Eлeнa CoзинaСознание и письмо в русской литературе[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
Глава седьмая. Автобиографический диегесис в русской литературе ХХ века
Автобиографические произведения Л.Н. Толстого и С.Т. Аксакова, о которых шла речь в предыдущей главе, представляют две магистральных тенденции в развитии повествования в автобиографической прозе как XIX, так и ХХ века. По отношению к ним выделенные нами ранее типы аксаковского и лесковского повествования («вспоминающе-визуалистского» и «вспоминающе-смыслового») выполняют роль «дополнительных» и определяют вариативность этих генеральных тенденций. Первый тип автобиографического письма и повествования — это пластически-живописное письмо (термин «живописность» употребляется нами в значении Волошинова/Бахтина, см.: Волошинов 1993, 131) с двойной фокализацией и постоянными переходами рассказчика-повествователя на точку зрения героя, что непосредственно в тексте выражается в гибридных способах речи, в развитых формах несобственно-прямой речи. Отсюда следует, что это сугубо изобразительное повествование: автобиографический мимесис, где центральное место занимает изображаемая история («картина жизни»), а повествование выполняет «подражательные» функции, стремясь как можно полнее и ярче передать историю становления души и жизни героя в динамике развития его отношений с миром и с самим собой. Тем самым в повествовании может акцентироваться особость точки зрения ребенка, непохожесть детского типа сознания на взрослое. Кроме трилогии Л. Толстого, где в тексте четко маркирована установка на воспоминание повествователем своего прошлого, к данному типу автобиографического письма можно отнести произведения на автобиографической основе, в которых такая установка лексически не выражена, но она подразумевается творческой историей произведения, следует из внетекстовых высказываний автора. Таковы, например, повести Н.Г. Гарина-Михайловского «Детство Темы» и «Гимназисты», А.Н. Толстого «Детство Никиты», автобиографическая трилогия А.М. Горького, «Лето господне» И.С. Шмелева и др. В «Детстве. Отрочестве. Юности» Л. Толстого уникально совмещаются позиция вспоминающего и визуализирующего прошедшее субъекта с переменной фокализацией на герое, с откровенными вживаниями повествователя в его внутренний мир и, отсюда, со сменой модальности. Между тем, для автобиографического повествования именно эта техника не характерна, более того, по мнению Женетта, классическое автобиографическое письмо требует обратного: «...из употребления “первого лица”, иными словами — из личного тождества повествователя и героя, ни в коей мере не вытекает фокализация повествования на герое. Как раз наоборот: повествователю “автобиографического” типа, независимо от реальности или вымышленности автобиографии, более “естественно” разрешается говорить от своего собственного имени, нежели повествователю “от третьего лица”, просто вследствие его тождества с героем...» (Женетт 1998, II, 212—213). Очевидно, уникальность трилогии Л. Толстого в том и состоит, что он еще в середине XIX в., т.е. на столетие раньше М. Пруста, нарушает это «правило», соблюдая зыбкое, но гармоническое равновесие между двумя модальностями повествования. Однако это не мешает толстовскому повествователю, в духе XIX в. и в согласии с личной этической философией автора, активно проявлять нравоучительный, морализаторский пафос, как бы мотивируя решением нравственно-воспитательной задачи свой непосредственный интерес к душе ребенка. Характерно, что подобного рода искусственные мотивировки мы встречаем в повестях и Аксакова, и Лескова, и Салтыкова-Щедрина (правда, здесь они уходят, в основном, в предисловия и примечания к тексту) — но как таковых их уже нет в произведениях Гарина-Михайловского и, тем более, А. Толстого. Если Лескову в начале 70-х годов еще приходилось объяснять, что «для осязательного изображения характеров и духа человека» нужно начинать произведение «с детства героев и героинь», что «...ребенок есть тот же человек в миниатюре, которая все увеличивается» (Лесков 1985, 208), то спустя почти двадцать лет, когда явственно изменилась ситуация в литературе и наступил другой «сезон» развития общественного и художественного сознания (решительный приоритет субъективности, частного индивида перед «общим»), Гарин-Михайловский не предваряет своего «Детства Темы» никакими вынужденными объяснениями — как, впрочем, и Л. Толстой, чьи максимы обычно растворены в ходе повествования: ранее позволенное только гениям переходит во всеобщий «обиход» литературы. Повести Гарина (и А. Толстого), в отличие от трилогии Л. Толстого, определяет гетеродиегетическое повествование — от лица всеведущего «безличного повествователя»; очевидна установка на его фикциональность, ибо фактуальность произведения фиксируется, как мы сказали, внетекстовыми факторами. На протяжении всего повествования оно отчетливо фокализуется на точке зрения маленького, а затем и подрастающего героя: живописность и пластичность письма Гарина сродни этим качествам в прозе Гончарова и Л. Толстого (ср., напр., начало «Детства Темы»: «Маленький восьмилетний Тема стоял над сломанным цветком и с ужасом вдумывался в безвыходность своего положения. / Всего несколько минут тому назад, как он, проснувшись, помолился богу, напился чаю, причем съел с аппетитом два куска хлеба с маслом, — одним словом, добросовестно исполнивши все лежавшие на нем обязанности, вышел на террасу в сад в самом веселом, беззаботном расположении духа. В саду так хорошо было!». — Гарин-Михайловский 1985, 19). Вместе с тем, точка зрения повествователя временами перемещается с центрального героя на других персонажей, и «взгляд вместе» захватывает в свою орбиту, скажем, мать Темы: «Ах! Зачем она опять дала себя убедить, зачем связала себя словом не вмешиваться и ждать?» (в связи с эпизодом порки Темы отцом. — Там же, 37). Оценочность авторской позиции возникает именно из этих постоянных смещений взгляда: повествователю Гарина не нужно произносить деклараций о вреде телесных наказаний ребенка — он просто изображает сцену избиения Темы отцом, сначала вживаясь в чувства Темы, а затем его матери. Характер приговора обретает констатирующая фраза повествователя о том, каким «зверенышем» становится Тема после этой расправы, будучи сопровождаема также передачей реакции матери («Мучительная боль пронизывает мать. Горьким чувством звучат ее слова, когда она говорит мужу...». — Там же, 38). Таким образом, воссоздаваемый в автобиографическом мимезисе Гарина мир героев образует самодостаточную реальность, по отношению к которой автор-повествователь «вненаходим». Его внутренняя переменная фокализация на героях, с одной стороны, подчеркивает их «независимость» от него (создавая иллюзию саморазвития миметической реальности и тем самым переводя личный опыт детства автора-повествователя в план общечеловеческий), а с другой, заменяет педагогические, нравственные, философские размышления «автора-резонера», обильно представленные в литературных автобиографиях, да и вообще литературных текстах предшествующих периодов (в частности, у Л. Толстого), и, следовательно, становится способом выражения авторской оценки, авторского отношения к изображаемой событийности. Как свидетельствуют уже наши краткие замечания, произведения Гарина-Михайловского, также как и А. Толстого, М. Горького, И. Шмелева, могут быть отнесены к автобиографической прозе чисто условно, тем более что позиция человека вспоминающего в них не маркирована. Они демонстрируют линию развития автобиографического, фактуального повествования в непосредственно фикциональное (в так называемые «повести о детстве»), зыбкость и размытость границ между ними, довольно часто характерные для текстов ХХ в. Эти произведения можно также рассматривать и как некий предел автобиографического письма в его стремлении стать «литературой», для которой нет и не может быть иного «оправдания», кроме содержащегося в ней самой, которая, даже возникая на достоверной, фактуальной основе, быстро движется к тому, чтобы сделать эту достоверность чисто знаковой — явлением культурного семиозиса. Да и, к тому же, в течение ХХ в. любого вида искусственные мотивировки и системы повествовательного правдоподобия, наработанные предшествующим веком, утрачивают валидность и если продолжают употребляться, то с обратным знаком — как предмет литературной игры. Четкого разграничения между вспоминающе-визуалистским и вспоминающе-смысловым типами повествования в рассмотренной нами группе произведений провести, видимо, нельзя — хотя бы потому, что визуалистская установка на сейчас происходящее воссоздание своего прошедшего присутствует только у Л. Толстого и, в редуцированном виде, у М. Горького и И. Шмелева. Для всех этих произведений воспоминания не самоценны (точнее, не самоценна их форма, ибо значимым для автора является лишь их содержание) — они служат основой повествования, смысловое поле которого определяется художественной и нарративной трансформацией авторской задачи (т.е. «темой» — в ее понимании А. Жолковским и Ю. Щегловым). Второй тип автобиографического письма и повествования — это описательно-повествовательное письмо с монологической фокализацией повествователя, который рассказывает о себе-герое, не переходя, однако на точку зрения себя-героя. Автобиографический герой «отделяется» от повествователя в движении нарратива, но повествователь всегда «помнит», что он и герой — одно лицо, и потому не допускает полной «вненаходимости» и автономности мира героя от себя. Здесь довлеет собственно повествование — не «показ» событий прошедшей жизни, но «рассказ» о них с четким осознанием автором-повествователем того факта, что дистанция между временем «тем» и «этим», в сущности и несмотря на все потуги Мнемозины, непреодолима, что вживание в себя прежнего есть дар воображения, а не памяти, что единственное, что может сделать он сам, — это передать в слове визуализированные картины былого. Поэтому, используя терминологию Женетта, данный тип мы назовем автобиографическим диегесисом. Конечно, все сказанное отнюдь не исключает возможности введения в повествование этого типа чисто изобразительных, миметических моментов: отдельных сюжетных линий, «прорастающих» из воспоминаний рассказчика и представляемых им не столько в виде живописных картин, которые он с добросовестным тщанием стремится описать (как, скажем, описывает Аксаков долгие путешествия своего детства по живописным местам Южного Урала и Башкирии), сколько как отдельные события-сцены прошлой жизни, вводимые в текст по законам литературного, фикционального письма. Однако общая доля такого рода showing’а в этих классических мемуарно-автобиографических текстах обычно невелика — по крайней мере, если речь не идет о новаторских формах автобиографической прозы ряда авторов второй половины ХХ в. К выделенному типу автобиографического диегесиса относятся книги С. Аксакова, Н. Лескова, А. Герцена, М. Салтыкова-Щедрина, В. Короленко и др. В ХХ веке чрезвычайно осложняются сами формы литературы и, соответственно, автобиографической прозы. Отдельно следует сказать о так называемой «лирической прозе», интенсивное развитие которой происходит уже ближе к середине ХХ столетия и к которой исследователи относят большую часть создаваемых в это время автобиографических произведений. Это проза поэтов (Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой и др.), а также, как наиболее яркие образцы жанра, произведения И. Бунина, К. Паустовского, В. Катаева, О. Бергольц, В. Солоухина, В. Набокова и мн. др., в которых рассказчик-повествователь делит свои функции с лирическим героем. Э.А. Бальбеков в автобиографической прозе ХХ в. выделяет две тенденции: эпическую, где автор присутствует как наблюдатель и очевидец произошедших событий, а наряду с тем — и как «исповедующаяся лирическая личность», и собственно лирическую, где «на передний план повествования выдвигается именно лирическая личность с ее откровениями, раздумьями, переживаниями» (Бальбеков 1985, 44). К предтечам лирико-автобиографической прозы в XIX веке он относит А. Герцена. Специфику же лирической повести (а также лирической прозы в целом) в «узком смысле слова» он видит в том, что здесь «...основным предметом непосредственного изображения становится внутренний мир самого автора, его переживание и самораскрытие, которые подчиняют себе всю настройку, весь словесно-образный материал произведения. <...> Поэтому общий строй произведений лирической прозы обусловлен не столько объективным соотношением и взаимодействием изображаемых явлений и характеров, сколько закономерностями внутреннего субъективного мира с присущими ему игрой ассоциаций, мозаикой настроений и чувств, “рывками” воображения и т.п.» (там же, 66—68). Наше исследование пересекается не со всей лирической прозой, а только с автобиографической, особенности повествования в которой определяются центрацией автора на передаче воспоминаний, а следовательно, главное место в ней занимает не «лирическая», но «вспоминающая» личность: и лирические, и эпические, и драматические тенденции подчинены задаче воссоздания автором своего прошедшего. Интенция памяти определяет особенности повествования, а далее оно может развиваться в направлении воссоздания событийного (эпического) сюжета истории жизни, постижение смысла которой чрезвычайно важно для автора (в «чистом» виде эта тенденция реализуется во вспоминающе-смысловом письме Лескова), и в направлении достаточно нейтрального описания автором-повествователем хода своих детско-юношеских и др. воспоминаний: либо как ряда живописных картин, выстраиваемых тоже в своего рода сюжет, параллельный истории жизни, участником и очевидцем которых был повествователь (все главы повести Аксакова, начиная с третьей), — либо как разворачивающихся в его сознании картин прошедшего, свидетелем и тоже своеобразным участником которых он является в настоящем времени повествования (первые главы Аксакова, а в «чистом» виде — романы Бунина и Набокова). Акцент на интенции памяти, на воспоминающем характере повествования в автобиографической (а не просто лирической) прозе позволяет определить законы, согласно которым выстраивается автобиографическое повествование; этими законами для нас являются законы феноменологического акта, в свою очередь задаваемые перцептивными свойствами структуры памяти (характерно, что вычленить «законы Мнемозины» стремился в «Других берегах» В. Набоков). Автобиографический герой и повествователь (рассказчик) разделены в повествовании диегетического типа не разными мирами внутритекстовой реальности (как в автобиографическом мимесисе), а чисто ментальной установкой субъекта сознания на описание себя-другого, без труда идентифицируемого, однако, автором-повествователем с собственной личностью, онтологически интегрируемого в «сцепление» его субъективности. Именно здесь и только здесь появляется проблема «выражения» (в значении концепта у Мерло-Понти), «видеть как» и, соответственно, субъект сознания (и речи), рефлектирующий не просто на свое прошедшее, но на ход своих воспоминаний об этом прошедшем, на особенности запечатления работы памяти в акте/событии письма, наконец, на саму память и на проблему времени, преодолеваемого и обретаемого заново через вспоминающее письмо. Как показали мы ранее, «видящий как» субъект возникает из структуры вспоминающе-визуалистского письма (повесть Аксакова), хотя зрело-сознательные формы он обретает при стыковке или трансформации вспоминающе-визуалистского повествования (с) в повествование вспоминающе-смысловое (см. наш анализ предисловия к «Былому и думам» Герцена). Остановимся на некоторых этапных произведениях автобиографического диегесиса, в которых явственно прослеживается динамика его развития; естественно, что эту перспективу дает нам литература не столько XIX, сколько ХХ в. Сознание и время в зеркальном сюжете Бунина (рассказ «У истока дней»)
Центральное место здесь занимает творчество И.А. Бунина. Вспоминающе-визуалистское письмо с его тенденцией визуализации образов воспоминаний как заново творимого «объекта» воспринимающего сознания, достаточно экземплярно развивавшееся на протяжении всего предшествующего столетия, получает у этого писателя развернутое, зрелое воплощение. Поэтому «Жизнь Арсеньева» представляет собой совершенно новую форму автобиографического произведения в русской литературе, вполне правомерно вызывающую многих исследователей на сопоставления с «Поисками утраченного времени» М. Пруста. Не только в романе, но и в ряде близких к нему автобиографических рассказов писателя перцептивная структура сознания, отнесенная к вспоминающему субъекту, выполняет функции организатора повествования, не случайно «Жизнь Арсеньева» была определена Ю. Мальцевым, а затем Н. Пращерук как феноменологический роман (Мальцев 1994, 302—321, Пращерук 1999, 84—135). Отнюдь не опротестовывая авторитетного мнения исследователей, но во многом опираясь на него, мы, тем не менее, полагаем, что феноменологичность прозы Бунина в этих произведениях является отражением и своего рода «средством достижения» более широкого и многомерного явления, обозначаемого нами как роман (литература, проза) сознания. Само это явление порождается уникальным симбиозом вспоминающе-визуалистской и смысловой структур автобиографического повествования-письма, проследить который помогает анализ раннего рассказа Бунина «У истока дней» (1906), бывшего «первоисточником» и предтечей «Жизни Арсеньева» и одним из первых произведений модернистской прозы в России. «В тумане моего прошлого есть один далекий день, который я вспоминаю особенно часто. / Я вижу большую комнату в бревенчатом доме на хуторе средней России. / Одно окно этой комнаты — на юг, на солнце, два других — на запад, в вишневый сад. / В простенке стоит старинный туалет красного дерева, а на полу возле сидит ребенок трех или четырех лет. / Он один в комнате и чувствует себя необыкновенно счастливым» (Бунин II, 264). Отметим, насколько четко структура повествования в начале рассказа Бунина следует принципу визуализации вспоминающим своего прошедшего. Сегменты повествования графически отделены друг от друга (в нашем цитировании знак / указывает на новый абзац), каждый из них являет открывающийся взгляду горизонт видения, которое как бы углубляется в свой творимый нанове «объект», становится все более прицельным. В процессе фокусировки взгляда из «тумана» младенчества выплывают день («квант» времени, в ряду других, топологических меток восприятия приобретающий пространственную характеристику; об этой особенности бунинской картины мира — «языке пространства» — см.: Пращерук 1999), дом, комната, окно, «старинный туалет», наконец, — ребенок. Затем, на протяжении всей первой главки, описываются блуждания ребенка по комнате, его ищущий занятия взор; ребенок один, со-присутствие в его мире людей передается безличными конструкциями: «...не приказано ни рвать, ни пачкать их (бумаги. — Е.С.)», «Так и было сказано...» и т.д. (там же). Как будет вопрошать потом Бунин в «Жизни Арсеньева», «Где же были люди в это время? <...> Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?» (Бунин IV, 9). Наконец... «Нечаянно взгляд ребенка падает в эту минуту на зеркало» (Бунин II, 265). Стоп-кадр! Здесь происходит не просто остановка повествования, маркируемая концом главы, — отсюда начинается кристаллизация «объекта», воссозданного в структуре перцептивной памяти, в нечто иное: со второй главы повествование «взрывается» имманентным воспоминанию смыслом, ради которого, собственно, и осуществлялся акт перцепции прошлого, смыслом, который пронизывает весь рассказ и уходит сквозь него в простор всего творчества писателя. Это смысл-«тема» бунинского письма и бытия в письме; в разных вариантах писатель формулирует его в произведениях 20—40-х годов, но впервые событие его рождения переживается им так отчетливо-ясно в рассказе 1906 г. Однако сказать отсюда, что бунинский диегезис из вспоминающе-визуалистского становится чисто смысловым, нельзя, ибо процесс визуализации продолжается и далее, порождает свой сюжет, но теперь он вполне «осознанно» имитирует отношения ребенка и зеркала, сам взгляд человека в зеркало, тут же возвращающийся ему обратно и заводящий его в игру с собственным отражением. Начало второй главки таково: «Я хорошо помню, как поразило оно (зеркало. — Е.С.) меня. / С него начинаются смутные, не связанные друг с другом воспоминания моего младенчества. Точно в сновидениях живу я в них. И вот оно, первое сновидение у истока дней моих. / Ранее нет ничего: пустота, несуществование. Ни мое сердце, ни мой разум никогда не могли и до сих пор не могут примириться с этой пустотой. Но, покоряясь неизбежности, я принимаю за начало моего бытия этот августовский день, эти синие гербовые бумаги с орлами, тихую невыразимую радость, которую они дали мне, — и зеркало» (там же, 265—266). Как видим, здесь сливаются две, традиционно противоположные, инстанции авторского сознания: я-повествователь и герой («он», «ребенок»). Повествователь «вдруг» открывает в ребенке себя — повествовательная инстанция становится двуипостасной, внешняя фокализация автодиегетического повествования сменяется внутренней, и далее повествование ведется в режиме двойной фокализации, с постоянным взаимодействием точек зрения ребенка и взрослого. Иначе говоря, сознание автора-повествователя «вбирает» в себя сознание героя как другое «я», опознает в герое себя-другого, и сам акт этого опознания представлен в рассказе как «перцептивная катастрофа» (термин В. Подороги), связанная с зеркалом. Зеркало, точнее, зеркальный образ, выступает в роли «третьего», через которого только и возможно открытие в себе другого как другого. Это открытие, совершенное «ребенком», теперь уже автобиографическим героем рассказа, и принятое повествователем за начало его бытия, изображается далее: «Я заглянул в то светлое, блестящее, что слегка наклонно висело между колонок туалета, увидал там другую комнату, совершенно такую же, как та, в которой я был, но только более заманчивую, более красивую, увидал самого себя — и в первый раз в жизни был изумлен и очарован. / Я восторженно оглянулся... Да, несомненно, в зеркале было все, что было и здесь, вокруг меня — и стены, и стулья, и пол, и солнечный свет, и ребенок, стоявший среди комнаты... Нас было двое, удивленно смотревших друг на друга! (здесь и далее в цитатах курсив наш. — Е.С.)» (там же, 266). В зеркальном imago герой видит то просто «ребенка» (как повествователь в первой главе рассказа), то — самого себя: другое «я» в его телесном воплощении с трудом опознается сознанием, оно чужое и чуждое, постороннее «моему» внутреннему, чувственно-ментальному видению себя. В этой связи нельзя не вспомнить, что в целом ряде философских и психологических работ ХХ в. ситуация «человека у зеркала» интерпретируется как филогенетически важная для созревания индивидуальности ребенка и, одновременно, как символический индикатор онтики человеческого существования, означивающий особый модус осознанивания субъектом своих отношений с миром и с собой. В работе Ж. Лакана «стадия зеркала» трактуется как процесс идентификации субъекта, формирующий его «я-идеал» или «я-образ» (и в этом ее позитивное значение для духовного созревания ребенка), но, вместе с тем, рождающий драму «органической недостаточности, заложенной в самой его природной реальности» (Лакан 1997, 10), т.е. впервые сталкивающий субъекта с проблемой его природной (органической) недостаточности, ограниченности в сравнении с ментальным совершенством духа, также открываемым ему зеркалом. По М. Бахтину, ситуация «человека у зеркала» обнаруживает его «одержимость другим» — «избыток другого», ибо зеркало позволяет не просто увидеть, но «подсмотреть свой заочный образ», провоцирует ситуацию, когда «из моих глаз смотрят чужие глаза» (Бахтин 1996, 71). А следовательно, и у Лакана, и у Бахтина зеркало открывает человеческое «я» некоему овнешляющему взгляду на себя со стороны другого, причем этого другого «я» обнаруживает внутри своей собственной субъективности и вынуждено признать его собой. Сознание героя-рассказчика Бунина не может смириться с овнешлением своего «я», с переводом субъективности на язык пространственных гештальтов. Его бесконечно тревожит сам факт удвоения мира и собственной личности, совершаемый зеркалом, — тот факт «удвоения», который лежит в основе нашего восприятия мира и любого творчества. Известно, что еще в процедуре «когито» Декарта на акт «удвоения» был наложен запрет приципом непрерывности и тождественности сознания и бытия: эффект «удвоения» возникает при переходе от принципа непрерывности (мышления, сознания, бытия) к воспроизводству — именно тогда появляется время, формируется рефлексия на рефлексию, но мы «знаем», что само «удвоение» ни в коей мере не онтологично — это «иллюзия разума» (см. об этом: Мамардашвили 1993, 261—281). Симптоматично, что бунинский рассказчик чрезвычайно точно фиксирует и осмысливает свой зеркальный инсайт: «Я видел его и ранее. Видел и отражения в нем. Но изумило оно меня только теперь, когда мои восприятия вдруг озарились первым ярким проблеском сознания, когда я разделился на воспринимающего и сознающего» (Бунин II, 266). В сознании героя родилась рефлексия на себя — на собственное существование и восприятие этого существования (Мамардашвили вслед за Декартом различал рефлексию-1 и рефлексию-2; в контексте бунинского высказывания «воспринимающий» — это позиция рефлексии-1, «сознающий» — рефлексии-2). С этого момента озарения герой делает «второй шаг», названный выше шагом «воспроизводства»: от бытия в себе и в мире — к попытке понять и, более того, как-то устроить этот мир: начинаются серии экспериментов героя с зеркалом, знаменующие его рефлексию, направленную на мир и на свое положение в нем. В проекции на субъектную структуру рассказа «воспринимающий» — это «он», «ребенок», живущий в стихийной непрерывности своего внутреннего мира «в себе»; «сознающий» — это рассказчик-повествователь, воплощающий позицию рефлексии своей субъективности на себя-ребенка («я-для-себя»). Открытие сознания знаменует для героя-рассказчика Бунина и открытие времени, которое также связывается им с зеркалом. В финале рассказа повествователь представляет процесс своего взросления по ходу жизни в виде цепочки овнешляющих зеркальных гештальтов, когда-то запущенных зеркалом: «Я видел себя в этом зеркале ребенком — и вот уже не представляю себе этого ребенка: он исчез навсегда и без возврата. / Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. / Видел юношей — и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало» (там же, 274). Эти зеркальные гештальты, как фотографические снимки, становятся знаками и следами исчезнувшего без возврата времени: времени нет для нашего чувства себя, для сознания и памяти — оно возникает при переводе нашей субъективности в план существования, подчиняющийся пространственно-временным дефинициям. Поэтому проблема идентификации себя с зеркальными imago сохраняется для рассказчика Бунина до конца: «Но разве мое — это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата. Я и гляжу на него, как старший: с ласковой улыбкой снисхождения к его молодости» (там же). Время в контексте рассказа интерпретируется как механизм и мера отличения субъекта (предмета) от самого себя, как то, что раз-мещается между мыслью и существованием. Раз-двигающая, раз-дваивающая функция времени в приведенных сегментах рассказа индицируется двусоставной структурой предложений и знаком «—». В первом предложении («Я видел себя в этом зеркале ребенком — и вот уже не представляю себе этого ребенка: он исчез навсегда и без возврата») знак «:» указывает на акт синтеза, «чистого концепиирования» (Мамардашвили/Декарт) существования и сознания, который закреплен в третьей в счету части-выводе всей фразы. Иначе говоря, отсутствие представления-памяти чего-либо знаменует отсутствие существования этого «чего-либо» (нет зазора между сущностью и существованием, нет ничего, кроме самого времени, между сознанием и существованием) — тем самым проблема времени, будучи зафиксирована, тут же устраняется развитием акта «когито» бунинского субъекта. Итак, повествование Бунина чутко имитирует как сам процесс вглядывания субъекта в недра своей памяти, символизируемой здесь зеркалом, так и все «послеакты» сознания, порожденные этой визуальной процедурой и осмысляемые субъектом как события смысла. Напоминаем, что первоначально повествователь видит в зеркале «его» — «ребенка» — как отдельное и неподвластное ему существо, независящее от его субъектности, живущее в своем отдельном мире, и поэтому первая глава рассказа миметична. Во второй главе, где происходит сливание точек зрения ребенка и повествователя и образуется «взгляд вместе», повествование становится собственно повествованием об открытии ребенком чуда сознавания и восприятия себя, которое разделяется и заново переживается повествователем. Два самостоятельных образа — зеркальный и реальный, т.е. физический — герой Бунина должен слить в один: возникает проблема персональной идентичности, обозначенная Лаканом как драма «стадии зеркала». И поскольку зрительно закрепленная память о возможности двоих сразу («нас было двое») у героя остается, его преследует вопрос об истинности окружающей реальности, видимой им в зеркале; миражная реальность кажется ему более привлекательной и, в силу этого, более истинной: «Но отраженная комната была все так же притягательна, заманчива... стократ заманчивее той, где был я! И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате!» (там же, 267). Зеркало становится в рассказе еще и символом двойничества (его традиционный смысл в мировой литературе). Дальнейший сюжет произведения организуется описанием манипуляций, которые совершает герой с зеркалом в стремлении определить подлинность мира, отличить знак (зеркальный гештальт как субститут реальности) от собственно реальности и, более того, онтологически закрепить эффект двойной реальности: «Только существует ли она и тогда, когда не смотришь на нее?» (Там же). Характерно, что все эти операции героя связаны с перцептивными действиями. Чтобы понять, существует ли отраженная комната, «когда не смотришь на нее», он придумывает разнообразные «хитрости»: «Закрыть глаза и притвориться спящим... А затем сразу открыть их... <...> Оставалось еще одно: приоткрыть ремницы — так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты» (там же). В итоге действия героя по разгадыванию тайны зеркала заканчиваются крахом — смертью сестры. В символике рассказа сестра замещает самого героя, который своими действиями как бы нарушил некий запрет, вступил, будучи непосвященным, в сакральную зону бытия, окружающую зеркало, — и вызвал возмездие, обрушившееся на невинную сестренку. Отсюда зеркало связывается повествователем со смертью, становится ее вестником и знамением; два раза в рассказе описывается, как в ночь смерти сестры зеркало занавешивают «черным коленкором» (там же, 268, 269). Цепочка от зеркала к смерти вполне дешифруема: ведь, опознав свой зеркальный imago, герой открыл зазор между существованием и сознанием, а значит, прикоснулся к проблеме времени, индикатором которого и является для нас смерть. В свою очередь, смерть сестры порождает в герое стремление «избыть» ее, «справиться со смертью»; в своем горячечном, фантазматическом сне он видит уже не сестру, а просто «девочку», сумевшую сделать это — справиться со смертью: «Девочка мгновенно ожила, хотя и осталась все такой же загадочной и безмолвной, какой она была на столе, и поспешила вмешаться в суматоху, бегая из комнаты в комнату под ногами мужиков, торопливо носивших на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором. / Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?» (там же, 270). Обратим внимание, как в структуре повествования субъект «воспринимающий» постоянно чередуется с субъектом «сознающим»: первый описывает то, что видит, второй подвергает увиденное рефлексии, глобальному сомнению. Но есть и «третий», в этом рассказе Бунина только намеченный и развернутый в его творчестве позже. «Что было дальше?» — задается повествователь вопросом в связи со своей первой встречей с зеркалом, и сам же отвечает: «Много раз пытался я вспомнить еще хоть что-нибудь; но это никогда не удавалось. / Вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество» (там же, 266—267). Проблема выражения («видеть как»), обрисованная нами ранее, возникает для автора-повествователя Бунина из осознания того, что возможности его памяти, его индивидуального сознания не безграничны: имманентное он переводит в план трансцендентного, письмом снимая ограниченность своего мира аctu. Избывание же смерти сестры порождает не только фантазматический сценарий, разворачивающийся в сне героя и реализующий его тайную мечту — сделать так, чтобы отраженный мир соседствовал с реальным, но и одаряет его чувством своей фактуальной бессмертности, которое, однако, распространяется им для себя не «вперед» — в загробную жизнь «после смерти» (по этому вектору разворачивается фантазм), а «назад» — в жизнь до рождения. «Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденного светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонками туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество? / Нигде, — отвечаю я себе. / Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры? / — Нет, не существовал. / Но тут вмешивается сердце: / — Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое — тоже тайна. / Моя память так бессильна, что я почти ничего не помню не только о своем младенчестве, но даже о детстве, отрочестве. А ведь существовал же я! И не только существовал, — думал, чувствовал, и так полно, так жадно, как никогда потом. Где же все это?» (там же, 273). Повествование опять имитирует диалог «воспринимающего» и «сознающего» субъектов бунинско-авторского «я», и вновь этот диалог осложняется введением «третьего» — на сей раз «сердца»; «третий» субъект появляется всякий раз, когда проблема, возникшая перед повествовательным «я», тяжела и неразрешима с помощью обычных средств видения и рефлексии на свое видение. Отсюда, из этого фрагмента рассказа, берет начало концепция родовой «прапамяти», развиваемая Буниным на протяжении всего творчества (см. об этом: Мальцев 1994, 8—26; Карпенко 1998, 51—60): его бесконечное стремление пробиться к до-индивидуальным воспоминаниям, сохранившим свои зеркальные оттиски на неподвластных дневному взору структурах сознания. Серией формулируемых в тексте вопросов бунинский повествователь как раз и подвергает сомнению свою субъективность, открытую ему зеркалом и поставленную под угрозу смертью. Само «я» становится для него лишь символом того состояния сознания, в которое он был введен стадией зеркала. Одновременно с тем, состоявшееся в акте смерти замещение себя сестрой (чем был нарушен закон незаменимости индивида в смерти: не «я» умер — умерла она) заставляет героя сомневаться в наличии индивидуальной бессмертной души (христианский субститут субъективности). Так, увидя на небе «серебристое зерно первой звезды», нянька говорит герою: «— Вон душенька нашей барышни». Герой же думает: «Но в этих словах... Нет, это было слищком просто! Это было так же просто, так же ничего не объясняло, как и то, что зеркало есть стекло, намазанное ртутью» (Бунин II, 272). Однако и примириться с полным исчезновением человека после смерти бунинский герой не в силах: «Говорят, что она на погосте, в Знаменском. Но вся ли? То живое, прекрасное, что было в ней, не там, а где-то далеко... в раю, в небе» (там же). Он застывает в своеобразной апории — неразрешимом месте, в которое ввела его структура сознания, называемая обычно «смертью» (надо сказать, что выйти из этой «апории» Бунину не удалось до конца жизни: смерть — постоянный предмет его размышлений и одна из сквозных тем творчества). Таким образом, смерть открывает герою фактуальную бессмертность себя как некоей духовной сущности, временно ограниченной рамками «я» и выброшенной в этот конкретный промежуток присутствия в жизни. Для Бунина коррелятом этой духовной сущности, тождественной существованию, и было сознание — в этом убеждает целостный контекст его творчества. «Ранее нет ничего: пустота, несуществование» (там же, 265), — говорит повествователь «У истока дней» о до-зеркальной стадии своего младенчества. Сам он не может смириться с пустотой как простым отсутствием всего и его самого. Но пустота — ключевое слово в буддизме, да и в любой восточной философии, которая, как известно, гораздо более, чем европейская мысль, «проработала» категорию сознания, создав его развернутую методологию1. Символом пустоты на Востоке служило пустое, ничего не отражающее зеркало, оно же (и она же) — символ Совершенства и Просветления. Из пустоты выступает и в пустоту уходит человеческое «я»; позже Бунин зафиксирует эту свою «безначальность», свой — уже! — не-страх пустоты: «У нас нет чувства своего начала и своего конца» («Жизнь Арсеньева»: Бунин V, 7), «Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?» («Ночь»: Бунин IV, 433). Однако в раннем рассказе бунинский повествователь отказывается от попыток разгадать тайну, заданную ему зеркалом «у истока дней» и связанную с пустотой несуществования. В финале, обозревая свои зеркальные imago, он говорит: «Это лицо моего младшего, давно умершего брата. Я и гляжу на него, как старший: с ласковой улыбкой снисхождения к его молодости. А в зеркале отражается печальное и, увы, уже спокойное лицо. / Настанет день — и навсегда исчезнет из мира и оно. / И от попыток моих разгадать тайну жизни останется один след: царапина на стекле, намазанном ртутью» (Бунин II, 274). Он отказывается от попытки утвердить онтологический статус отраженного, удвоенного мира — и принимает смерть. В контексте бунинского творчества в целом это можно прочесть как отказ от иррационального, болезненно-мистического содержания искусства и жизни, к которому была обращена современная Бунину литература и с чем связана в мировой литературе символика зазеркалья (последнюю проблему бунинский герой решает для себя предельно просто — соскабливанием ртути с уголка зеркала). Однако финальным высказыванием герой-рассказчик Бунина утверждает важность следа Бытия в своем существовании и следа своего существования в этом мире; опять-таки в контексте всего творчества писателя таким «следом» для него являются письмо, книга. Проблему имманентного (индивидуальной смерти) субъект рассказа вновь переводит в план трансцендентного — своей фактуальной, возможной через замещающе-повторящий след, бессмертности. Само повествование в рассказе также можно рассматривать как «след» смыслоразличительной деятельности сознания художника, запечатленной не только в содержательности рассказа, но и в его сюжетно-повествовательной структуре. В Эоне открывшегося события смысла, в «следе» своего «я», пролегающем через пустоту несуществования, зависает не герой-рассказчик Бунина, а некто «третий» — субъект сознания, видящий, как происходит объединение памяти и воображения в стремлении вспоминающего (и тоже видящего) выразить событие рождения бытия, смысла, сознания из этой пустоты, которая в фокусе взгляда оказывается уже не пустотой, а туманом, сгущающимся в зримые образы младенчества и детства. Итак, ведущим смыслом рассказа, рождающимся в ходе продвижения бунинского повествователя в недра своего прошедшего, по мере тематизации горизонтов этого прошедшего в сознании-памяти повествователя, является «открытие сознания», в его фокусе собираются все остальные значения-смыслы произведения. Условием и способом вхождения рассказчика-героя в структуру открытого сознания становится зеркало — подлинный, чрезвычайно объемный и глубокий символ этой структуры, а также связанных с нею структур памяти, времени, субъективности — всего того, что, неразрывно переплетаясь в произведении художника, называется им «тайной жизни». Через зеркало, повторяем еще раз, герой Бунина открывает в себе способность различения себя и мира, «я» и другого «я»; и мир, и другое «я», увиденные в зеркале, первоначально выглядят для него чужими, и этой «иномирной ностальгией» развитого сознания «пронзен» автор-герой многих произведений Бунина. М. Мамардашвили писал о феномене открывшегося сознания: «Сознание — это прежде всего сознание иного. Но не в том смысле, что мы сознаем, видим другой предмет, а в том смысле, что человек остранен от привычного ему, обыденного мира, в котором он находится. В этот момент человек смотрит на него как бы глазами другого мира, и он начинает казаться ему непривычным, не само собой разумеющимся. Как белке, которая соскочила бы с известного колеса и со стороны вдруг посмотрела бы на это колесо. Это и есть сознание как свидетельство. То есть, я подчеркиваю, что есть сознание и, во-вторых, что термин “сознание” в принципе означает какую-то связь или соотнесенность человека с иной реальностью поверх или через голову окружающей реальности. Назовем это условно обостренным чувством сознания. Оно связано в то же время с какой-то иномирной ностальгией» (Мамардашвили 1990, 42). Состояние «иномирной ностальгии» обнаруживает в себе личный повествователь (его же можно назвать лирическим героем) более поздних рассказов Бунина «Ночь» и «Мистраль», которые въяве представляют запечатленную в слове «непрерывную ментальность» (Ж. Лакан) сознающего «я». И здесь ее «запуску» служит зеркало, образ которого «накладывается» на библейские строки, вспоминающиеся повествователю и служащие для него точкой отсчета безвременного, вечного, перед которым теряется мало протяженная человеческая жизнь. В «Мистрале» (1944): «...безучастно блестит блестит зеркало против меня, над камином. В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобна первой, будучи только ниже и меньше ее (ср. с удвоенной зеркалом комнатой в рассказе “У истока дней” — Е.С.); там тоже горит свет над старой дубовой кроватью, на которой уже столько лет сплю я в этом старом чужом доме, лежит на приподнятой подушке худое лицо, видны под светом, падающим сверху, темные впадины глаз, виден белеющий лоб, косой ряд в серебристых волосах...» (Бунин V, 518). Зеркало помогает остановить время и осознать текущий миг «в себе» — как вобравший всю неуловимую по ходу жизни, предательскую изменчивость лица, фигуры и, в конечном счете, образа «я», зеркального imago, бывшего совсем иным «у истока дней». Благодаря ему, лирический герой писателя занимает «касательную» позицию по отношению не только к внешнему миру, но и к образу себя, завершенному в зеркальном (заочном) gestalt’ е. А отсюда, как и в раннем рассказе Бунина, зеркало выступает носителем человеческой памяти, или, точнее, данным нам через «вещь» механизмом припоминания, рефлективного сравнения и осознанивания вящей предметности времени. В структуре повествования оно становится двигателем последующей медитации героя, процесс которой наполняет и составляет содержание названных рассказов и которая выводит его «я» из состояния завершенности. Через зеркало бунинский герой-рассказчик открывает разные способы бытийствования — внутри себя и в мире. «Я-в-себе» протяженно и самодостаточно внутри себя, но неустойчиво, неравновесно; путь к «я-для-себя» — вечному, постоянному и неделимому — лежит через «перцептивную катастрофу» — через стадию «я-для-другого» (= стадию зеркала), подверженного пространственно-временной дискретности, а значит, и смерти. «Двойное бытие» человека обнаруживается во всей медитативной прозе Бунина, начиная с его ранних рассказов 1900-х годов, и многослойность повествования означивает и «замещает» эту неоднородность, нестабильность, непрозрачность и неидентифицируемость «сцепления» субъективности в произведениях писателя. Однако эта же двойственность восприятия себя и мира «снимается» у Бунина «привилегированной точкой» самого сознания, которую тематизирует течение повествования в регрессивном углублении-воссоздании горизонтов памяти. Обратим внимание: концепция памяти у Бунина предстает как «позитивно понятый регресс» (выражение Д. Деянова; см.: Деянов 1998; см. также у нас во второй главе) — как структура сознания, обладающая свойствами перцептивного видения прошедшего, в которой генерируется смысл и этого прошедшего, и самого его видения. Память у Бунина неотрывна от сознания — «интеллектуальная память» по Прусту, а до него Декарту и мн. др. «Привилегированная точка» сознания позволяет удерживать различие и, вместе с тем, осуществлять синтез трансцендентного и имманентного — Бытия и существования, времени как длящегося вечно, точнее, пребывающего, подобно некоему застывшему «сейчас» (в которое, как в стоячую воду, входит субъект через структуру памяти), и времени как череды последовательных «теперь», тут же становящихся «прежде» и подобных в своей последовательности цепочке зеркальных или фотографических оттисков-гештальтов. В человеческом восприятии это последнее время — собственно время жизни, названное Хайдеггером «публичным» (Хайдеггер 1997, 411—427), — обычно «опространствливается», т.е. получает пространственное означивание. «Опространствливание» времени как утверждение символической формы его понимания сложилось в развернутую концепцию именно в эпоху модернизма и обычно рассматривается как важная характеристика общей «ситуации модерн» в художественном и философском сознании Европы (Деянов 1998). В литературных текстах начала века ее специфическим проявлением явились преобразование хронотопа в «топохрон» и разработка разнообразных поэтических средств «возврата» к пространству, изображение взаимной конгруэнтности пространства и времени, характерные для ряда произведений поэтов и прозаиков первой трети ХХ столетия (см.: Шатин 1990). Целостная пространственная модель творчества Бунина, направленная на поиск и обретение утраченного, ушедшего времени, развернута в исследовании Пращерук (Пращерук 1999). Но наряду с «опространствливанием» времени, осуществляемым литературой и философией модернизма, наблюдается и обратный процесс — «овременение» пространства, благодаря которому, собственно, и «обретается» утраченное время в произведениях и Бунина, и Пруста, и Пастернака, и Набокова, и Катаева, и многих других художников ХХ в. «Ситуация модерн» плавно переходит в «кризис модерности», который Деяновым понимается как «разложение тех символических форм, в которых модерный человек, т.е. бодрствующий, взрослый и нормальный европеец, переживает (и мыслит) время» (Деянов 1998, 10). Сама феноменологическая процедура визуализации (и неизбежного «опространствливания») прошедшего подразумевает встречный процесс — «овременение» воссозданного в структуре чувственной памяти художника «событием смысла», который, будучи рожден в Эоне вспоминающего письма визуалиста, будучи выражен в письме, осуществляет синтез разных концепций времени, или разных форм его бытия и полагания. Такого рода функцию письма, проводящего различие как «сочленение пространства и времени» (Деррида 2000, 351), выделил в работе «Фрейд и сцена письма» Ж. Деррида. Однако литература, как известно, открывает вещи, концептуально осмысляемые философией, гораздо раньше. «...Суть времени, — писал Мерло-Понти, — в том, чтобы быть не просто действительным временем или временем, которое течет, но еще и временем, знающим о себе, ибо взрыв или раскрытие настоящего к будущему представляет собой архетип отношения себя к себе и обрисовывает некое внутреннее, или самость. Здесь струится свет, здесь мы имеем дело уже не с бытием в себе, но с бытием, все существо которого, подобно существу света, состоит в том, чтобы делать видимым. Именно благодаря времени возможно непротиворечивое существование самости, смысла и разума. ...Время и смысл неразделимы» (Мерло-Понти 1999, 538—539). Напомним, что рассказ Бунина «У истока дней» завершается принятием его рассказчиком своей смертности, а значит, и времени, в котором сознанию открывается смысл человеческой жизни. «Следом» этого различающего действия смысла и является повествование, само письмо. Знание времени о себе требует его о-существления-выражения через человеческую, смысловую и осмысленную активность, осуществление же (как всякое сущее) неизбывно пребывает в пространстве. Знание времени о себе происходит в автобиографическом письме разных художников, озабоченных специфически понимаемой проблемой выражения себя в прошедшем, а прошедшего в себе.
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]
|
| ОГЛАВЛЕНИЕ | К списку работ |