Рим исчерпал себя и завершает определенный цикл всемирной жизни человечества, в послании представленная через пророческое слово лирического субъекта, перешла у Герцена к Лицинию, но с кардинальным изменением тональности и «модусов художественности».

Мевий как представитель идиллически-аристократического (с «поправкой» на его политическую позицию) типа сознания и соответствующего хронотопа хочет, чтобы Рим вернулся к старым и устраивающим его формам правления и к старым богам. Он желает продолжения-возобновления мирообразующего ритуала, в котором привык жить и который еще можно, как он надеется, поправить, восстановить: «Да неужели это не сон, что раз-два сядет солнце и в третий взойдет над освобожденным Римом, и он, как феникс, воскреснет в лучах прежней славы, пробудится от тяжелого лихорадочного сна, в котором грезил чудовищные события?» (там же, 191). Он жаждет продолжения мифа (ведь, по нашей реконструкции, его тип сознания соответствует мифологическому сознанию лирического героя в послании Пушкина, хотя, естественно, не тождествен ему во всем).

Лициний пробуждается от мифа — он понимает, что восстановление старого невозможно и смертью Нерона ничего не добьешься: «Рим кончил свое бытие, убийством его воскресить нельзя: явится другой Нерон» (там же, 193), — хотя автор произведения сам заключен в контекст иного, христианского мифа. Герой Герцена ждет смерти и идет навстречу ей. Мы относим Лициния к истинно трагическим героям в классическом смысле этого слова — и не только потому, что он воплощает в себе некую историческую силу будущего, что за его индивидуальным бунтом стоит пробуждение личности и, по замыслу автора, становление нового типа мировой религии, что он, как всякий драматический, а в пределе трагический, характер, «сам определяет свою судьбу» (Гегель Эстетика, 3, 451), смиряя себя перед сверхличными ценностями Рима, которых уже не разделяет. Экзистенциальный бунт Лициния знаменует пробуждение сознания — это и есть основная внутренне-философская, мировоззренческая тема Герцена, как и всей мыслящей России того периода. Чисто пространственно открытие сознания героя соотносится с промежуточностью его человеческого места как места человека вообще и как очевидца падения мира, причем свое положение и состояние между он опять осмысляет сам: «Но мы — промежуточное кольцо, вышедшее из былого, не дошедшее до грядущего» (Герцен 1, VI, 194). Сходным образом, но создавая видимость дистанции от героя, его формулирует автор: «Этот трепет перед будущим — неизвестным, но близким, это отрицание всех уз, которыми сросся человек с былым и существующим, это мучение предчувствия и необладания хотелось мне уловить в тогдашнем состоянии умов» (там же, 184). Во временном плане открытие сознания персонажа Герцена как раз и фиксируется в символике падения старого и рождения нового мира.

Открытие сознания, говорит А.В. Ахутин, есть главная тема древнегреческой трагедии. «Трагедия есть зрелище сознания, сознание как зрелище. Героизм трагического героя — героизм предельного сознания» (Ахутин 1997, 120). Исследователь цитирует высказывание М.М. Бахтина, помогающее понять драматизм этого онтологического события, радикально меняющего для человека смысл сущего. Приведем и мы это крайне важное с наших позиций высказывание: «Свидетель и судия. С появлением сознания в мире ... мир (бытие) радикально меняется. Камень остается каменным, солнце — солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимое) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия впервые выходит новое и главное действующее лицо события — свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею. Оно перестало просто быть, а стало быть в себе и для себя (эти категории появились здесь впервые) и для другого, потому что оно отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразилось» (цит. по: Ахутин 1997, 117; см. также: Бахтин 1986, 2, 360).

В возможности «просто быть» отказывает Лициний миру. Он перестает совпадать со своим собственным «я»: его сознание не совпадает с существованием, что и вызывает трагическое несходство героя как с эпохой, так и со временем вообще, выражающееся в конфликтности его внутренней жизни и экстериоризованное в монологах. Герой застывает в «непроходимом месте» — в своеобразной апории, ибо что бы он не сделал, оказывается равно бессмысленным и ненужным. Сцена завершается нотой трагической патетики: «Наконец-то ты увидел весь ужас настоящего... что делать? В этом-то вся задача сфинксов. Во все времена, от троглодитов до прошлого поколения, можно было что-нибудь делать. Теперь делать нечего. <...> Счастливые потомки, вы не поймете наших страданий, не поймете, что нет тягостнее работы, нет злейшего страдания, как ничего не делать! — Душно! (Лициний закрывает руками лицо. Мевий, глубоко взволнованный, молчит)» (Герцен 1, I, 194). Эта трагическая «амехания действия» в сюжете произведения разрешается принятием героем своей судьбы (он участвует в заговоре, в который не верит), подобно тому, как это происходило в древней трагедии.

Мы полагаем, что «открытие сознания», быть может, впервые в мировой литературе, значимой для Европы нового времени, так ярко представленное в древнегреческой трагедии (это прекрасно показал в своей работе Ахутин), — есть некий узловой пункт любой трагической коллизии, наблюдаемой нами в литературе или жизни, даже если само пробуждение сознания происходит неявно для участника коллизии. В теории трагедии, начиная с Аристотеля, употребляется соответствующий термин: «узнавание», обозначающий некую переломную точку перехода «от незнания к знанию», производящего, чаще всего, перелом и в развитии действия. «Перелом, узнавание и патос (смертельная боль узнавания, запечатленная в маске, в которой с самого начала выступает герой) — три внутренне связанные стороны одного мгновения», — пишет Ахутин (Ахутин 1997, 127),— трагического момента открытия истины.

В свою очередь, изображение в литературе открытия сознания как определенной тематической содержательности всегда обусловливает присутствие доминанты драматического модуса художественности, пусть даже по жанрово-видовой специфике произведение принадлежит к эпическому, повествовательному или лирическому роду. Драматическое выступает для нас в ряду эстетических, но не родовых категорий литературы и является, по-видимому, понятием, равноценным категории трагического. В.Е. Хализев пишет: «В привычном, традиционном представлении драматизм связан с напряженным и резким столкновением намерений и идей» (Хализев 1986, 105). Однако далее исследователь приводит знаменательное высказывание Белинского: «Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос (курсив наш — Е.С.)» (цит. по: Хализев 1986, 105—106). Именно такое понимание драматического — как характеристики особого вида пафоса художественного творения, как ценностной интенциональности сознания, порождающей этот пафос, — характерно для письма Герцена, а шире — для «текстов сознания» многих авторов. Подчеркнем, что речь не идет о драматическом действии: драматический пафос может выражать себя в действиях персонажей — в самой драматургии жизни, явленной на сцене или в повествовании, но исходной его точкой, точкой-ситуацией, в которой скрещиваются все со- и не- возможности жизни, является напряженное, подчас мучительное стояние, зависание субъекта над сущим — подвес сознания в бытии, на время «точки» исключающий самого субъекта из сферы существования, а значит, и действия.

В «Лицинии» Герцена драматическое выражает себя во всех компонентах художественного целого: в сюжете и композиции, жанровой и речевой организации («сцены» открываются продолжительным диалогом героев, причем удельный вес монологических партий Лициния подчеркнуто велик), в философско-символической содержательности текста, разобранной нами. Трансформация драматического в трагическое обусловлена как столкновением кардинально разных состояний и типов сознания героев «сцен», так и характером конфликта — противостоянием Лициния безличной силе естества, Вселенной а вместе с тем, коллективному целому римских патрициев, с которыми он вынужден идти одним путем, иначе говоря, принципиальной нерешаемостью онтологического конфликта «вообще», а исторического — в рамках сложившейся ситуации. В произведении, на материале жизни Рима, Герцен создает своеобразный утопос экстремума, в котором и рождается сознание героя. Сходный утопос мы наблюдаем в лирической ситуации стихотворения Тютчева «Цицерон», в «Вильгельме Пенне» самого Герцена; несколько иной, но содержательно близкий — в ряде повестей Тургенева 50-х годов, в «Египетских ночах» или «Капитанской дочке» Пушкина, практически во всех значительных произведениях Достоевского, во многих — Л. Толстого. С содержательной стороны это, конечно, одна из вечных тем не только русской, но и мировой литературы. В плане литературного дискурса это ситуация, знаменующая и вынуждающая прохождение через рефлексию самого денотативного поля дискурса — сюжетно-фабульного слоя или потока произведения: условно говоря, сфера сознания рефлектирует здесь на себя через сюжет и композицию, показателем и результатом чего и является доминанта драматического модуса художественности. Или же выразимся так: в ситуации открытия сознания сюжет рефлектирует на фабулу как на себя «другого», что не только не исключает, но прямо предполагает осуществление в указанной дискурсной ситуации креативной рефлексии автора через героя, а также референтной (и тоже креативной) рефлексии читателя на себя как другого, включенного в поле текста и переживающего драматизм и (или) трагический катарсис.

В других произведениях Герцена открытие сознания не сопровождается трагическим пафосом, сценический, внешний драматизм уходит в структуру повествования, растворяется в сюжетно-фабульной действительности героев, но в той или иной мере модус драматического можно обнаружить практически во всех произведениях писателя, ибо в любом из них так или иначе автор акцентирует внимание на пробуждении человека, «вырабатывании» «от ребяческой непосредственности, от этого покойного сна на лоне матери до сознания, до требования участия во всем человеческом» (Герцен 1, I, 258—259). Однако к автобиографическим текстам Герцена мы обратимся позже, а здесь необходимо завершить тему смены эпох как инвариантную для русской культуры 1830-х годов и имевшую свои рецидивы в литературе последующих периодов.

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]