Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Глава пятая. Классическое письмо в романах натуральной школы
Организация повествовательного дискурса в романе Герцена «Кто виноват?»
Роман «Кто виноват?» писался Гереценом с 1841 по 1846 год, однако наиболее плотно писатель работал над ним в 1845—1846 годах, когда произведение уже начало свою печатную жизнь в журнале Краевского. Судя по дневниковым записям и письмам Герцена, поначалу он относился к своей «повести» не слишком серьезно: в августе 1845 г. советовал Краевскому поместить ее в журнале «отрывком», а «в подстрочном примечании» сказать, «что такой-то женится на такой-то» (Герцен 1, XXII, 242). Однако затем, когда повесть уже печаталась и возникли трудности с цензурным разрешением, Герцен решительно встал на защиту ее целости: «Повторяю мою усердную просьбу никак не печатать с искажениями, а мне возвратить для перерабатывания. Повесть эта, несмотря на то, что она будет состоять из отдельных глав или эпизодов, имеет такую целость, что вырванный лист испортит все» (от 21 января 1846 г.; Герцен 1, XXII, 251—252). Возникает вопрос: что же цементирует все разрозненные эпизоды и биографии, включенные в состав композиционного целого произведения? Только ли художественная сюжетика, которая развивается в собственно романическую интригу лишь во второй части произведения, в этом плане, как давно замечено в критике и литературоведении, радикально отличной от первой?.. По-видимому, «целость» повести автор усматривал в чем-то ином — в тех сцеплениях и связях, которые организуют ее структурное единство не только на уровне сюжета и задают внутреннюю систему смыслов, чрезвычайно важную для Герцена и обычно называемую авторской концепцией произведения. Пожалуй, яснее всего это единство прослеживается на уровне повествования: не случайно Белинский писал, что «главная сила» Герцена «не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой» (Белинский III, 804), сама же «мысль» автора наиболее полно являет себя именно в нарративной структуре, из нее распространяясь на организацию целого — на сюжет и композицию романа. Однако подчас эта управляющая целым функция повествовательного дискурса1 приходит в видимое противоречие с логикой композиции, которая, казалось бы, находится целиком в ее же подчинении. Так, по отношению к романической интриге — встрече Бельтова с семьей Круциферских, круто поменявшей судьбу всех персонажей, первая часть романа, занимающая ровно половину его объема, выполняет роль затянувшейся экспозиции: она смонтирована из глав-биографий, между которыми вставлена сюжетная глава «Житье-бытье», где завязывается и развязывается роман Круциферского и Любы, представляющий из себя уменьшенную, сниженную и сглаженную «копию» того истинного романа, что описывается во второй части. Поэтому эта, четвертая глава выступает в роли экспозиции экспозиции, служит предпосылкой главного и центрального для всего произведения развития действия, происходящего во второй части. Симптоматично, что в конце главы, непосредственно перед введением образа Бельтова, автор-повествователь осуществляет необходимую подготовку читателя к тому, что собственно «повесть» только теперь и начнется (во многом предвещая здесь поэтику семейной жизни Л. Толстого): «— Повесть, кажется, близка к концу, — говорите вы, разумеется, радуясь. — Извините, она еще не начиналась, — отвечаю я с должным почтением. — Помилуйте, остается послать за священником! — Да-с, но ведь я считаю концом, когда за священником посылают, чтоб он соборовал маслом, да и то иной раз не конец. А когда служитель церкви является с тем, чтоб венчать, то это начало совсем новой повести, в которой только те же лица. Они не замедлят явиться перед вами» (Герцен 1, IV, 69). По закону авторского дискурса, вторая часть романа должна начаться именно здесь и теперь, однако, как мы помним, вслед за главой «Житье-бытье» идет опять биографическая глава «Владимир Бельтов», формально завершающая первую часть. В ней описывается не только история жизни героя до появления его в настоящем времени повествования, но и сообщается о приезде Бельтова в город NN и изображается посещение им председателя уголовной палаты, занимающего важное место в чиновничьей иерархии города, т.е. делается очевидный «бросок» на «территорию» второй части. Списать это образовавшееся смещение — нестыковку повествовательного дискурса с композицией, или дискурса с собственно нарртивом, — за счет неумелости Герцена-писателя, фрагментарности его работы над произведением мы не можем (это была бы игра «против правил», да и что тогда есть пресловутое «своеобразие» произведения?..). Остается констатировать дуальность. Но чего? По-видимому, это дуальность авторского дискурса, отчетливо руководящего повестованием на протяжении всей первой части (серия означаемого), и романического, сугубо художественого модуса повествования, требующего отделить саморазвитие интриги, уже не управляемой аналитическим дискурсом автора, но развивающейся «как бы» самостоятельно, в отдельную часть (серия означающего). Последнее отделение становилось необходимым и по эстетическим законам художественности, внутренне важным для Герцена; в этом плане биография Бельтова, замыкающая экспозицию (т.е. первую часть), относится к «раме», обставляющей художественно выполненное «изделие» — не «скицы и кроки». Учтем также, что во второй части существенно меняется ракурс изображения главного героя, это отмечал еще Белинский: «Сперва это был человек, жажадавший полезной деятельности и ни в чем не находивший ее по причине ложного воспитания, которое дал ему благородный женевский мечтатель. <...> Но в последней части романа Бельтов вдруг является перед нами какою-то высшею, гениальною натурою, для деятельности которой действительность не представляет достойного поприща... Это уже совсем не тот человек, с которым мы так хорошо познакомились прежде; это уже не Бельтов, а что-то вроде Печорина» (Белинский III, 808). Белинский недоумевал, зачем автору понадобилось «подменять» прежнего Бельтова новым, почти «колоссом», «с своей дороги сойти на чужую» (там же). Но очевидно, что новый Бельтов отвечал внутреннему видению Герценом себя — его «я-образу», об этом свидетельствует целый ряд деталей: совпадение впечатлений и оценок провинциальной жизни автором (судя по «Дневнику» и письмам Герцена) и героем, неумеренная скорбь обоих по поводу отсутствия в России подходящей сферы деятельности для Бельтова — короче, вся совокупность автопсихологических черт изображения персонажа, сочетающихся еще и с некоторой долей автобиографизма2. То есть первая часть выполняла для Герцена роль аналитическую, исследовательскую, вторая же стала лирическим, художественным изображением частной жизни людей, столкнувшихся с произволом случая и потерпевших крушение. Вместе с тем, именно аналитическая, размышляюще-оценивающая функция произведения была наиболее важна для развития авторского самосознания: созданием художественного текста Герцен решал внутреннюю задачу самоопределения личности перед хаосом случая, миром неуправляемых и непрогнозируемых мелочей частного существования; о том же свидетельствует прокурорский характер заглавия, в котором ясно слышится голос автора-моралиста и защитника прав личности, «прорезавшийся» у Герцена в начале 40-х годов, при работе над циклом критических статей. Дискурс автора-повествователя сохраняет свою активность на протяжении всего романа, хотя, быть может, во второй части он становится мягче и приглушеннее. Диапазон его в этом произведении Герцена чрезвычайно широк и включает в себя все формы, выработанные писателем в статьях: собственно повествование о жизни героев — диегезис, т.е. «история», внутри диегесиса, т.е. повествования как такового (позиция «автор-повествователь”», комментарий и оценку описываемых событий, характеров и поступков персонажей («автор-рассказчик»), беседу с читателем (автор, выполняющий роль автора: «автор-автор»), собственные размышления по поводу тех или иных жизненных событий, связанные с течением повествования лишь косвенно и адресованные скорее к собственной личности («автор-рефлектер», «автор-лирик»), обобщения житейского, морального, философского плана («автор-моралист» и «резонер»). Собственно дискурсная форма письма довлеет над «чистым» повествованием и даже изображением, мимесисом, хотя последнее в романе Герцена, как и в более ранней, незаконченной повести «Записки одного молодого человека», подчас обретает совершенно самостоятельную жизнь: возникает эффект саморазвития и самораспространения миметических сцен, рождающихся в повествовании чисто ассоциативным путем, аналогично тому, как это было в письме Гоголя3. Письмо Герцена резонирует на сюжет и на самое себя, причем явление резонанса порой распространяется довольно далеко от первоначального толчка или удара — места столкновения разных слоев повествования. Так, программируемое «автором-автором» в конце четвертой главы начало «повести» оттягивается до середины второй части. История воспитания Любы резонирует (фабульный повтор) в истории тиранства домашними девушки Вавы, дочери дубасовского уездного предводителя: история эта на правах «вставной» бытовой новеллы введена во вторую часть и снабжена крайне несерьезной сюжетной мотивировкой4. Беседа Крупова с Круциферскими еще до знакомства их с Бельтовым зеркально отражена в разговоре Крупова же с Бельтовым, когда последний получил известие о смерти Жозефа. Наконец, как отмечает повествователь («досадно сравнить, а что делать»), отношения Любови Александровны и Бельтова в начале их романа весьма напоминают «то положение, в котором находились некогда Любонька и Дмитрий Яковлевич в семье Негрова, где прежде, нежели они друг другу успели сказать два слова, понимали, что понимают друг друга» (опять фабульный повтор; там же, 160). Возникает ощущение, что автор не очень внимательно следит за тем, чтобы его повествование было художественно правдоподобно, чтобы в нем были соблюдены все романные «правила», к которым мы привыкли. Однако если вспомнить, что Герцен создавал произведение как повесть, в ситуации, когда роман как таковой (а тем более — отвечающий требованиям новой школы искусства) в русской литературе был еще жанром сравнительно новым и не разработанным, все эти неувязки и слабость чисто художественных мотивировок становятся вполне объяснимы: подобно Пушкину в романе «Евгений Онегин», Герцен проблематизирует саму романную форму и ее созидание в процессе письма, доверяясь тексту сознания и зачастую пользуясь уже наработанной, хотя еще должным образом не отрефлектированной традицией (гоголевские приемы письма, пушкинско-лермонтовская форма моноромана о герое-загадке). Поэтому повествование в романе Герцена словно помещается в промежутке между аукториальным типом, характерным для предшествующей литературной эпохи, и собственно нарративом, использующим безличную форму повествования и старающимся свести долю дискурса до минимума, как это сложилось чуть позже в классических формах романа Тургенева, Гончарова, Толстого. В романе «Кто виноват?» Герцен создает систему романных «правил», касающихся именно и в первую очередь ведения повествования; это правила «искусственного правдоподобия», как называет их Ж. Женетт, заменяющие и имитирующие правдоподобие жизненное, актуальное для классицизма. По мнению ученого, они промежуточны между стремлением к жизнеподобию и сугубо произвольным повествованием, вообще не ориентированным на правдоподобность изображаемых ситуаций и коллизий, последнее, т.е. произвольное повествование, утверждается в творчестве больших художников и становится повсеместным в искусстве модернизма (см.: Женетт 1998, I, 299—321). Разберемся подробнее, что имеет в виду Женетт под названными понятиями. Под правдоподобием, пишет он, традиционно понимается «формальный принцип соблюдения нормы, т.е. наличие отношения импликации между частным поведением, которым наделяется тот или иной персонаж, и той или иной имплицитно принятой общезначимой максимой. <...> ...Правдободобное повествование — это повествование, в котором события соотносятся как примеры или частные случаи с набором максим, полагаемых верными аудиторией, к которой оно обращено; однако эти максимы, именно потому, что они общеприняты, чаще всего остаются имплицитными. <...> На другом полюсе, являя собой полную противоположность такому состоянию имплицитного правдоподобия, находятся произведения, максимально свободные от всякой оглядки на мнение публики. Повествование в них более не заботится о соответствии системе общих истин, оно соотнесено лишь с частной истиной или с глубинными законами воображения» (там же, 304). Создание искусственного правдоподобия, направленного на формулировку или напоминание читателям самих максим, Женетт увидел в творчестве Бальзака, это его «объяснительный раж», вызванный «отнюдь не только, и даже не преимущественно, стремлением к связности событий; его наиболее частая и наиболее характерная функция — обосновать отдельный факт общим законом, который читатель, как предполагается, не знает или, быть может, забыл и который повествователь должен ему сообщить или напомнить» (там же, 306). Отсюда — эффект «псевдоправдоподобия», зачастую скрывающий, по мнению Женетта, произвольность бальзаковского повествования и вызывающий чрезмерное разбухание дискурса, заглушающего течение романных событий. Не споря с Женеттом относительно Бальзака, мы, тем не менее, должны отметить, что в данной статье французского ученого не принята во внимание проблема исторической поэтики романного повествования. В произведении Герцена обнаруживается близкий к романам Бальзака эффект искусственного правдоподобия, и этот параллелизм вполне соотносится с тенденцией дискурса натуральной школы 40-х годов к экспериментальному, анатомически-аналитическому способу письма, уже принятому тогда во французской литературе, прежде всего, у Бальзака. Но сама функция искусственных, специально создаваемых автором мотивировок (которые, по Женетту, оказываются в высшей степни бесцельны: они есть, потому что они есть) определяется, на наш взгляд, не только требованиями дискурсной формации, подробно рассмотренными у нас в третьей главе, но и внутренним запросом самого романа — его своеобразной авторефлексией на свои собственные, еще только созидающиеся правила письма: ведь, повторяем, оригинальный, русский, да еще и «реалистический» роман в 40-е годы только ставился (и «Герой нашего времени», и «Мертвые души» предстали перед читателем в начале десятилетия, они были современной, текущей литературой). Поэтому мы и говорим о том, что в нарративном дискурсе Герцена письмо резонирует на самое себя, и эти толчки и акты письма улавливает автор-повествователь, спеша ответить на них так, как он это способен сделать: рассуждением о причинах и следствиях, резонерством по поводу, отражением одной ситуации в другой, почти зеркально подобной (фабульные повторы), выращиванием ассоциативно рождающейся у него картинки из «почки» случайной детали, что перебивает диегесис, но создает формальный баланс между ним и мимесисом, и т.д. Художественно объективируясь, сознание эпохи создает роман; с точки зрения сугубо литературного сознания, в этом, возможно, и состояло назначение школы русского гегельянства, ибо благодаря учению Гегеля русское общество вырабатывало самостоятельный, внутренне логичный и соответствующий пафосу утверждения человеческих и личностных приоритетов взгляд на проблему человека и его развития, — тот взгляд, который, собственно, и лег в основу романной концепции в классической литературе XIX в. Однако этот взгляд нуждался в презентации и обосновании, он должен был быть адекватно выражен, точнее, высказан; отсюда важнейшая, незаменимая функция романного слова, нового дискурса и языка, на котором автор говорит с читателем, а через него говорит «дух времени», осуществляется самосознание эпохи. Герцен к «духу времени» был всегда чуток, его роман поистине стал «органом» говорения и коммуникации как эпохи, так и новой школы литературы, нового письма. Роман Герцена (а также произведения 40-х годов Достоевского, Гончарова, Тургенева и др.) запечатлели и означили смену парадигмы художественно-философского мышления, происходившую в тот период. Менялись принципы изображения характера, менялось само понимание соотношения человека и мира, в литературу входил, о чем мы говорили ранее, пафос «открытия человека» — рядом с открытием его как типа, представительствующего определенный сгусток социальной реальности. Жизнеподобная картина действительности, на что претендовала натуральная школа, по существу, оказывалась картиной, отражающей новую модель видения мира (ибо что такое «жизнеподобие» в искусстве — вопрос из числа «проклятых») — ее следовало подчинить правилам художественности, произвести необходимую корректировку и рефлексию на установки идеологии, на новое философско-антропологическое знание с позиций самой литературы, самого искусства. В романе Герцена мы как раз и наблюдаем процесс этой рефлексии и корректировки, выразившийся в сверхактивном голосе автора-повествователя. Система «искусственного правдоподобия», реализованная в герценовском романе, — это установка новых максим5, по которым, по мнению автора, следует судить жизнь и героев и которые необходимо прямо проговорить, ввести в сознание читающей публики. В конечном счете эта система вливается в сигнификативный метод письма, характерный для эпохи реализма 40—60-х годов. Рассмотрим с этой точки зрения повествовательный дискурс в романе Герцена подробнее. Обобщая в свете сформулированных задач литературы все типы повествования и дискурса, выделенные нами выше в романе писателя, мы можем сказать, что ведущей и наиболее активно проявляющей себя является форма или тип дискурса «автора-резонера». Разумеется, чистого повествования, включающего в себя мимесис и драматические сцены, на которые Герцен был мастер, в произведении количественно больше, да иначе и невозможно. Но именно дискурс автора-резонера (он же — рефлектер, ритор и лирик, публицист и моралист, идеолог и автор-художник) ведет само повествование, руководит им и придает энергию развитию действия, двигая его вперед или замедляя, исходя при этом из потребности (т.е. произвола) автора. В этом смысле дискурс Герцена совершенно произволен — хотя он же, как мы объясняли выше, не произволен по отношению к дискурсной формации 40-х годов и самосознанию литературы. Резонерство автора-повествователя имеет целью соотнести поведение, мысли, чувства героев, а также описываемые в романе сюжетные события и даже его композиционные особенности с неким образцом — набором максим, которые повествователь на наших глазах разворачивает и формулирует, а подчас, не формулируя заново, ссылается на те, что и без него известны широкому кругу людей. Тем самым в повествовании создается своя система устойчивых мотивировок, благодаря которым автор-повествователь не только обосновывает те или иные повороты сюжета, композиционные смещения, свои способы письма, но и объясняет особенности личности персонажей, систему их жизненных установок. «Частное» в романе Герцена через систему этих мотивировок, опирающихся на некий набор старых и новых максим, самим дискурсом автора-повествователя постоянно соотносится с «общим», стремится быть подведенным к некоему «общему знаменателю», хотя последний отнюдь не всегда является общепринятым, а порой представительствует «всеобщее», значимое лишь для сознания автора. В составе мотивировок в романе Герцена обнаруживаются три основные координаты, которым и соответствуют его максимы; сами максимы могут быть как скрыты (мотивировка представляет собой простую отсылку к общему мнению, к принятому всеми суждению), так и развернуты в повествовании. Мы выделяем следующие координаты мотивировок или линий максим в романе Герцена: 1) координата натуры или природы человека как существа антропологического («родовой человек»), а вместе с тем и общеприродного; согласно категориям логики Аристотеля, это отнесение частного — «первой сущности» — к сущности «второй», в качестве каковой выступает вид («человек») и род («живое существо»), поэтому связь между первой и второй сущностью является здесь соименной (Аристотель 1978, 53—62); 2) координата «общего мнения», «common opinion»; по Аристотелю, это будут «общие места», «топы» или доксы, к этому разряду, собственно, и относятся женеттовские максимы (хотя Аристотель называл топами общие рассуждения «о справедливости, о явлениях природы и о многих других, отличных один от другого предметах». — Античные риторики, 23); топы обычно не подлежат доказательству или обоснованию, но употребляются в речи как правдоподобные и принятые всеми положения, энтимемы; 3) координата мнения, принадлежащего не «всем», но некоей части «всех»; сюда относятся частные топы (частные максимы), имеющие статус общих в определенной среде, или же качества сущности, позволяющие отнести ее не к виду/роду, но к «подвиду» — своего рода признаки первой сущности, имеющие, однако, общий, типовой характер. И если отнесенность речи повествователя к common opinion, а также обще-частному мнению, свойственному той или иной людской общности, категории людей, как раз и развивалась во французском реализме, в частности, в романах Бальзака, то обращенность к природной координате приходит в произведение Герцена из сентиментализма и романтизма, а сугубо антропологический топ формируется в литературе непосредственно в 40-е годы, хотя в форме обще-антропологической, изреченной, но не доказанной максимы он присутствовал уже у просветителей. Среди мотивировок автора, относящихся к координате «натуры», выделяются свои линии отсылок. Объектом отсылок выступает, во-первых, просто природа: «Строгий, вспыльчивый, жесткий на словах и часто жестокий на деле, нельзя сказать, чтоб он (Негров. — Е.С.) был злой от природы...» (Герцен 1, IV, 15), «...она (Люба. — Е.С.), от природы одаренная энергией и силой...» (там же, 49). Во-вторых, человек: см., напр., резонерскую максиму по типу энтимемы: «Совершенное отсутствие всякой определенной деятельности невыносимо для человека» (там же, 17), или: «Давно известно, что человек везде может оклиматиться, в Лапландии и Сенегалии» (там же, 37) — и его нравственные качества, данные как бы самою природою: в нескладной речи Негрова, обращенной к его крепостной жене, «отразилось что-то вроде того, что у людей называется совестью» (там же, 18). В-третьих, типологическая общность натур: «...маленькая графиня ... не принадлежала к тем натурам, которые развиваются от внешнего гнета...» (там же, 21); «...он любил, как может любить нервная, романтическая натура» (о Круциферском; там же, 51); «Именно такая натура была у Бельтовой...» (там же, 86); «Ничто в мире не заманчиво так для пламенной натуры, как участие в текущих делах...» (о Бельтове; там же, 106); «...натура нежная и любящая до высшей степени, натура женская и поддающаяся...» (О Круциферском; там же, 156, см. также 190). В повествовании «натура» очевидно выступает в роли понятийного означаемого, сигнификата. В-четвертых, душа: «В этих низменных сферах общественной жизни душа вянет, сохнет в вечном беспокойстве, забывает о том, что у нее есть крылья, и, вечно наклонная к земле, не подымает взора к солнцу» (в связи с жизнью лекаря Круциферского; там же, 29); «...нашей душе не свойственна эта среда...» (о возможном, но не состоявшемся пранемецком будущем Дмитрия Круциферского; там же, 34) — или сердце, которое, наряду с душой, являет постоянный концепт русской поэзии первой половины XIX в.: «Отчего же все делают подобные гадания над письмом? Это — тайна сердца человеческого...» (там же, 151). К этой области принадлежит также сфера чувств, человеческих эмоций: «...и он (Круциферский. — Е.С.) рыдал, рыдал безумно, рыдал, как только может рыдать человек, в первый раз влюбленный» (там же, 52). В-пятых, национальная принадлежность человека: «Глядя на его (Дмитрия Круциферского. — Е.С.) кроткое лицо, можно было подумать, что из него разовьется одно из милых германских существований...» (там же, 34) и нечто вроде национального «образа мира»: «В два часа подавался обед. Каждое блюдо было достаточно, чтоб убить человека, привыкнувшего к европейской пище» (там же, 40). В-шестых, особенности полового созревания и развития индивида: «Это тайна женской души. <...> Такое развитие почти неизвестно мужчине...» (в связи с развитием Любоньки; там же, 47); «Видно, уж таково устройство женского сердца...» (о Бельтовой; там же, 86). В-седьмых, возрастные особенности, причем юность выделяется в романе Герцена в особую возрастную эпоху: «Пять лет в развитии девушки — огромная эпоха...» (там же, 47); риторическое восклицание «Господа! как в юности хорош человек!..» (там же, 60). В-восьмых, телесная конституция человека: «Обыкновенно думают, что толстые люди не способны ни к какой страсти, — это неправда: пожар бывает очень продолжителен там, где много жирных веществ, — лишь бы разгореться» (ироническая псевдоэнтимема по поводу Глафиры Львовны; там же, 55); «Года через три Бельтов простудился и дней в пять умер; тело его, изнуренное прежней жизнию, не имело достаточных сил победить горячку» (об отце Владимира Бельтова; там же, 86), нервная организация: «Есть нежные и тонкие организации...» (о Бельтовой; там же, 86), а также те или иные физиологические состояния человека: «...человек сонный может только сердиться на того, кто ему мешает спать, — нервы действуют слабо, все находится под влиянием устали» (там же, 57). Система мотивировок, организованных вокруг координаты «натура», выполняла в дискурсе Герцена важную референтную функцию. Она несла русскому обществу новое знание о человеке, ибо весьма подробно представляла сам предмет антропологии, как он сложился в «Философии духа» Гегеля. «Первое, с чем имеет дело антропология, есть качественно определенная, к своим природным определениям привязанная душа», «всеобщая имматериальность природы, ее простая индивидуальная жизнь. <...> Но в этом, еще абстрактном, определении она есть только сон духа. <...> Душа находится посредине между лежащей позади нее природой, с одной стороны, и выработавшимся из природного духа миром нравственной свободы — с другой» (Гегель Философия духа, 41, 44, 53). Гегелевское определение души как природного явления, возможно, не очень соотносится с ее христианским пониманием, однако вполне совпадает с характеристикой души в ее природных параметрах, прослеживаемой в русской поэзии от Жуковского до Тютчева и Фета. В таком же контексте концепт души выступает в мотивирующих повествование энтимемах Герцена. Однако в его антропологии обобщающим понятием является не «душа», но «человек» или «натура»: первое — как видовое имя, второе — как собственно антропологический содержательный сигнификат, более соответствующий языку прозы и ее аналитической, а для Герцена еще и внерелигиозной, тенденции. К области антропологии Гегель относил также расовые различия людей, такие природные свойства, как темперамент, характер, совокупность природных задатков, на основе чего развиваются способности, талант и гениальность (эти моменты особенно важны в повествовании Герцена при обрисовке Круциферского, обладающего средними способностями, и безусловно талантливого Бельтова), общеприродные изменения по типу возрастных, ряд психических функций (ощущение, восприятие, мышление), телесность. Всеми этими качествами и процессами душа должна овладеть, приобрести «господство над своей природной индивидуальность, над своей телесностью» и выбросить «из себя не принадлежащее к ее телесности содержание своей субстанциональной тотальности в качестве мира объективного. Достигнув этой цели, душа выступает в абстрактной свободе своего “я” и становится сознанием» (там же, 131—132). Перед феноменологией сознания в бессилии останавливается письмо повествователя в романе Герцена, будучи не в состоянии передать, как из природной «души» рождается «дух», почему и как открылось сознание в Бельтове. Апелляция же к природной координате чаще всего происходит в ходе характеристики персонажей, поэтому больший процент всех энтимем приходится на первую часть романа, а конкретно — на биографические главы. Во второй части Герцен активно использует систему «искусственного правдоподобия» с отсылкой к «натуре» персонажа, характеризуя открытие Круциферским «неверности» жены. В отношении личности Любови Александровны автор избегает «чужого» (т.е. своего, повествовательного) слова: в ход идет дневниковая форма, традиционная для литературы 40-х годов. Бельтов описывается повествователем лишь в начале второй части, однако объектом энтимем является здесь не «натура», а иные координаты, организующие повествовательные максимы. В сюжетном развитии второй части романа этот герой дается в восприятии Круциферской как некий феномен, фактуальное событие: все природные максимы были применены к его личности в первой части, во второй они отвергаются. Рассмотрим координату природы подробнее. Рассказывая биографию буквально каждого героя, повествователь непременно акцентирует те черты и особенности, что идут в этом человеке от природы и определяют его «натуру». В повествовании о развитии и воспитании героев, о формировании их характеров и личностей полнее всего проявляется антропологическая ориентация мировоззрения писателя, характерная для всей натуральной школы в целом. Причем всякий раз, когда следует подчеркнуть «природное» в человеке, повествование незаметно переходит в дискурс, ибо «максимы» и параллели, которые проводит повествователь, не имеют прямого отношения к сюжету — они вызываются коммуникативной задачей говорящего: «Строгий, вспыльчивый, жесткий на словах и часто жестокий на деле, нельзя сказать (здесь и далее в цитатах курсив наш. — Е.С.), чтоб он (Негров. — Е.С.) был злой человек от природы; всматриваясь в резкие черты его лица, не совсем уничтожившиеся в мясных дополнениях, в густые черные брови и блестящие глаза, можно было предполагать, что жизнь задавила в нем не одну возможность» (Герцен 1, IV, 15); «Мальчик (Дмитрий Круциферский. — Е.С.), кажется, избегнул смерти и болезни своею чрезвычайною слабостью...» (там же, 31); «...жесткие черты Алексея Абрамовича, оставаясь теми же, искуплялись, так сказать, в лице Любоньки; по ее лицу можно было понять, что в Негрове могли быть хорошие возможности, задавленные жизнию и погубленные ею; ее лицо было объяснением лица Алексея Абрамовича: человек, глядя на нее, примирялся с ним» (там же, 43). Курсивом выделены слова и выражения, прямо отсылающие к эмоции или точке зрения рассказчика: они имеют модальное значение, либо несут интонацию вольного разговора, беседы, либо манифестируют взгляд наблюдателя, но в любом случае они и свидетельствуют о внедрении дискурса в «чистый» нарратив. Природа или натура — это то, что, с одной стороны, обще всем людям, а с другой, позволяет каким-то образом разнести их по разрядам, типам, классам (по «натурам») и, далее, по индивидуальностям, ибо в каждом из них натура проявляется по-своему, будучи искривлена или, напротив, направлена в разумное русло целым рядом биографических факторов. Исходным пунктом общего выступает в повествовании-дискурсе Герцена понятие человек. Это «родовое» (по Аристотелю видовое) имя встречается на страницах романа часто и всегда сопутствует рассказу о натурных или индивидуальных особенностях персонажа. Человек — даже не «вторая», а, по значению его для автора, «первая сущность» каждого, кто описывается в романе; в тех случаях, когда автор-повествователь заменяет имя «человек» социальными типажами («графиня», «титулярная советница», «отставной генерал», «учитель», «кандидат» и т.д.), это означает либо еще не состоявшееся приближение автора к герою (как в случае с героями первой главы: «Отставной генерал и учитель, определяющийся к месту»), либо его заведомую отдаленность от описываемого лица; чаще всего социальные имена-типы фигурируют в сатирически-бытовых, «средовых» сценах романа. Человек — это та категория, которая нейтрализует различия и позволяет ко всем людям подходить с набором неких постоянных «мер» — от всех равно требовать исполнения своих человеческих функций (а то, что автор выступает не только в роли «наблюдателя», но и в роли своеобразного «контролера», зафиксировано уже в заглавии и в эпиграфе романа). Иначе говоря, использование этой категории-имени позволяет автору-повествователю к каждому из значимых для него персонажей применять одни и те же средства анализа, один и тот же процедурный ряд метода биографического анализа. А следовательно, человек — «вторая сущность» любой индивидуальности — это имя-сигнификат, определяющий видовую принадлежность человеческого индивида; автор-повествователь вводит его в свой дискурс зачастую бессознательно, не рефлексируя (в отличие, скажем, от Достоевского) над самой возможностью его применения и над «соименной» связью между отдельным персонажем и данным биологическим видом: она для него априорна. Не случайно Белинский главной мыслью автора, связывающей воедино «ряд биографий» повести, считал «гуманность», расшифровывая это понятие как «страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства», «человеколюбие, но развитое сознанием и образованием» (Белинский III, 809—810). Обнаруженная нами система «природных», антропологических мотивировок обеспечивает аналитический способ письма Герцена, являясь своего рода «научной» опорой интенции авторского сознания к прозреванию неких общеприродных, антропологических, натурных закономерностей в хитросплетениях человеческих поступков и судеб. Каждая отсылка, приведенная нами, соотносит конкретный шаг человека с общими законами его природы, генерализирует индивидуальность до «человека», до «рода» (или вида), что и устанавливает демократический (в соответствии с социальным заказом) взгляд автора на общество, ибо генерализирующему подведению под общее — под природные законы — подвластны все. «И в наше время уже нисколько не редкость встретить дружеский кружок, в котором найдется и знатный барин, и разночинец, и купец, и мещанин, — кружок, члены которого совершенно забыли разделяющие их внешние различия и взаимно уважают друг в друге просто людей. Вот истинное начало образованной общественности, созданное у нас литературою! Кто из имеющих право на имя человека не пожелает от всей души, чтобы эта общественность росла и увеличивалась...», — писал в статье 1846 г. В.Г. Белинский, обосновывая необходимость антропологической координаты в литературе культурными и социально-общественными потребностями (Белинский III, 39). Обобщающая, генерализирующая функция герценовских мотивировок-максим на уровне речи повествователя выражает себя через сравнение, синтаксический параллелизм, риторическое суждение. Но в совокупности вся эта система и есть индикация в повествовательном дискурсе романа Герцена сигнификативного метода критического реализма. Увидеть «в человеке человека» — это значит в «первой», отдельной сущности выделить и манифестировать «вторую», соименную ей, а по значимости ее для автора, как сказали мы выше, фактически первую. Антропологизм становится для Герцена тем «всеобщим», которое позволяет ему осмыслить и охватить единым взглядом мир случайности, частные проявления жизни, в которых он буквально «тонул», от которых чаял спасения в своей биографической жизни первой половины 40-х годов. Природа как таковая давит личность хаосом произвола, в ней нет свободы, однако реализация и экспликация в себе человеческого, родового начала позволяет личности осмыслить и «одействотворить» собственную природу, т.е. научиться управлять ею и пользоваться ее преимуществами, компенсируя недостатки, устанавливая необходимую меру между природой, жизнью и духом. Создаваемая автором система «искусственного правдоподобия» повествования имела необходимое значение и для организации в его дискурсе коммуникации с читателем. Благодаря ей устранялась мысль о произвольности течения сюжетных событий, о волюнтаризме автора. Она же обеспечивала автору не просто контакт с читателем, но, ориентируясь на план рецепции текста, предоставляла в его распоряжение целую систему мер, направленных на убеждение читателя в верности и доказательности авторского слова, в его безусловной авторитетности. Последняя, рецептивная функция герценовских мотивировок прослеживается, конечно, не только по оси «природа», но и в отношении остальных координат, которые еще подлежат нашему разбору. Что же есть «общее мнение» (common opinion) в романе Герцена? Это безличная позиция «всех», но не «родового», а сугубо общественнного человека; она несет на себе отчетливые приметы социальности и отсылает письмо Герцена к референту, стоящему за его строкой — к общественно-публичной жизни русского общества, к требующей своего голоса в литературе точке зрения «массы», «толпы», «всех». Вместе с тем, она-то и приближала повествование Герцена к реципиенту его романного дискурса — к нормальному большинству, крепко впаянному в социальную структуру и всегда помнящему о своем в ней «месте», к той среднекультурной страте населения, на которую ориентировал авторов натуральной школы Белинский, мысля создать из нее «образованную общественность». Именно через common opinion осуществлялись нормализация и усреднение как повествования в романе Герцена, так и его, выступающих за пределы среднего уровня, героев и самого автора. Благодаря отсылке к мнению «всех», к тому, что читатель знает и сам (а значит, может восполнить недостающие звенья повествования своим «подкрепляющим контекстом»), письмо Герцена становилось и более объемным, и более злободневным. Чисто содержательно «общее мнение» проявляется в тексте Герцена, во-первых, в отсылке к социальной или бытовой среде, формирующей человеческий тип, принадлежность к которому и определяет для автора статус персонажа: сын Негрова Миша «имел вид, общий всем дюжинным детям богатых помещиков, живущих в деревне» (Герцен 1, IV, 11), «Бедный отец прощается не так, как богатый...» (там же, 33); во-вторых, в социально-сословных характеристиках, которыми автор-повествователь награждает персонажа — своего рода типажах «учителя», «помещика», «чиновника», «графини», «председателя», «купцов и духовных», «француженки», «семинаристов» и т.д.; в-третьих, в чистой и не требующей доказательств апелляции к «общему мнению» «всех» как таковому, т.е. в простой отсылке ко «всем»: «Многие сочтут экс-графиню героиней» (там же, 27), «Странно, что в этом случае он (Крупов. — Е.С.) поступил точь-в-точь, как с древнейших времен поступает человечество...» (там же, 37), «Обыкновенно думают, что толстые люди...» (там же, 55), «Известно, что из кочующих племен в Европе цыгане и игроки никогда не ведут оседлой жизни...» (там же, 81), «Кто не знает старинной приметы...» (там же, 103); в-четвертых, в некоей обобщенной максиме-энтимеме повествователя, направленной на характеристику положения персонажа в обществе и зачастую пересекающейся с «натурной» координатой, но ее иронически переворачивающей: «Графиня (Глафира Львовна. — Е.С.) начала покровительствовать всех горничных и прижимать к сердцу засаленных детей кучера, — период, после которого девушке или тотчас надобно идти замуж, или начать нюхать табак, любить кошек и стриженых собачонок...» (там же, 22), «У кого есть в Москве двоюродная сестра, оседлая и довольно богатая, тот может жениться почти на всякой невесте, если он имеет чин и деньги, а она не имеет еще жениха» (там же, 23); в-пятых, в отсылке к общему положению вещей, которое есть всегда, будучи «запрограммировано» общим строем жизни, и является ее аксиомой, не требующей дополнительных пояснений: «Нужно ли говорить, что воспитание Любоньки было сообразно всему остальному?» (там же, 46), «Как очевидно было, что на этого стройного, гибкого отрока с светлым взором жизнь не клала ни одного ярма...» (там же, 92), «Тут, как всегда, любовь и теплота женщины победили гордую требовательность мужчины» (там же, 175); в-шестых, в развернутой экспликации «общего мнения», руководящего оценкой людей, в речи повествователя: «Есть лица, о которых в провинциях составлено окончательное и определенное понятие; с этими лицами ссориться нельзя, а можно и должно им свидетельствовать почтение...» (там же, 71), «Этот человек (столоначальник в канцелярии. — Е.С.) всего лучше мог служить доказательством, что не дальние путешествия, не университетские лекции, не широкий круг деятельности образуют человека: он был чрезвычайно опытен в делах, в знании людей и к тому же такой дипломат, что, конечно, не отстал бы ни от Остермана, ни от Талейрана» (там же, 99); в-седьмых, в намеренной стилизации речи автора-повествователя под «общее мнение»: «И этому-то безумцу (Жозефу. — Е.С.) вверила мать воспитание будущего обладателя Белого Поля с пустошами и угодьями!» (там же, 91), а также в чисто резонерских максимах повествователя, имеющих вид безусловных истин, т.е. по форме высказывания подобных непререкаемому для людей «общему мнению», основанному на «знании жизни»: «Холодный мечтатель неисправим: он останется на веки веков ребенком» (там же, 90), «Смешно смотреть институткой на мир двадцатипятилетними глазами...» (там же, 136); в-восьмых, в антитезе героя и common opinion: «...Любонька в эти пять лет стала чувствовать и понимать такие вещи, о которых добрые люди не догадываются до гробовой доски» (там же, 47), а также в псевдоантитезах: гимназист «был долговязый малый, лет четырнадцати, куривший нежинские корешки и более развитый, нежели казалось» (там же, 80). Координата «common opinion» позволяла автору противопоставить влиянию природы влияние общества, среды, воспитания, идущего от людей, окружающих человека с детства до старости; она имела для Герцена не менее универсальный характер, нежели координата «природы». Однако характерно, что ряд персонажей автор всецело объединяет с common opinion, не выделяя за его рамками никакой особой индивидуальности, а иных открыто противопоставляет ему (у нас это выражено в приеме антитезы героя и common opinion). В повествовании Герцена обнаруживается очевидный дуализм между природой/натурой и жизнью/средой; особенно очевиден он в приведенных выше фрагментах текста о Негрове и Любе и в языке автора-повествователя может проявляться как дуализм «человека» и социального типажа. Как известно, он был характерен для многих, если не для всех произведений натуральной школы, а в романе Герцена выполнял активную, сюжетообразующую роль. Так, переплетение природно-антропологического и социального проходит через весь рассказ о рождении, детских и юношеских годах Дмитрия Круциферского. Болезненность и хилость, слабость натуры Мити объясняются той ситуаций, которая сложилась в его семье незадолго до рождения ребенка: «В то время, как Маргарита Карловна была тяжела им, над ними готово было разразиться ужасное несчастие. Губернатор возненавидел Круциферского за то, что он не дал свидетельства о естественной смерти засеченному кучеру одного помещика (курсив автора отмечает фразу, выпущенную цензурой. — Е.С.). <...> В это тревожное время беспрерывных слез родился Митя, единственный наказанный в деле о найденном теле кучера» (там же, 31). Дополнительными факторами, определившими натуру героя, являются также общая бедность семьи уездного лекаря (социальное), немецкая, склонная к мечтательной и покорной меланхолии натура его матери (антропологическое), унаследованная от отца удача «во всех предприятиях» (социальное, представленное в нарративе как биологическое). Социальное отливается форму природного, антропологического начала, и все это в совокупности приобретает значение рока, тяготеющего над Круциферским. Случай, который помог Мите получить образование (встреча с меценатом), направил его жизнь на «другую дорогу», нежели та, что мечталась отцу, однако не переменил его натуры и складывающегося на ее основе характера. Во второй части романа и натура, и характер этого героя, так же как и некоторых других, представлены уже не в процессе их становления, но как начало ставшее, готовое и детерминирующее не только его поведение, но и миросозерцание. «Характер Круциферского определить трудно (курсив наш. — Е.С.): натура нежная и любящая до высшей степени, натура женская и поддающаяся, он имел столько простосердечия и столько чистоты, что его нельзя было не полюбить, хотя чистота его и сбивалась на неопытность, на неведение ребенка. Трудно было сыскать человека, более не знающего практическую жизнь ... он свято верил в действительность мира, воспетого Жуковским, и в идеалы, витающие над землей» (там же, 156). Заметим, как в приведенном фрагменте меняется временная форма повествования: прошедшего повествовательного — на настоящее актуальное, и эта одномоментная смена времени (которое затем, в пределах одной фразы, опять возвращается к прошедшему повествовательному) — знак вторжения дискурсного начала в нарратив — выступает показателем авторского «резонерства», интенции его письма к созданию нужной мотивировки поведения героя. Весь пассаж о натуре и характере Круциферского служит развернутому объяснению того, что произойдет, точнее, во времени повествования уже происходит в семье героя. Мимесис отступает перед диегесисом (изображение — перед повествованием), а само повествование оказывается насквозь пронизано объясняющим, комментирующим поведение персонажа дискурсом: «Нужно ли говорить (здесь и далее наш курсив маркирует дискурс “автора-резонера”. — Е.С.), как такой человек должен был любить свою жену? (вопросительная интонация характерна для дискурса. — Е.С.) Любовь его росла беспрерывно ... ясно было видно, что все корни его бытия были в ней. К этому много способствовал мир, в который он попал. Учители NN гимназии были, как это бывало в старину в наших школах (отсылка к “общему положению вещей”. — Е.С), люди большею частию обленившиеся, огрубевшие в провинциальной жизни... Не думаем, чтоб Круциферский имел призвание вести далее науку, отдаться ее вопросам вполне и сделать из них свои жизненные вопросы, но он им сочувствовал, ему было многое доступно... кроме средств (троеточие маркирует дискурс. — Е.С.)» (там же, 157). Жизнь, окружающая среда могут как стимулировать возможности, отпущенные человеку от природы, так и тормозить их развитие, но рано или поздно «натура» возьмет свое и в какой-либо форме восторжествует над той жизненной судьбой, что выстроилась у человека. Об этом, собственно, и предупреждал Круциферского доктор Крупов перед его женитьбой, говоря о несравненно больших силах и способностях его будущей жены; «натура» Любы проявилась во всей силе и мощи, когда ей довелось встретиться с человеком, оказавшимся ей по плечу, по росту. По мысли автора, Круциферский остановился на той точке развития, выше которой он уже не мог бы подняться при всем старании, ибо и способности его были весьма ограниченны (учась, он брал больше прилежанием и усердием, чем талантом), и не было в нем достаточной силы противостоять растлевающему влиянию провинциальной среды. Натура его жены иная, недаром Крупов называет ее тигренком; ей отпущено больше сил от природы, она способна к продолжению роста, который только затормозило, но не прекратило совсем замужество. И если Круциферского слабость натуры в совокупности с провинциальным застоем жизни в конечном итоге губит как личность: он падает жертвой common opinion, услышав на учительской вечеринке сплетню о жене и Бельтове, подтвердившую его личные и худшие подозрения, — то на Бельтова и Любовь Александровну влияние среды и «общего мнения» оказывает действие противоположное. Излагая биографию Любоньки, автор-повествователь постоянно подчеркивает мысль о не вполне осознанном противодействии героини влиянию среды, условиям жизни и ссылается при этом на спасительное начало антропологии, проявление которой в натуре и личности человека происходит тайными путями: «Однако ж бесплодность среды, окружавшей молодую девушку, не подавила ее развития, — совсем напротив, пошлые обстоятельства, в которых она находилась, скорее способствовали усилению мощного роста. Как? — Это тайна женской души» (там же, 46). Люба формируется как личность в противоречивой ситуации развития, поневоле оказавшись в промежутке между барской половиной и людской; эти обстоятельства, разрывая душу, пробуждают в ней мысль. Она рано начинает задаваться вопросом о своем положении в доме Негрова, а значит, и о себе самой; она растет в естественном отчуждении от «общего мнения», будь то мнение Негровых, их гостей или дворни: «Пять лет в развитии девушки — огромная эпоха (антропологический фактор. — Е.С.); задумчивая (образ жизни отлагается в качество характера. — Е.С.), скрытно пламенная (знак натуры, темпераментное свойство. — Е.С.), Любонька в эти пять лет стала чувствовать и понимать такие вещи, о которых добрые люди часто не догадываются до гробовой доски (контраст с “общим мнением”. — Е.С.); она иногда боялась своих мыслей, упрекала себя за свое развитие — но не усыпила деятельности своего духа (пробуждение духа, сознания — главный итог развития и критерий личностности героини. — Е.С.)» (там же, 47). Не случайно, описав развитие Любоньки, автор как документ ее внутреннего созревания приводит страницы из дневника героини. «Вероятно ли, чтоб девушка, воспитанная в патриархальной семье Негрова, лет семнадцати от роду, никуда не выезжавшая, мало читавшая, еще менее видевшая, так чувствовала?» (там же, 49), — задавая риторический вопрос, делает уступку «общему мнению» автор-повествователь. И сам же отвечает: «— За фактическую достоверность журнала отвечает совесть собиравшего документы; за психическую позвольте вступиться мне» (там же). Автору чрезвычайно важно убедить читателя в достоверности той картины мира, которую он предлагает в романе как адекватную действительности. Он стремится дать наиболее правдоподобное объяснение событию рождения личности, которое, он знает, совершается в «тайне». Поэтому он по-доктринерски разлагает процесс развития героини на составные элементы, пространственной протяженностью повествования имитируя рост Любы во времени ее жизни.
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |