Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Узоры сознания и письма в автобиографической книге Набокова

Вся тварь земная множеством очей глядит в открытый мир. Лишь наши очи  погружены всегда в самих себя.

Рильке

Линия автобиографического диегезиса, выделенная нами, находит свое наиболее яркое и, вместе с тем, прозрачное воплощение в романе В.В. Набокова «Другие берега», хотя сам по себе интерес писателя к проблемам памяти, времени и пространства распространяется на его творчество в целом. «Это господство памяти — непроизвольно избранный Сириным удел, это — рок, это сила, навязанная ему извне... <...> Он то и дело возвращается в истокам своей духовной жизни, к первоначальным впечатлениям бытия, к обиходу детской жизни... Весь огромный литературный арсенал Сирина ... того же мнемонического происхождения», — еще в 1934 г. писал М. Кантор [«Бремя памяти (о Сирине)». — Набоков 1997, 236]. Автор одного из последних исследований об автобиографизме Набокова, Б.В. Аверин, утверждает: «Если в первом романе Набокова погруженность в воспоминание составляет содержание внутреннего мира героя, то начиная с “Соглядатая”, Набоков создает вереницу героев, которые пишут автобиографию (или биографию). Это герои “Отчаяния”, “Приглашения на казнь”, “Дара”, “Подлинной жизни Себастьяна Найта”, “Лолиты”, “Ады”, “Смотри на Арлекинов!”. “Другие берега” — книга памяти и воображения — откровенно посвящена тому, что составляет нерв набоковского творчества» (Аверин 1999, 6). Он же делает вывод, что Набоковым «был создан новый тип автобиографической прозы, не укладывающейся в те рамки, которые до него были отведены этому жанру» (там же, 7). Ближайшим историко-литературным контекстом темы памяти у Набокова выступают для Аверина произведения, созданные в первой трети ХХ в.: «Котик Летаев» А. Белого, «Младенчество» Вяч. Иванова, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина: в них память активно взаимодействует с воображением, а исходная авторская установка определяется «сосредоточенностью на самом процессе воспоминания» (там же, 9).

С нашей точки зрения, новый тип автобиографической прозы созидался в русской литературе на протяжении не только ХХ, но и XIX века, хотя в классической литературе его элементы проходят пунктиром, служат лишь завязкой логически-рациональной обработки художниками своего прошедшего, ведущей к написанию «концептуальных» автобиографий, по терминологии Аверина. Известный «концептуализм» присутствует и у Набокова, на нашем языке это линия вспоминающе-смыслового письма, которая реализует себя в тесном контакте с письмом вспоминающе-визуалистским и возникает из него. Автобиографизм Набокова — это действительно последняя, завершающая и, по-видимому, наиболее художественно совершенная стадия развития русской автобиографической прозы на протяжении двух последних, уже минувших веков, но то, что она представляется нам сегодня «финалом» и «венцом», не отменяет ее «корневых» связей с предшествующей литературой. Исходя из высказанных ранее теоретических посылок, обозначим линию автобиографического повествования Набокова в «Других берегах».

Прежде всего, бросается в глаза тот факт, что писатель совершенно сознательно ставит и решает задачу создания не просто книги воспоминаний, и уж тем более он пишет не обычную «книгу жизни». Он стремится к удержанию времени, к управлению временем, но не путем перевода его в пространство (на что претендуют герои его американских романов), а через овладение законами памяти. Повелительное «Speak, Memory» («Память, говори») становится названием английской и последней версии этого произведения (1965—1967)¹². И что бы ни говорил набоковский автор-повествователь о своей нелюбви к метафизическим беседам, иронически описывая несостоявшееся сближение с Буниным в Париже конца 20-х или начала 30-х годов¹³, в автобиографической книге (как и в ряде других, более ранних произведений: о традиции Бунина у Набокова-Сирина эмигрантская критика писала часто) Набоков выступает своеобразным воспреемником бунинской проблематики. Недаром один из западных исследователей обозначил стиль их отношений как «поэтику соперничества» (см.: Шраер 2000, 128—192).

Предметом его переживаний, как констатирует повествователь уже на первых страницах книги, становится пустота несуществования «до» и «после» личного бытия, тьма несубъективности: «Снова и снова разум мой напрягается в колоссальных усилиях высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни» (Набоков 1999, 326). С констатации факта тьмы и бездны, против которых Набокова не спасают ни Фрейд, ни учение о метапсихозе, ни теория «прапамяти», начинается его автобиография: «Колыбель качается над бездной, и здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя вечностями тьмы» (там же, 325). А поэтому «индивидуальная тайна пребывает и не перестает дразнить мемуариста» (Набоков 1999, 330) — ее разгадку делает своей эксплицитной задачей автор-повествователь, для чего он и стремится овладеть устройством личной, да и не только личной, Мнемозины. «А это подразумевает, — говорил автор в интервью 1971 г., — проведение изысканий не только в своем собственном прошлом, но и в прошлом своей семьи, поисков чего-то такого, что схоже с тобой, что является твоим предварительным образом, еле приметной аллюзией на твое живое и мощное Ныне» (там же, 610). Поэтому история семьи, реконструкция жизни предков и ближайших родственников занимает немалое место в начальных главах книги Набокова. «Всю мою жизнь я со страстной энергией оживлял ту или иную часть былого и полагаю, что эта почти патологическая острота памяти — черта наследственная» (там же, 375).

Таким образом, понять «индивидуальную тайну», которая в контексте книги раскрывается как тайна времени, — это значит, несмотря на весь «солипсизм» ее восприятия автором, грамотно и умело воспользоваться доставшимся наследством — острой и богатой памятью, ее визуалистскими, реконструкторскими и монтажерскими возможностями. Это значит в зеркале интеллектуальной памяти увидеть свой «предварительный образ» — некую «форму», «гештальт» будущего «я». В таком, несколько витгенштейновском, направлении видится нам затаенное развитие Набоковым концепции «прапамяти», исповедуемой Буниным в начале века и тогда движущейся в русле европейской философии жизни. Вспоминающе-смысловое и визуалистское письмо у Набокова постоянно пересекаются, встраиваются друг в друга, как две гармоничные партии, держащие одну мелодию. Третья партия возникает нетрадиционно и есть уже целиком дар ХХ века — это сугубо «инструментальное» обращение с памятью, элементы которого мы наблюдали у Катаева. Память выступает для Набокова равно как цель и средство, ибо одна из задач его письма — стать истинным наследником родового имущества, которого не отнимут ни большевики, ни государство, ни сама история, и это же есть средство достижения совершенной суверенности личности, присвоившей себе себя и время своей жизни. 

Овладеть законами Мнемозины — это значит проникнуть в ее устройство, познать его. Механизм памяти нередко понимается автором как буквально механизм: «В сущности, память сама по себе — это инструмент, один из многих инструментов, которыми пользуется художник...» (из интервью 1973 г.; Набоков 1997, 140), — или техническое устройство, подобно «тексту» в генеративной поэтике А. Жолковского и Ю. Щеглова (видимо, сказался дух эпохи позднего структурализма), но устройство достаточно капризное и прихотливое, как ветреная барышня. Главной частью механизма памяти является нечто вроде окуляра — тот ее элемент, который позволяет видеть: «Весь этот опыт и тени всех этих очаровательных женщин сейчас, при восстановлении прошлого, мне не только ни к чему, но еще создают какое-то досадное смещение фокуса (здесь и далее в цитатах курсив наш. — Е.С.), и как ни тереблю винтов наставленной памяти, не могу припомнить, как и где мы с Тамарой расстались» (Набоков 1999, 522).

Образным субститутом механизма памяти в его визуальных возможностях выступает на страницах произведения волшебный фонарь «...(с длиннофокусным конденсатором, повторяет, как попугай, Мнемозина)» (Набоков 1989, 93), о котором Набоков рассказывает в восьмой главе книги. Иногда его заменяет просто «фонарь» — навесной выступ у будуара матери, откуда герой мальчиком любил смотреть на вечернюю улицу, иногда — хрусталик пеньковой ручки, купленной когда-то в Биаррице: сквозь его окошечко герой видел «цветную фотографию залива», а герой-повествователь видит свое прошлое и «при ... сладчайшем содрогании Мнемозины» вспоминает кличку собаки своей детской подружки (там же, 87). В четвертой главе книги это материнский перстень, украшенный «алмазом и розовым рубином»: в их «прозрачных гранях», «кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо» (там же, 50). Волшебный фонарь, каковы бы ни были его эквивалентные иноформы в различных эпизодах книги, является для Набокова образом-символом, вещью-символом памяти, способной консервировать и визуализировать прошлое, впитывая в себя время, и в силу предметных признаков этой символической «вещи» миметические картины прошлого в повествовании словно помещены в рамку, предстают как собственно картины. В дальнейшем мы покажем, что замкнутость и герметичность картин прошлого связаны у Набокова еще и с особым представлением о времени. 

Автор постоянно подчеркивает свое умение направлять окуляр памяти в нужные уголки прошлого, само же его умение складывается из совокупности всех приемов автобиографического письма, выработанных предшествующей литературой и доведенных Набоковым до виртуозности, до стадии приемов как таковых. К их числу относится ассоциативное — «по смежности» — сцепление воспоминаний друг с другом и их «консервация» в вещи, становящейся благодаря воспоминаниям прозрачным носителем смысла — восстанавливаемого участка прошлой жизни и себя прежнего: «Воспоминание о моей детской кроватке с сетками из пушистого шнура по бокам в свой черед направляет память к упоению прекрасным, восхитительно крепким, гранатово-красным, хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи» (там же, 329). Затем, это наложение одного воспоминания на другое в структуре рекурренции и, отсюда, образование синтетического образа воспоминания, обладающего объемной глубиной и внутренней символической перспективой: «Трижды он (отец в далеком детстве рассказчика, качаемый мужиками. — Е.С.) возносился под уханье и ура незримых качальщиков, второй раз выше первого, и вот вижу его в последнем и наивысшем взлете, покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне летнего полдня, как те небожители, в ризах, поражающих обилием складок, которые непринужденно парят на церковных сводах, между тем как внизу одна за другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой маленьких огней в мрении ладана, и иерей читает о вечном покое, и траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще незакрытом гробу (из ассоциации “по смежности” образуется ассоциация “по сходству”: на воспоминание о взлетающем вверх отце накладывается другое и более позднее — об отце, уже убитом и лежащем в гробу, и поскольку память об отце для автора священна — он, по замечанию В. Ерофеева, выступает в мифологической проекции метаромана Набокова в роли Бога-Отца [Ерофеев 1996, 158], а само “вознесение” невольно вызывает у нас религиозные коннотации, — образ отца, будучи сопоставлен с образами икон, символизируется, причем сам процесс символизации направляется опять-таки зрительной ассоциацией “по смежности”: реющее положение отца напоминает парение иконописных фигур. — Е.С.)» (Набоков 1999, 336).

Сюда следует добавить само собой разумеющееся у Набокова и в тот период литературы для нее вполне естественное, совмещение времен: прошедшего и «живого повествовательного», которое зачастую, как и у Бунина, направляется процессуально-визуальным «вижу». Далее, это феноменологический регресс «воспоминания об этом воспоминании», сопровождающийся к тому же сложением воспоминания индивидуально-личного с воспоминанием о схожем впечатлении другого лица (эпизод чтения дядей Рукой детских книжек, любимых им в детстве, о чем, в свою очередь, вспоминает рассказчик, обращаясь к тем же книжкам); в итоге многократного умножения картин, встающих в памяти, под сомнение ставится реальность настоящего мира, и остается только «чистое прошлое» впечатления, в которое свободно входит повествователь: «Снова вижу мою классную в Выре, бирюзовые розы обоев, отворенное окно. Его отражение заполняет овальное зеркало над кожаной канапе, где сидит дядя, упиваясь растрепанной книжкой. Ощущение беззаботности, благоденствия, летнего тепла затопляет память. Эта ясная явь претворяет настоящее в призрак. Зеркало насыщено яркостью, шмель, влетевший в комнату, бьется о потолок. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет» (там же, 377).

Само «чистое прошлое» прокламируется Набоковым как «высшее достижение памяти, мастерство, с которым она использует врожденные гармонии, собирая к себе под крылышко повисшие и блуждающие там и сям тональности прошлого» (там же, 462). Это достижение позволяет ему реализовать затаенную интенцию всех, пишущих свои автобиографии, — добиться владения мелодией «вечного возвращения», наполнить пустую форму времени «чем-нибудь бессмертным», а этим «бессмертным» для автора-повествователя, отягощенного последующими долгими скитаниями по чужбине, оказывается «длинный стол, за которым в дни летних именин и рождений пили ранними вечерами шоколад — на воздухе, в аллее берез, лип и кленов...» (там же, 462). Причем образ вечно пребывающего в своем определенном месте «чистого прошлого», на которое наконец настроен тонкий инструмент памяти, как бы постепенно вырастает перед внутренним взором повествователя: он подробно описывает динамику его сгущения в картину, он поистине видит, как это происходит, отличая визуальные образы памяти от мысленных, т.е. воображенных, и наслаждается как самой картиной, так и своей способностью производить ее: «Сквозь трепетную призму я различаю лица знакомых и родственников, двигаются беззвучные губы, произнося забытые речи. Вижу пар, мреющий над шоколодом, и тарелки с черничным пирогом. <...> На том месте, где сидит очередной гувернер, вижу лишь переменный образ, последовательность наплывов и затемнений; пульсации моей мысли мешаются с меняющимися тенями листвы, превращая Ордо в Макса, Макса в Ленского, а Ленского в сельского учителя, после чего череда трансформаций повторяется» (там же, 463). Картина окончательно «оживает», когда в ней, «точно по включении волшебного тока», появляется звук. Она завершена и совершенна, и в заключение повествователь «включает» аплодисменты: «восторженный гам купающейся деревенской молодежи» доносится до него, «как дикие звуки растущих оваций» (там же). 

Позднее В. Набоков напишет: «Прошлое есть постоянное накопление образов, но мозг наш — не самый совершенный орган непрерывной ретроспекции, и лучшее, что мы способны сделать, — это попытаться удержать пятна радужного света, порхающие в нашей памяти. Сам акт удержания — это акт искусства, художественного отбора, художественного слияния, художественной перетасовки действительных событий» (там же, 610). Поэтому он вполне сознательно выбирает приемы искусства, которые способствуют удержанию и запечатлению световых пятен памяти, мало того, он эксплицирует и проговаривает («обнажает») все используемые приемы, осуществляя рефлексию на свои конструкторские упражнения, подчас довольно назойливо демонстрируя читателю знание теории времени и пространства, памяти и сознания. «Итак, Чистое Время, Перцептуальное Время, Осязаемое Время, Время, свободное от содержания, контекста и комментария, — это и есть разновидность Времени, описанная созданным мной человеком под моим сочувственным руководством» (там же), — говорит он в интервью 1971 г., словно подводя итог всем изысканиям философии ХХ века в области времени (имеется в виду Ван Вин из романа «Ада»: прозрачная анаграмма имени самого Набокова). Иные и «прикладные» «типы времени» оказываются «неизбежно подпорченными нашим представлением о пространстве, пространственной преемственностью, пространственными протяженностями и участками пространства» (там же, 609).

Именно концепция времени является в книге Набокова ведущей, она собирает все задачи его письма, ибо отвечает главной и исходной — понять «индивидуальную тайну» своего существа и существования, упирающуюся в тайну времени. Она диктует все метаморфозы памяти, которые, наследуя, использует и параллельно исследует художник. Уже находясь в ситуации «кризиса модерности», Набоков стремится осуществить распространствливание времени. Обратим внимание, как, выстраивая образ своего младенческого «я», он производит своего рода синтез трансцендентального и имманентного времени: «Я изучаю мое младенчество (что представляет собой наилучшее приближение к изучению собственной вечности) и вижу пробуждение самосознания, как череду разделенных промежутками вспышек — промежутками, мало-помалу уменьшающимися, пока не возникают яркие кубики восприятия, по которым память уже может карабкаться, почти не соскальзывая» (там же, 326). В русскоязычном варианте «Другие берега» этот фрагмент, пожалуй, еще более впечатляющ: «Вспышки сливаются в цветные просветы, в географические формы (курсив наш; вероятно, следовало сказать — геометрические формы, но Набоков сказал то, что сказал. — Е.С)» (Набоков 1989, 20). Пробуждение самосознания передается у Набокова традиционной символикой вспышек света, которые выстраиваются в определенную последовательность — череду, т.е. получают свойство пространственной протяженности и временной последовательности, а именно именно через это свойство, согласно философии и Декарта, и Канта, мы, в первую очередь, и воспринимаем мир; отсюда пространство, как и время, относилось Кантом к априорным формам созерцания.

Однако далее в тексте Набокова «вспышки» оформляются в «кубики восприятия», в «географические формы», т.е. являют себя как первоисходные геометрические объекты — «идеальные предметности» по Гуссерлю (Э. Гуссерль «Начало геометрии», см.: Гуссерль/Деррида 1996, 214—216). Е. Гурко пишет, что в концепции Гуссерля «Идеальные объекты геометрии представляют собой продукты чистого сознания, а не сознания по поводу объекта, и в этом смысле репрезентируют ноэматическое содержание сознания, вневременную, чистую идеальность» (Гурко 1999, 69). В интенциональном потоке восприятия набоковского повествователя («и вижу») дается развертка процесса рождения «чистым» сознанием «из себя» априорных форм созерцания: времени как дискретности и последовательности и пространства как протяженности (т.е. имманентный синтез времени и пространства порождает трансцендентальный). В высказывании повествователя первая часть фразы «Я изучаю мое младенчество» намечает историческое, т.е. имманентное человеческому существованию представление времени, однако горизонтом его объявляется вечность — внеисторическое, или трансцендентальное, «время», которое тут же присваивается субъективностью (ее собственная вечность).

Таким образом, уже в начале книги автор-повествователь производит феноменолизацию времени, и это явление определяет концепцию времени в произведении Набокова в целом. Его экскурс в историю собственной жизни постоянно движется в горизонте «собственной вечности», нивелирующем различие между разными измерениями личного времени субъекта, между историческим и актуальным настоящим, которые чаще всего используются автором в повествовании. Это и позволяет Набокову легко и свободно создавать виртуальные объекты «чистого прошлого», в которых событие настоящего длится всегда, в мелодии вечного возвращения, но которые повествователь-визуалист просматривает сейчас¹⁴.

Однако для понимания и определения своей субъективности в отнесенности к существованию знание времени оказывается насущным и крайне необходимым. Поэтому повествователь четко фиксирует тот день и час, когда к нему приходит чувство времени, когда он впервые осознал-ощутил себя, и ощутил во времени, — это август 1903 года¹⁵. Вновь время означивает субъективность, или субъективность, открывая себя, производит «из себя» и «для себя» время. Но обратим сначала внимание на иное.

Повествование выступает у Набокова своеобразным зеркалом, в котором отражается образ себя, как его мог бы увидеть в момент открытия себя герой: «В тот момент я пронзительно осознал, что двадцатисемилетнее, в чем-то белорозовом и мягком, создание, владеющее моей левой рукой, — моя мать, а создание тридцатилетнее, в белозолотом и твердом, держащее меня за правую руку, — отец» (там же, 327). Говоря бунинским слогом, «я» набоковского героя в этот момент разделилось «на воспринимающего и сознающего», о чем он сообщает как о «живительной встряске», «втором крещении». Повествователь Набокова стремится войти в образ восприятия маленького ребенка («в чем-то белорозовом и мягком”, “в белозолотом и твердом»), — но уже своим письмом он поневоле осуществляет регрессию сознания, сводя первоначальные восприятия, не поддающиеся передаче ментальным языком, на взрослый уровень осознания. Надо сказать и то, что повествователь Набокова прекрасно понимает, что его выражение в письме своих детских ощущений — это регрессия сознания: в разбираемом нами фрагменте первой главы книги он дважды поминает «теорию рекапитуляции». В приведенном высказывании выделенная курсивом фраза — неизбежная в письме, позднейшая (т.е. регрессивная) фиксация -повествователем факта своего детского открытия. Любое воспоминание, как говорили мы выше, в связи с романом Бунина, двусоставно, и здесь участвуют, используя выработанную нами прежде сетку понятий, субъект восприятия и субъект осознания воспринятого, имитирующий, замещающий осознающее «я» героя-ребенка.

Но следом идет вполне сознательная отсылка автора к своему теперешнему видению себя в прошлом: «И вправду, глядя туда с моей теперешней далекой, уединенной, почти необитаемой гряды времени, я вижу свое крохотное “я” празднующим в этот августовский день 1903 года зарождение чувственной жизни» (там же, 327). Здесь «я» повествователя, четко отделяясь от героя, занимает позицию осознанивающего свое «отдаленное» видение визуалиста, который отдает герою возможность просто жить внутри своего открытия. Характерно, что эту ведущую особенность сознания в понимании Набокова отмечает и В.Е. Александров: «...сознание он (Набоков — Е.С.) полагал зависимым от визуального обнаружения связи между явлениями...» (Александров 1999, 50).

Обратим внимание: в отличие от вопрошающего или резонерствующего субъекта осмысления в «Жизни Арсеньева» Бунина, «третий субъект» у Набокова — визуалист, хотя, конечно, и не просто визуалист, как «видеть» в контексте ХХ века не означает только видеть. Напомним в этой связи еще раз ключевую фразу В. Подороги, звучавшую у нас раньше: «...Там, где я обладаю “моим” взглядом, там и я лишен возможности воспринимать себя в качестве воспринимающего» (Подорога 1999, 130). Взгляд «третьего субъекта», воплощенный во взгляде повествователя, в процитированном высказывании из набоковского текста выполняет роль «воспринимающего себя в качестве воспринимающего» в отношении к себе-ребенку — витгенштейновского «видеть как» (картина формы картины). Но в структуре самой фразы Набокова образуется еще один зеркальный эффект, позволяющий повествователю осуществить акт видения не только своего «крохотного “я”», но и «я», за грядой времени осмысляющего значение произошедшего когда-то переворота.

«Глядя туда с» — это значит: глядя с того места, которое уже увидел, означил в слове-образе; и действительно, далее идет: «с моей теперешней далекой, уединенной, почти необитаемой гряды времени» (в «Других временах» актуальная означенность места почти незаметно стерта: «...и, глядя туда со страшно далекой, почти необитаемой гряды времени...». — Набоков 1989, 21). Вторая часть фразы начинается с «я вижу свое крохотное “я”» (в «Других временах» опять размытость: «...я вижу себя в тот день восторженно празднующим зарождение чувственной жизни»), т.е. вижу подлинно то, чего нет, но что только что создано и закреплено в регрессирующей имитации синкопы сознания, вернее, продолжает создаваться в ее субституте — письме. Фраза выполняет роль именовательного акта, который и составляет (согласно логике Подороги, комментирующего Витгенштейна, — и совпавшего в данном случае с нашей логикой)¹⁶ суть и смысл развернутой в повествовательном сегменте книги Набокова процедуры «видеть как». 

«...И потом в течение многих лет я продолжал живо интересоваться возрастом моих родителей, справляясь о нем, как беспокойный пасажир, проверяя новые часы, справляется у спутников о времени» (Набоков 1999, 328), — отмечает затем повествователь. Время появляется как момент отличения «я» героя от себя же самого, т.е. как момент осознания им своего «я», и оказывается сопряжено с отличением себя от окружающего мира, т.е. с пространственным со-положением субъекта; точнее, как мы помним, и время, и пространство появляются в восприятии героя сразу, уже в описании череды первых вспышек самосознания как ярких кубиков (или форм), т.е. в совпадении последовательности с протяженностью. И хотя повествователь постоянно признается в своей нелюбви к пространству: среда времени для него ничуть не похожа «на мир пространственный, воспринять который способен не один человек, но также бабочки и обезьяны» (там же, 327), — он обречен на то, чтобы постоянно пояснять свои образы времени через образы пространства, но не равномерно протяженного, а качественно неоднородного (кстати, именно в качественной неоднородности, по данным биологов, и воспринимают «бабочки и обезьяны» пространство). «...Идея пространства, — писал А. Бергсон, — есть основное данное сознания» (Бергсон 1992, 92), и, по-видимому, никуда от этого не денешься, тем более — если ведешь повествование как вспоминающе-визуалистское письмо, а видеть, выстраивать картину — это значит поневоле пользоваться пространственными формами, определяющими расположение образов на картине¹⁷. «Но как возможно, что человек видит вещь сообразно некоторой интерпретации?» — риторически восклицал Л. Витгенштейн (Витгенштейн 1994, 286). Пространственная интерпретация задает нам восприятие времени.

Вероятно, поэтому представление о времени как о «сияющей и подвижной среде», «чистой стихии» (Набоков 1999, 327), в которую внезапно погрузился герой Набокова в миг своего открытия, соседствует в первой главе книги рядом с другим, казалось бы, сугубо геометрического порядка, но уже имеющим чувственное, пространственное значение, ибо данным в рассудочном суждении повествователя, описывающего свое зрелое восприятие времени: «...тюрьма времени шарообразна и выходных дверей не имеет» (там же, 326). В этом случае уместно привести еще одно высказывание Бергсона: «...не является ли время, представленное как однородная среда, незаконорожденным понятием, полученным путем введения идеи пространства в область чистого сознания?» (Бергсон 1992, 92).

Набоков стремится разрушить идею последовательности времени, вызывающую пространственные ассоциации. Частично это происходит за счет пространственных же — геометрических и вещественных — образов (шар; образ реки времени, «на корме которого», плывя вспять, ощущает себя герой-рассказчик [Набоков 1999, 373]; «тающая точка посреди первого десятилетия нашего века» [там же, 380]; представление своей жизни в виде «цветной спирали в стеклянном шарике» [там же, 553] и т.д.). Благодаря им чаще всего достигается впечатление пребывания, «стоячести» времени, ибо пространство одновременно, а значит, это его качество через посредство метафорического образа переносится на субстанцию времени. Частично расшатывание привычного отношения ко времени, над ходом которого человек не властен, происходит за счет уже упомянутого рассмотрения его как некоей однородной среды, в которой живешь и движешься — ты движешься, а не она тебя несет. Мыслительная активность субъекта позволяет сгущать эту среду, наделять ее своими ориентирами и координатами (неизбежно пространственными) — создается ощущение «свободного простора времени» (там же, 548; «приволья времени и простора веков» в «Других берегах». — Набоков 1989, 131), чрезвычайно важное для Набокова.

Парадоксальным образом это чувство взращивает в нем Кембридж, где Набоков, автор и герой, после бегства из России получал образование. Парадоксальным, — ибо в описании Кембриджа автор-повествователь подчеркивает дуализм узости и тесноты пространства и широты времени: «На что ни посмотришь кругом, ничто не было [стеснено или (дополнения из “Других берегов”. — Е.С.)]занавешано по отношению к стихии времени, всюду зияли естественные просветы [отверстия] в нее [в его сизую стихию (в “Других берегах” время наделено еще и цветом. — Е.С.)], так что мысль привыкала работать в особенно чистой и вольной среде, и поскольку в пространстве тело стесняли узкий переулок, стенами заставленный газон, темная арка, душа, по контрасту, особенно живо воспринимала прозрачную ткань времени [свободные дали времен и веков], — вот так же море, видимое в окне, наполняет тебя радостью, даже если ты не любитель плаваний» (Набоков 1999, 548). Указанный дуализм дешифруется в тексте как оппозиция тело — душа, или существование — сознание. Время открывается как естественная среда обитания души или сознания и, как таковое, оно континуально, т.е. бытийно (среда, которая всегда пребывает): по-видимому, это и есть «моя вечность», с которой в первой главе книги повествователь соотносил свое же «младенчество». Собственно человеческое время — дискретное, направленное, т.е. последовательно и неостановимо текущее и тем заключающее человека в «тюрьму» от рождения до смерти (естественно шарообразную, ибо тьма встречает и провожает его на этом пути) — соотносится с существованием и знаменует заключенность человека в мир. Об этом времени, отмеряющем жизнь, повествователь говорит: «Признаюсь, я не верю во время» (там же, 434). Его он стремится преодолеть, переводя в континуум сознания.

Привилегированная точка сознания своего сознания определяет положение повествователя в мире книги и руководит трансформациями времени. В метафорике Набокова это чаще всего возвышенная точка «живого настоящего», которое, согласно Гуссерлю/Деррида, представляет из себя «феноменологический абсолют» (Гуссерль/Деррида 1996, 184), ср., напр.: «Глядя туда с моей теперешней ... гряды времени...» (Набоков 1999, 327), «Глядя на нее с башни моего настоящего...» (там же, 522). Эта позиция, дающая горизонт вечности, и позволяет автору-повествователю с помощью инструмента памяти производить имманентный тексту и трансцендентальный по отношению к художественному миру произведения синтез времени, постигаемого как структурно изоморфное сознанию.

Вместе с тем, привилегированная точка сознания открывается в мире книги и как позиция художника, творца, ибо только поэт, по Набокову, — это властитель времени и своеобразный конденсатор сознания. Манифестацией этого взгляда автор-повествователь предваряет рассказ о своем поэтическом становлении, словно задавая стимул себе-герою (формируя своего рода горизонт интенций личности) и мотивируя последующую историю о том, как он, юношей, преодолевал неблагоприятные свидетельства окружающих о своей поэтической бесталанности (в «Других берегах» 11-ая глава, в составе которой находится эта история, отсутствует). «...Вся поэзия относительна: старания выразить свое отношение ко вселенной, объятой сознанием, это позыв незапамятный. Длани сознания тянутся, ощупывают, и чем они длиннее, тем лучше. <...> ...Если ученый видит все, что происходит в одной точке пространства, то поэт ощущает все, происходящее в одной точке времени» (там же, 502). Описывая далее проявление в себе-юноше этой способности к «космическому синхронизму» (или «космической синхронизации»; интерпретации этого концепта Набокова посвящена практически вся глава о «Память, говори» в книге В.Е. Александрова: Александров 1999, 33—75), повествователь отмечает, как, наблюдая множество разнообразных вещей и ощущая «трепет какого-то постороннего воспоминания ... выпущенного из соседней клетки мозга», он «во все это время ... полно и безмятежно созерцал многослойность [моего] сознания» (там же, 503). Вновь мы видим, как «картина» отображает свою форму (реализуется витгенштейновский принцип «видеть как»).

Через концепцию поэта, ведающего временем, Набоков, по существу, выходит к положению о «безличностной объективности сознания»¹⁸, модификацией которого и выступает для него поэт «вообще» и он сам, в частности. В этой связи нельзя не заметить переклички мыслей Набокова с формулой Катаева, приводимой нами ранее («...в России всегда был, есть и будет всего один-единственный бессмертный поэт ... в разное время носящий разные имена». — Катаев 1981, 437): размышления одного художника служат продолжением и развитием высказывания другого, и опять — безотносительно к проблеме заимствования, исторических и типологических связей.

Приведем еще одну параллель, благодаря которой лучше понимаются скрытые смысловые резервы рассуждения Набокова. В «Философии одного переулка» А.М. Пятигорского репродуцируется диалог между Учителем Сознания Г.И. Гурджиевым и его учениками, среди которых находится главный герой повести, мальчик Ника. В некоторых словах Гурджиева Ника слышит то, что было уже сказано ему когда-то и кем-то другим. Далее текст: «Г.И.: Ты видишь в этом повторение? Ника: Нет. Скорее — какое-то “одно”, хотя и в разных местах. Фредерик: Сказано: то — одно, места и тела — многие и разные. Что же остается? Ника: Я очень устал и не могу отвечать. Г.И.: Остается время. Время такого именно мышления, как твое и отчасти Фредерика» (Пятигорский 1992, 56).

Сознание «везде» одно, тела, места, события и вещи — разные. Время выпадает в «осадок» (или: остается в феноменологическом остатке) — оно хранится у поэта, который сам (ибо есть воплощенное сознание) живет вне времени. Он накапливает и реализует его, проживая чужие жизни, или же, как Набоков-герой в Кембридже, наслаждается ощущением его «свободного простора», своей возможностью раскрыть «веер» и пуститься в плаванье в любом направлении. Точка времени, которую «ощущает», по словам Набокова, поэт, — это сингулярная точка со-возможностей бытия, из нее раскрывается «веер» времени. Его раскрытие демонстрируется у Набокова реально — в многослойном восприятии героем впечатлений мира, среди которых нет «внутренних» и «внешних»: «постороннее воспоминание» о потерянном героем педометре регистрируется им рядом с «увядающими цветами», букет которых несет его сельский учитель, в сочетении со всеми прочими приметами его внешности. А далее слова, которые герой только что составлял в стихи, видятся ему выстроенными в «шеренги ... для смотра ... выпяченные грудки, опрятные мундирчики...», и он критически изгоняет замеченную в них было «мешковатость» — след встречи с учителем (Набоков 1999, 503—504)¹⁹. Складывается настоящая картина-апперцепция, используя термин Ю. Мальцева (точнее — Ж.Женетта), — картина обсервации сознанием собственного содержания, своей фактуально бесконечной разложимости в «гармошку» или «веер» слоев, которые в замещающей последовательности передает нарратив. И эти же возможности сознания — возможности поэта — автор использует в своем творчестве, собирая воедино в одну точку повествования — в «феноменологический абсолют» «живого настоящего» — разрозненные фрагменты прошлого (см., напр, приведенное выше воспоминание о качании отца деревенским утром безмятежного детства, «отслаивающее» впечатление от его смертного лежания в гробу).

Вместе с тем, активно привлекая возможности поэта, повествователь подчас осознает себя в ипостаси «просто» человека, автобиографического «я», переживающего агрессию творца и утрачивающего свое личное прошедшее в результате его объективации в мимезисе. «Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою романа драгоценную мелочь из моего прошлого, как она уже начинает чахнуть в искусственной среде, куда я столь резко ее перенес. Хотя мое сознание еще сохраняет ее, личное ее тепло, обратное обаяние пропадают, и вот уже она становится частью скорее моего романа, чем моего прежнего “я”, которое, казалось бы, так хорошо защищало ее от посягательств художника. <...> Человек во мне восстает против писателя...» (там же, 393. В «Других берегах» глава начинается еще резче: «В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина». — Набоков 1989, 413).

«Выручая» прошедшее из «сочиненного мира», повествователь (в ипостаси автобиографического автора — автора-«человека») рассказывает о Mademoiselle, гувернантке своего детства — ее образ он «подарил» когда-то Лужину, а теперь возвращает его себе. Казалось бы, вступительным пассажем (процитированным нами) автор отменяет условность художественного мира своей автобиографической книги: возникает оппозиция автобиография — сочиненный мир, за первым полюсом которой подразумевается жизнь, своего рода первореальность, за вторым — литература, fiction. Но читая главу, мы убеждаемся, что у Набокова, мастера литературной игры, до настоящей «реальности» не добраться — автобиографический мир, в который помещена Mademoiselle, не менее, а даже более условен, и назвать его factual было бы сверхбольшой натяжкой. В автобиографической главе о Mademoiselle автор выстраивает условный мир памяти, а в него нарочито демонстративно, пародируя требования, обычно предъявляемые в литературе к изображению якобы достоверных событий, вводит фигуру очевидца, который описывает приезд гувернантки в Россию — событие, увидеть которое в детстве герою не довелось.

«Я не поехал встречать ее на Сиверскую, железнодорожную отсановку в девяти верстах от нас; но теперь высылаю туда призрачного представителя и через него вижу ясно... <...> Бесплотный представитель автора предлагает ей невидимую руку» (там же, 58). В «Память, говори» эффект миражности происходящего несколько приглушен, хотя тем же акцентируется сделанность картины: «Глазами моего доверенного вижу, как она стоит в середине перрона, на который только что сошла, и тщетно мой призрачный представитель предлагает ей руку, которой она все равно не видит» (Набоков 1999, 395). Mademoiselle уносится в санях, а «представитель» и «я» автора-повествователя вновь становятся одним лицом, сохраняя, однако, свою внутреннюю, содержательную неоднородность: «Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я-то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викульевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их — лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой — за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и, когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев» (Набоков 1989, 59—60).

Как пишет М. Медарович, во многих произведения Набокова «Автор ... предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции» (Набоков 1997, 457). Но в данном случае мы видим конструкцию, моделирующую внутреннее пространство даже не воспоминания, а самой памяти. Это подчеркивается в следующем фрагменте текста, изображающем картину деревенского дома: «В гостиную вплывает керосиновая лампа на лепном пьедестале. <...> Рука Мнемозины, теперь в нитяной перчатке буфетчика Алексея, ставит ее, в совершенстве заправленную, с огнем, как ирис, посредине округлого стола» (Набоков 1989, 60). Границы «конструции» определяются «полвеком жизни» не условного, а настоящего (биографического) автора, а ее монтаж осуществляется словно по принципу проекции картинок с помощью волшебного фонаря.

Однако по мере разворачивания повествования условность и некоторая шаржированность воссоздаваемого мира прошлого исчезают. Глава завершается в иной тональности, словно следуя регрессивной линии старения и возрастающей уязвимости Mademoiselle, наряду с постепенным ростом сознания героя-мальчика. В финале герой-повествователь вспоминает о последней встрече с ней, состоявшейся в Швейцарии в начале 20-х годов: они с другом подарили почти оглохшей Mademoiselle слуховой аппарат, который она неверно подключила, но, не признаваясь в этом, подняла на озадаченного героя «влажный взгляд, посильно изображавший удивление и восторг» (там же, 70). Перед отъездом из Лозанны герой видит на озере старого лебедя, который «со смехотворными усилиями» (как напишет Набоков уже в «Память, говори»: Набоков 1999, 412) старался «забраться в причаленную шлюпку». «Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря — все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, что кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься» (Набоков 1989, 70). Этот «тройственный образ — лодка, лебедь, волна» — первым представился ему, когда он два года спустя узнал о смерти Mademoiselle.

Итак, через два года сон оказывается «досмотрен» — но еще не понят. Последующее размышление повествователя, отсутствующее в «Других берегах» и приведенное только в «Память, говори», служит истолкованию образовавшейся метафоры — сцепления двух жизненных впечатлений, произошедшего по сновидческой логике, когда, как писал Ж. Лакан, идет бессознательное «скольжение означаемого под означающее» (Лакан 1997, 69): у Набокова «означающее» (лебедь) «указывает» в сторону «означаемого» (Mademoiselle) и «смещает» его к символу, который, как полагается, имеет своим горизонтом вечность. Лебедь сновидческим жестом указывает повествователю на некую истину в его старой гувернантке, — истину, которой он не замечал прежде, которая прежде выступала для него смешным чудачеством. На внешний взгляд повествователя, доминанта образовавшегося кольца образов — это борьба с несчастьем, постоянное ощущение Mademoiselle себя несчастной, ставшее «прирожденной ее стихией». Но — «И вот что тревожит меня — этого ощущения несчастия и только его недостаточно, чтобы создать бессмертную душу. Моя огромная, хмурая Mademoiselle вполне уместна на земле, но невозможна в вечности. Удалось ли мне выручить ее из сочиненного мира?» (Набоков 1999, 413).

Мы привыкли к тому, что вечным смыслом наделяется именно «сочиненный мир», а здесь полюс «земли», смыкаясь с «сочиненным миром», противопоставляется вечности. Но, как говорили мы выше, все повествование Набокова в его автобиографической книге ведется в горизонте «моей вечности». В шарообразную тюрьму времени заключен не только он сам (как герой и субъект книги), но и его персонажи, спутники прожитой жизни. Аналогом этой «тюрьмы» выступают здесь «сочиненные миры» — и, как было отмечено, такой же герметический, замкнутый вид имеет картина детства с Mademoiselle, размыкаемая только последней сценой прощания с ней, описанной в иных, не игрушечных тонах. Само повествование у Набокова начинает слоиться: внутри «матрешки» воспоминания заключена маленькая «матрешка» памяти — игровой мир Мнемозины, ее конструкция «чистого прошлого» (своеобразный «текст в тексте»), которого для вспоминающего автора явно недостаточно. Он стремится разомкнуть «тюрьму времени», для него важно свободное дыхание «стихии времени», возможность в любой день и час входить в свое «чистое прошлое». «Большой» автор Набокова — это поэт, наделенный даром не только ощущать, но и созидать миры, параллельно текущие друг другу в или из одной точки времени, которую он держит в себе. И этой «тающей точке» времени, вмещающей в себя «среду» «большого» автора, отдается вечность.

Однако далее в набоковских рассуждениях вновь обнаруживается некий зазор, промежуток между человеком и художником, искусством и жизнью, «явлением» и «смыслом», и проблема этого зазора, казалось бы, откровенно решается, опять вопреки эстетическим пристрастиям автора, не в пользу искусства, но в пользу жизни: «Как раз перед тем, как слышимый мною ритм запнулся и погас, я поймал себя на сомнении — не проглядел ли я в ней совершенно в те годы, что знал ее, нечто куда более важное, чем чем ее подбородки, повадки и даже ее французский, нечто, быть может, родственное последнему от нее впечатлению, сияющему обману, за который она ухватилась, чтобы я мог проститься с нею довольным своей добротой, или этому лебедю, чьи мучения гораздо ближе к художественной правде, чем бледные руки клонящейся танцовшицы; нечто, коротко говоря, что я смог воспринять лишь после того, как люди и вещи, которых я, в безопасности моего детства, любил сильнее всего, обратились в пепел или получили по пуле в сердце» (там же).

Обратим, однако, внимание на то, как в самом движении фразы колеблются и смещаются границы искусства и жизни, лжи и правды, образовавшаяся было оппозиция снимается, ибо «сияющий обман», выражающий, по Набокову, существо искусства, становится здесь высшей похвалой жизни. Но понимание этого приходит к «я»-повествователю только в «зазоре», промежутке, отделяющем одно от другого. В этом промежутке — между существованием и неугаданной сущностью вещи, между ее присутствием и пониманием — рождаются смыслы, и важен сам акт «скольжения», «смещения» одного к другому (означаемого к означающему, жизни к искусству, а подчас и наоборот). В этот «промежуток» выпадает время, причем в тексте Набокова оно «выпадает» и семантически (спустя два года после произошедшего, когда Mademoiselle уже не стало, он вспомнил о «тройственном образе» лебедя), и буквально — промежутком текста, ритмом постепенно набегающей фразы, и «фигурально» — в структурном пространстве созданной метафоры. Оно и рождает смысл, который затем, уже вне промежутка, становится предметом «сознательной» (т.е. рациональной) рефлексии. Проще говоря, жизнь проявляет смыслы (и осмысляется как подлинная), когда она переходит в область сознания, памяти и поневоле становится «чистым прошлым», которое открывается лишь в явлении метафоры, резонансного сцепления, эксплицированного письмом и творчеством. Сам автобиографический диегезис Набокова в «ловушки» резонансов собирает время и тормозит раскручивание «цветной спирали» жизни его виртуального «я». Здесь он функционально замещает «безличностную объективность» сознания поэта.

Упомянутая модель спирали, как и тема резонансных сцеплений, «прожитых метафор», репродуцированных нарративом, вновь выводит нас к дискурсу соответствий, благодаря которым в автобиографическом произведении любого писателя осуществляется непрерывность памяти и восстанавливаются (а точнее, «снимаются») порванные звенья времени. «Признаюсь, я не верю во время, — говорит набоковский повествователь. — Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности — это наудачу выбранный пейзаж...» (там же, 434. В «Других берегах»: «И высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства...». — Набоков 1989, 80; отметим обратную оценку оппозиционных полюсов времени и пространства против той, что была задана Набоковым в начале книги. «Собранное», «накопленное» время словно начинает давить на плечи повествователя). Тема узоров, «водяных знаков» судьбы сквозным лейтмотивом проходит через всю книгу Набокова. Как пишет он в начале произведения, «Проследить на протяжении своей жизни такие тематические узоры и есть, думается мне, главное назначение автобиографии» (Набоков 1999, 332). Таким образом, это открыто заявленная автором-повествователем метатема (и метасюжет, и лейтмотив) книги, соотносящаяся с его стремлением понять «идивидуальную тайну», изнутри разбить или расцепить оболочку шара времени, чтобы оказаться «вне» его — и заново, уже по своей воле сцепить края и обломки.

Как не раз отмечалось в критике, «узоры узоров» прошивают многие тексты Набокова. В.Е. Александров писал: «Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова — это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь» («“Потусторонность” в “Даре” Набокова». — Набоков 1997, 380). Исследователь подчеркивает объективное, внеположенное человеку существование «узоров» или, на нашем языке, соответствий, в природе и мире — их и стремится «проследить», по Набокову, каждый мемуарист, осознающий себя. В монографии о творчестве писателя Александров связывает набоковские «узоры» не только с его прорывами в «потусторонность», но и с ощущением «космической синхронизации», которым у Набокова наделен поэт и которое позволяет ему отслеживать узоры соответствий. «Набоков прежде всего выстраивает повествовательную форму по принципу космической синхронизации, т.е. разворачивает ведущие темы и предметы не в их повествовательной последовательности, что характерно для традиционных мемуаров, но как бы фрагментами, помещенными в различные контексты, которые не только расчленяют текст на куски, но и камуфлируют их подлинный смысл» (Александров 1999, 63). Форма произведения начинает напоминать «узорчатое целое», а законы его создания соответствуют законам памяти. Сам автор в произведениях Набокова оказывается мастером складывания такого рода узоров — их своеобразным композитором или аранжировщиком, а порой и оригинальным творцом. Ведь «реальность», созидаемая в книге Набокова, имеет виртуальный (витгенштейновский, или феноменологический) характер, так что подчас отделить узоры природы от узоров литературы вряд ли возможно. 

Создание сети текстовых соответствий или узоров можно расценить как техническое мастерство Набокова, всегда восхищающее и читателей, и исследователей. Фактически каждый центральный концепт писателя имеет в тексте массу эквивалентных, воплощающих его образных иноформ. Например, такова система эквивалентностей, отмеченных нами выше и окружающих целой аурой дополнительных смыслов концепт времени, или образ памяти, или означивающих способность художника как настраивать окуляр памяти, так и (благодаря ему) заглядывать в шель между «между двумя вечностями тьмы». Еще раз выделим последнюю, метафорическую по существу, деталь текста. Вот, казалось бы, совершенно нейтральные образы, возникающие из детства героя-рассказчика: «Летним утром, в легендарной России моего отрочества, проснешься, бывало, и сразу смотришь: какова щель между ставнями?» (Набоков 1999, 415); «...я никогда не успевал воспользоваться лишним временем и заснуть, пока световая щель оставалась залогом хоть точки моего я в бездне» (там же, 406). Только в контексте целого, сплетаясь в узор, они получают концептуальное значение и выводят нас к философии жизни Набокова, имеющей странные, на первый взгляд, созвучия с платонизмом (ибо «щель слабого света между двумя вечностями тьмы» и есть жизнь), которая в равной степени есть его философия сознания и утверждение его личного, глубоко художнического «персонализма», собственно и позволяющего ему продлять и расширять «щель» до «свободного простора времени». Система эквивалентностей, имеющих у Набокова зримо-вещный характер, делает его автобиографическое письмо преисполненным личностного, имманентного тексту, но и глубинно метафизического (философского) смысла, а поэтому на уровне лейтмотивных соответствий мы опять обнаруживаем смыкание вспоминающе-визуалистского и вспоминающе-смыслового типов автобиографической прозы. 

Складываясь в метасюжет, соответствия в автобиографии Набокова означивают его «аллюзии» на различных представителей родового древа, поскольку, как говорилось выше, свою «способность держать при себе прошлое» он считал «чертой наследственной»: «Она была и у Рукавишниковых, и у Набоковых» (Набоков 1989, 47). Автор-«режиссер» размечает целую сеть намеков, сцеплений между собой (как автобиографическим героем) и дядей Рукой, отцом, матерью, а затем — и собственным сыном. Он собирает свое время — прошлое, настоящее и даже будущее — из разрозненных кусков, доставшихся ему от родственников и сцепившихся с его личными воспоминаниями, подчеркивая, что тот или иной обломок драгоценного целого был найден Другим, но перешел «по наследству» к нему, — как перешли к нему от матери синэстезическая способность и общая восприимчивость «к зрительным возбуждениям», «ретроспективный пыл» и любовь к играм и головоломкам, как от отца он унаследовал серьезнейшее увлечение бабочками и наклонности спортсмена. В конце книги возникает этот образ целого, собранного усилиями поколений: повествователь рассказывает, как его сын находил на берегу моря «кусочки глиняной посуды», и продолжает: «Не сомневаюсь, что между этими слегка вогнутыми ивернями майолики был и такой кусочек, на котором узорный бордюр как раз совпадал, продолжая его, с узором кусочка, который я нашел в 1903 году на том же берегу, и эти два осколка тянулись за третьим, который на том же самом Ментонском пляже моя мать нашла в 1882 году, и за четвертым осколком той же посудины, найденным ее матерью сто лет тому назад, — и так далее, покамест это собрание кусочков, когда бы все они сохранились, не сложилось бы в целую, совершенно целую чашу, разбитую итальянским ребенком Бог весть где и когда, но теперь починенную при помощи этих (курсив Набокова. — Е.С.) бронзовых скрепок» (Набоков 1999, 583).

Понятно, что «бронзовые скрепки» накладывает автор своим письмом и текстом, но вот что любопытно: фактически он описывает здесь процедуру «собирания» символа — ибо в древности, как гласят разнообразные энциклопедии и справочники, а также как пишет о том философ В.В. Бибихин, символ — это «как попало, намерено небрежно обломленная половина черепка, которая остается при мне, а другую я отдаю партнеру. Она уходит куда-то так, что я не могу уследить. <...> Моя половинка — знак и напоминание, что затеяно и не окончено какое-то дело. Что половинки разломлены и раздельно существуют, ожидая быть сложенными вместе, — указание, напоминание, что дело надо доделать» (Бибихин 1993, 195). Получается, что автобиографическая книга Набокова доделывает «какое-то дело», начатое другими, что его картина реальности, несмотря на весь индивидуалистический солипсизм автора, опять-таки (как в «случае» с Буниным, Катаевым и массой других авторов мемуаров последних двух столетий) имеет ансамблевый характер, а своим текстом автор незаметно осуществляет приобретение, о котором и не мечтал вначале: текст одаривает его ощущением целостности и полноты, а также определенной завершенности собственной жизни, которая идет и движется не только по горизонтали или спирали, но и по вертикальному сечению исторического горизонта²⁰. Еще одной параллелью к собиранию целого, завершенного Произведения внеличного «я» автора может служить концовка пятой главы, рассказывающей о Mademoiselle. Англичанку-няню двух сестер отца Набокова, M-lle Bouvier, а впоследствии M-me Conrad, когда той «шел уже десятый десяток», посещает сестра автора. «Старушка, пропустив одно поколение, простодушно приняла Елену за нашу мать, тогда восемнадцатилетнюю девушку, наезжавшую с M-lle Golay из Выры в Батово в те далекие времена, долгий свет которых находит столько хитроумных путей, чтобы меня достичь» (Набоков 1999, 414). Текст превращается в символ усилий сознания автора по выходу из «тюрьмы» времени и есть орудие и условие этого выхода, ибо он и только он располагает конституирующей властью над временем.

В книге Набокова обнаруживается четкое соответствие между теми узорами, что выстраивает он сам, в качестве автора и повествователя, художника-визуалиста, восстанавливающего, а точнее, творящего заново ажурную вязь своего прошедшего, — и узорами, которые вышивает природа или (и) судьба и которые нередко обнаруживаются людьми post factum, — как в случае в генералом Куропаткиным, описанным в первой главе (см.: там же, 332). Благодаря этим узорам судьбы жизнь кажется продолжающейся вечно: новый ребенок на берегу Биаррица будет находить обломки древней чаши... Сын героя-рассказчика, подобно ему самому, через восторг зрительного узнавания будет распознавать в мире вещей некие «прототипы» или прообразы — общие закономерности, которые и есть «узоры узоров» (имеется в виду заключительная сцена романа, когда родители позволяют ребенку самому увидеть перед собой «невообразимо огромный, нереалистично реальный прототип всех пароходиков, которые он бывало подталкивал, сидя в ванне». — Там же, 584; анализ этой сцены см.: Александров 1999, 50). «...Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (Набоков 1999, 584) — эти завершающие слова книги могли бы служить эпиграфом ко всему творчеству Набокова. Ибо увидеть значит осветить сознанием, значит вырвать полоску света из тьмы, значит понять смысл и сотворить космос — природный или художественный, не суть важно.

Сам интерес писателя к разнообразным деталям мира, к природным явлениям, полнее всего проявляющийся в его любви к бабочкам, получает свое закономерное объяснение в контексте концепции узоров-соответствий как проявлений «космической синхронизации» вселенной. Об этом пишет Александров: «Абстрактно говоря, мимикрия или камуфляж (а наблюдению над ней в мире бабочек отдано немало страниц “Других берегов”. — Е.С.) — это форма узоров, ибо одно существо здесь воспроизводит очертания и цвет другого» (Александров 1999, 61). «...Набоков словно бы намекает, что характерные для его прозы загадки, узоры, анаграммы, скртытые аллюзии, ложные ходы, обманчивые повествователи, двойники и так далее — иными словами, все то, что приводят в качестве аргумента, свидетельствующего об искусственности его творчества, — следует понимать как подражание фундаментальным принципам природы — какими они видятся Набокову» (там же, 62).

150%'>Однако увидеть и оценить многоцветный узор на крыле бабочки может лишь не-бабочка — некто «другой», обладающий иной точкой взгляда. Чтобы распознать узор судьбы, жизни, времени, нужно вынуть себя из потока и суметь взглянуть на него со стороны, по возможности — сверху. Отсюда идет необходимость неоднократно постулируемой Набоковым и уже поминаемой нами возвышенной и отстраненной, вынутой из жизни точки взгляда его повествователя (помещающегося на «гряде» или «корме» времени), которая имитирует и представляет привелигированную точку сознания. И опять: то, что постороннему наблюдателю, «соглядатаю» кажется камуфляжем и обманом, составляет суть жизни в ее чисто природном, а равно эстетическом естестве. И потому, по Набокову, лишь ясное сознание дает человеку возможность соприкоснуться с тайной — заглянуть за пределы шарообразной «тюрмы» (т.е. темницы!) времени, в которой заключены наша жизнь и мы сами. «И, конечно, не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом... И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно» (Набоков 1989, 36. В «Память, говори» пространственные точки инсайта или «епифании» [последний термин активно употребляет В. Александров] еще более показательны: «с мачты, из минувшего, с его замковой башни»²¹).

«Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние», — говорил Набоков в одном из интервью (цит. по: Александров 1999, 36). Текст произведения становится для художника не просто способом достижения этого «более высокого состояния», но его своеобразной матрицей, условием и символом; заступая место памяти, он резервирует в себе время человеческой жизни, тем самым стирая его и даруя субъективности высшую свободу — свободу от самого себя. Символическим знаком этого освобождающего «стирания» (сиречь смерти) становится в конце книги Набокова отъезд его автобиографического героя, вместе с семьей, в Америку — страну, которая для русской классической литературы традиционно выступала не просто страной «желтого дьявола», но местом духовной смерти (ср. отказ героев Достоевского: Родиона Раскольникова, Дмитрия Карамазова — бежать в Америку, и фигуральный «отъезд» туда Свидригайлова)²². К этому финалу, как к центру туго закрученного кокона, устремляется все пространство последней (в «Других берегах» — четырнадцатой, в «Память, говори» — пятнадцатой) главы книги, наполненной описаниями разнообразных дорог, по которым, гонимая тенью «дуры истории», скиталась семья Набокова, и разнообразных троп и аллей, по которым он водил гулять своего мальчика: «Расходящиеся аллеи Ленотра и его затейливые цветники остались позади, как поезда, переведенные на запасный путь. <...> Так эти сады и парки шли с нами через Европу. <...> Осенью 1939 года мы вернулись в Париж, а примерно 20 мая следующего года опять очутились у меря...» (Набоков 1999, 581, 583).

В сравнении с первыми главами автобиографии все последние, посвященные эмигрантской жизни автора-героя, имеют тугой, насыщенный двигательной энергией ритм, который все убыстряется, приближаясь к финалу. «...И если в ходе спирального развития мира пространство спеленывается в некое подобие времени, а время, в свою очередь, — в некое подобие мышления, тогда, разумеется, наступает черед нового измерения — особого Пространства, не схожего, верится, с прежним, если только спирали не обращаются снова в порочные круги» (там же, 576) — это затаенное, сугубо метафизическое убеждение Набокова непосредственно реализуется в поэтике его текста. «Спеленутое» нарративом время обращается в новое пространство текста, насквозь прошитое угаданными, расшифрованными в ходе автобиографического письма узорами судьбы; ее тайные «водяные знаки» предлагается теперь разгадывать читателю («Найдите, что спрятал матрос»), переводя пространство текста во время своей жизни. Таким образом, текст Набокова можно уподобить раковине молюска, закручивающейся по спирали внутрь; чем ближе к центру, тем круче и чаще становятся витки. Хотя в итоге (по закону «обращенного» пространства символа) этот «центр» оказывается «снаружи»: центробежная сила спирали мощным броском, накопленной энергией разворота вышвыривает героя автобиографии вон из Европы — так выбрасывает его прочь истертое время. 

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]