Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Заключение

Но что же делать философу, если его «Феноменология духа» уже написана? … Участвовать в создании традиции.

Д. Зильберман

Подводя итоги нашей работы, попробуем заново, в сжатом виде восстановить ее логику и указать опорные моменты исследования. Феномен сознания в русской культуре мы рассматривали на нескольких уровнях. Во-первых, это макроуровень, где исходным понятием для нас выступало трудно определимое и трудно уловимое понятие-прагмема — «сфера сознания» (М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский). На этом уровне художественное сознание, определившее основной интерес нашего исследования, естественно пересекается с сознанием общекультурным, равно эстетическим и философским, и потому определению его предметной, конкретно-исторической наполненности помогают не только художественные тексты, но и произведения самых разных жанров и родов культуры, в первую очередь — философские тексты, ведь философия по самой сути призвана осуществлять рефлексию на свое бытие в сознании, в культуре, природе и социуме. В первых двух главах мы стремились показать, как в России 1830-х годов происходит открытие сознания, как идет направленное движение русской интеллигенции по путям сознательной мысли, параллельно которому осуществляется освоение отечественной философией самой категории «сознание».

В этот же период, как давно замечено историками литературы, для русской культуры становится чрезвычайно актуальной персонологическая проблематика, поощряемая и развиваемая романтизмом и накладывающаяся на антропологические интересы эпохи Просвещения. Складывается особый топос сознания (особая структура), получивший в нашей работе название место человеческое; мы вводим его в ранге категории, имеющей феноменологический характер. Поскольку языком сознания для психики и культуры всегда выступает язык символов, выявление символического поля культуры в тот или иной период ее существования — способ приближения к бытию сознания (художественного или нехудожественного — не суть важно). Содержанием структуры «место человеческое» в 30-е годы является универсальный символ человечества как одного человека. Его формирование и развитие рассмотрено у нас на материале различных документов эпохи, в первую очередь — статей В.Г. Белинского и произведений А.И. Герцена. В переписке Герцена с Н.А. Захарьиной 30-х годов, как показал наш анализ, осуществляется буквализация символа и его превращение в миф, поскольку он сопрягался самим Герценом с мистической эзотерикой христианства и прямо проецировался им на историю собственной души и своих отношений с невестой. В христианско-романтическом мифе Герцена в свернутом виде присутствует вся история человечества от грехопадения до ожидаемого воскресения; во времени письма автор переживает личный апокастасис, замещающий для него спасение человечества. Христианско-мистический романтический миф, созданный Герценом, станет для последующей русской культуры единицей ее метаязыка и будет заново, хотя в неизбежно трансформированном и обогащенном виде, воспроизведен русским символизмом: этот сюжет показан нами в ходе сопоставления мифа А. Герцена и мифа Вяч. Иванова (поэтический сюжет его отношений с Л.Д. Зиновьевой-Аннибал). Для сферы сознания символ Герцена, эксплицированный в форме мифической и миметической (поскольку запечатленной в письмах) истории, выступает в статусе одной из структур сознания, заделывающих «дыры в бытии» (словообраз М. Мамардашвили), оставленные причинно-следственными, агрегатными связями (в частности, позитивистским мышлением, возобладавшим в XIX веке); в них конденсируются смыслы культуры.

По ходу дела отметим, что наша исследовательская методология и методика предполагают «снятие» с вещей культуры этих смыслов. Напомним слова Д. Зильбермана: «Нужно лишь правильно пользоваться языком, не осаждать на вещах смыслов, а снимать их с вещей» (Пятигорский, 1996б, 196). Поэтому теперь, подводя итоги, с достаточной мерой условности мы обозначаем свой метод работы с сознанием в культуре как герменевтическую феноменологию или феноменологическую герменевтику. Поскольку мы работаем с сознанием, поскольку мы не можем выйти за рамки феноменологии; поскольку мы работаем с текстами — единственной данностью сознания ушедших эпох и «вещью», продуцированной культурой, мы осуществляем не только филологический анализ текста и произведения, но и его герменевтическую интерпретацию, направленную на понимание феноменов смысла в собственном сознании, от которого не в силах и не вправе отрешиться.

 Раскручивая далее спираль символической проявленности сознания в жизни культуры и литературы 1830-х годов, кроме упомянутого символа человечества как одного человека, мы подвергли анализу еще одну структуру; условно она поименована у нас структурой падения Рима. Безусловно, другой исследователь увидит в данной эпохе иные структуры, иные «эоны». Однако для нас обозначенное символическое сцепление оказалось важно тем, что позволило 1) зафиксировать единство разнородного — наметить точки соприкосновения художественных миров писателей, традиционно не сопрягаемых исследователями друг с другом: А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Герцена; 2) показать, как тема-структура Рима означила и повлекла за собой развитие исторического сознания России в рассматриваемый сезон его бытия. Падение Рима — конец очередного витка истории, уже беременной новой эпохой, притягивает к себе столь разные сгустки смыслов, что на первый взгляд они кажутся несовместимыми, но, как известно, все в мире полно тайных связей и сцеплений, указуемых нам символами. Так, для Пушкина эта тема знаменовала постижение некоего глобального закона исторического и всеприродного бытия и была связана с темой равно личной смерти — и персонально-безличностного бессмертия, она объединяла разные модели времени: векторную и циклическую, непрерывную и дискретную. «Клинамен» и «тессера» Пушкина в нашем исследовании рассмотрены при разборе отдельных произведений Тютчева — поэта, напряженно взыскующего «место человека во вселенной». В пределах данной работы мы не затрагиваем творчество Тютчева в полном объеме, но в качестве дополняющего вывода скажем, что в его поэтической эволюции просматривается путь от пантеистической мифологии человеческой сущности, плавающей, слитно с мировой душей, в океане стихий, до буддийски спокойного (а в иной парадигме мысли — нигилистического) принятия мировой пустоты, которая в нашем «слишком человеческом» восприятии прочитывается как пустота Сверхсознания.

Свой отказ от мифов, ознаменованный символикой падения Рима, в конце 1840-х—начале 1850-х годов переживает А. Герцен: мы пронаблюдали этот процесс, сопоставляя его незавершенные произведения 1830-х годов («Из римских сцен») и книгу «С того берега», где Герцен осмыслял духовный опыт европейских революций 1848—1851 годов. Оказалось, что в художественном сознании Герцена вновь, как и у Пушкина, направленно-дискретное понимание истории совмещается с представлением о ее определенной цикличности как стадиальности, а значит, — с включенностью малых векторов истории в континуум большого исторического времени. В структуре конца (падения мира) миф аннигилирует в модель векторно направленной истории, а сама эта структура в итоге оформляется в особое состояние сознания, означивает ориентацию его носителя на «осевое время» истории (термин К. Ясперса). Как доказывает анализ, совместить образовавшиеся контрасты мысли, пережить трагедию крушения былого миро-воззрения А. Герцену помогла художественная структура книги «С того берега»: текст явился для него поистине живым «органом» смыслотворения. Поэтому, анализируя экзистенциальное содержание указанных процессов в текстах произведений Герцена, мы опирались на филологический инструментарий анализа художественности, предложенный В.И. Тюпой. Трагический модус художественности, доминантный для романтической картины мира в незавершенных произведениях Герцена 30-х годов, в книге «С того берега» трансформируется в драматический модус, продуцированный самой квазидиалогической структурой текста. Но, в отличие от В.И. Тюпы и солидаризируясь с О.В. Зыряновым, мы рассматриваем драматическое в качестве эстетической категории: она наиболее полно отвечает художественному и общефилософскому мировидению Герцена, когда в напряженное «сосуществование и взаимодействие», в «состояние неумолчного и безысходного спора» (М. Бахтин) включались разные временные эпохи, ареной же их драматического диалога и противостояния становилось сознание Герцена-автора.

Рассмотрение макроуровня бытия сознания, в своей субъект-объектной и содержательной отнесенности понимаемого как художественное, примененительно к эпохе 1840-х годов мы осуществляли иначе, чем к эпохе 1830-х. Это диктовалось логикой материала — своеобразием исторического развития России в новый период, когда после взлета телеологических и профетических настроений романтизма происходит секуляризация философии, «обмирщение» и прагматизация религиозных тем, наблюдается вначале широкое освоение гегелевских абстракций, а затем их оконкречивание и перевод на стадию практической жизнедеятельности различных кружков и партий. Проделанный нами анализ общего состояния («духа») эпохи показал, что 1840-е годы в России проходят под знаком «культуризации» культуры; допущенная тавтология не случайна — она отражает смысл исследуемых закономерностей. Именно в этот период окончательно завершается та огромная эпоха мифориторической культуры «готового слова», о которой писал А.В. Михайлов, относя ее финал к концу XVIII—началу XIX века. Точнее, ее «изживание» в России происходит уже в 30-е годы, об этом свидетельствует разобранная выше структура конца (падения мира и Рима), в 40-е же годы XIX столетия в отечественном искусстве складывается новая система не мифо-, а культуросообразного слова: мы рассмотрели ее на примере философских и художественных установок критического реализма. Формирующийся в этот период метаязык русской культуры — вторичный язык интерпретации культурой себя — становится первичным в отношении к языку и письму художественной литературы.

Здесь мы оставляем макроуровнь герменевтического анализа феномена художественного сознания, сцепленного с общекультурным, — сознания как метасознания. Хотя и ранее, в главах, уже проведенных через аналитический, итоговый, обзор, мы естественно выходили к исследованию содержательности сознания: интенция филолога, закономерно обращенная к тексту, вынуждала нас делать челночные движения от макроуровня к чисто содержательному, смысловому анализу «текстов сознания» А. Пушкина, А. Герцена, Ф. Тютчева, П. Чаадаева, В. Белинского и др., интонируя аспект художественности, выраженный (или не выраженный) в них. На протяжении глав с третьей по пятую мы разворачиваем свою концепцию критического реализма и предлагаем утвердить более приемлемую в аксиологическом плане формулировку «классический реализм» — тем более что она получила распространение в научном обиходе последнего десятилетия. Осуществляемый в указанных главах анализ художественного сознания мы относим к предметно-содержательному уровню, здесь и проявляется специфика сознания как сугубо художественного, ибо закрепленного в текстах, функционирующего через систему языка, рождающегося и находящего себя в особой стратегии письма.

Произведения натуральной школы 1840-х годов предстали в нашей работе как первоначальная и наиболее яркая стадия формирования классического реализма — нового дискурса литературы, ориентированного на культуру как на своего потребителя, заказчика и реципиента. С особой отчетливостью эти установки направления — его, иначе говоря, дискурсная формация —складываются в статьях В. Белинского периода 40-х годов; рядом с прежней концепцией художественности, управляющей оценкой произведения, критик размещает модель «социальной беллетристики», потребной времени, «обыкновенных талантов», являющихся проводниками «идеала» в «толпу». Логически осмысляющую роль позитивно-научного обоснования выполняли в этом общем процессе переориентации литературы философские и этические статьи А. Герцена. Наш анализ позволяет говорить о том, что роль Герцена в становлении нового литературно-культурного дискурса, до сей поры не оцененная по достоинству, была крайне велика. Он создал содержательный базис дискурсной формации натуральной школы, задал классическому реализму новые философские координаты письма: опору на Логос, в подчинении которого находится Этос (эту тенденцию блестяще довел до «апогея» Н. Чернышевский), а также сформировал и сформулировал символическое поле нового художественного сознания, предметно воплощенное в концепции антропологизма. Универсальный символ человечества как одного человека, в эпоху романтизма имеющий статус мифа, в работах Герцена получил научно-философское, сигнификативное выражение: теперь это «родовой человек», чей «предел» — личность как не-человеческая сущность.

Схождение Герцена, как и всей русской литературы, с «небес» романтизма на «землю» реализма сопровождалось социально-конкретным и антропологическим обживанием структуры «место человеческое», фактически оно заняло все 1840-е годы. Миф как состояние сознания теперь становится для писателей одним из способов работы с материалом культуры, исполняет сюжетообразующие функции в составе произведений, обеспечивает знаковое (вторичное) поле языка литературы. Недаром в повести Герцена «Сорока-воровка» — культовом произведении 40-х годов — автор довольно безжалостно расправляется с фабульной судьбой своей героини, в сюжетно-повествовательной структуре произведения выстраивает сложно иерархизированную систему языков-мифов, опосредующих и существенно меняющих связь смысловой предметики повести с «действительностью». Личность Анета, став произведением-символом, внежизненна, поэтому в фабульном плане ей не остается ничего, кроме смерти, но в сознании читателей и персонажей-реципиентов ее театрального дискурса она навеки застывает в трагическом пафосе великой актрисы, исполнившей предначертанное творческой задачей ее роли, заменившей и выместившей жизнь. Здесь мы видим, как Герцен заставляет романтический миф выполнять новые функции в составе новой литературы. От эстетического (даже, более того, эстетского) выведения искусства за пределы жизни — его внежизненной и внесмертной акцентировки — писатель отходит только с началом 1850-х годов, после серии пережитых им личных драм.

Отмеченная логосообразная референция литературного дискурса натуральной школы исследуется нами при анализе языковой стратегии авторов русских физиологий и больших художников периода: Ф. Достоевского, А. Герцена, И. Гончарова, М. Салтыкова-Щедрина. Языковая и стилистическая доминанта письма романтизма — метафора и символ — уступает теперь место доминанте на метонимии или синекдохе. Это означает, что необходимая связь явлений, постулируемая романтической философией (идея провиденциализма) и воплощенная в мифическом сюжете, теперь представляется случайностной. Элемент случайности отслеживается и корректируется в самом литературном дискурсе механизмом сигнификата — понятийной стороны знака, который задает и определяет закон случайного сцепления вещей, но закон не телеологический или теологический, а вполне земной, находящийся в рамках человеческого разумения. Отсюда — из необходимости обоснования Логоса и Этоса письма, дающего культуре ее метаязык, идет система мотивировок — «искусственного правдоподобия», по Ж. Женетту, творчески воспринятая русской литературой из сенименталистских, просветительских, нравоучительных романов предшествующих эпох и из французского реализма Бальзака и его школы. Рассмотренная нами трехуровневая система мотивировок коррелирует с позициями риторики Аристотеля (довольно долго сохранявшей валидность для русской и общеевропейской культуры), но в целом она индуктивно выведена нами на основе анализа системы повествования в ведущих романах натуральной школы — «Кто виноват?» А. Герцена и «Обыкновенная история» И. Гончарова.

Наш анализ показал, что уже в романе Герцена сеть мотивировок корреспондирует не с собственно «действительностью», а с ее картиной, складывающейся в сознании образованного, широко мыслящего, знакомого с научными данными антропологии и физиологии автора. В первую очередь на это указывает координата природы (натуры), она же выполняет роль отсылки знания о человеке к Логосу. Координата общего мнения (common opinion) способствует соотнесению этой научно и философски выверенной картины мира со всеобщими представлениями людей («толпы», реципиента дискурса натуральной школы — по В. Белинскому), поэтому в узком смысле она отсылает к Этосу новой риторики литературы и способствует формированию ее пафосного начала. Координата частного мнения дополняет две первых, осуществляет дифференциацию знания, а кроме того, из ее пространства в произведениях натуральной школы и всего классического реализма рождаются миметические серии; во многом она несет отклоняющие магистральное движение дискурса, чисто художественные функции. Это назначение координаты частного мнения особенно очевидно в романе И.А. Гончарова, где в повествовании образуются самостоятельные художественные реальности второй, третьей степеней, задающие стилистическое и изобразительное богатство произведения. Детальный разбор координаты природы, означивающей содержательность «места человеческого», доказывает, насколько глубоко проникла в русскую культуру гегелевская философия духа, но главным образом — в ее антропологической части, касающейся природного развития «души». В романе Гончарова по гегелевским стадиям эволюции души развивается сознание Александра Адуева; состояния «действительной души» герой достигает в финале романа («Эпилог»), амбивалентное звучание которого бросает иронический свет на восприятие гегелевской антропологии его русскими учениками.

Однако указанные мотивировки не исчерпывают содержания сюжетно-повествовательной структуры романов 40-х годов. Для понимания личности Владимира Бельтова, героя с пробужденным сознанием, чрезвычайно важными оказываются мотивировки чисто литературные — онегинский текст в составе образа героя и лермонтовский текст в составе сюжетной схемы и в содержании модусов художествености. Если для Герцена роль первичного языка играет предшествующая литература, то для Гончарова это не только собственно литература (литературоцентристская система отсылок в его романе получила практически исчерпывающее объяснение в работах М.В. Отрадина, В.А. Недзвецкого и др.), но и дисциплинарное пространство современной ему, уже идущей на смену гегельянству, позитивистской идеологии: об этом свидетельствует модель технического, цивилизационного «сверхчеловека», которую отстаивает и культивирует в романе Петр Иваныч Адуев. Внутри сюжета произведения Гончарова просматривается метасюжет всей его романистики, своеобразный подтекст трех романов писателя — интерпретация библейской истории. Так, библейский (ветхозаветный) миф становится у Гончарова способом понимания и оценки происходящих в новой действительности России событий, поднимается до стадии универсалии человеческого сознания, хотя упомянем, что он открывается лишь в «феноменологии мифа» — в сознании исследователя, настроенного на ту же волну.

Разбор первого романа и повести Ф. Достоевского 1840-х годов («Бедные люди» и «Двойник») и повести М. Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело», произведенный нами в этом же контексте, показывает, как происходило в литературе эпохи скрытое утверждение сигнификативного механизма в святая святых русского национального сознания — в учении о человеке и личности. Мы пришли к выводу, что в творчестве Достоевского уже в 40-е годы пробивает себе дорогу интенция персонализма: она открывается в борьбе серий означаемого и означающего, которую автор проводит через сознание своего романного героя Макара Девушкина, она же обнаруживается «за кадром» сознания Якова Голядкина, этого первого из группы трагикомических, пародийно-романтических (Г.К. Щенников) персонажей Достоевского 40-х годов. Фиксации антропологической (общечеловеческой) сущности Голядкина способствуют его экзистенциально-нарративные притязания на свое место в жизни (схема нарратива, вычлененная нами в его сознании: «люди живут на своем месте»); для ее реализации и подгонки под «я» маленького человека с романтическими амбициями сознание героя посылает свое действующее, моторное «я» — им и оказывается Голядкин-младший, «вытесняющий» (как о том писали и Д.И. Чижевский, и позднее Ф.И. Евнин) Голядкина-старшего с его реального места в жизни. Трагическая, евангельски-интонированная тональность, сопровождающая финал пути героя (метафизическое спускание Голядкина в ад), его борьбу с «морем» людей и лиц, позволяет говорить о выходе автора за пределы антропологизма эпохи, об этом же свидетельствует феноменологическая структура повести, управляющая, на наш взгляд, ее сюжетной онтологией. 

Проникновение метонимически-синекдохического, сигнификативного механизма в сознание обывателей — в коллективный дискурс «толпы» — показывает в повести «Запутанное дело» М. Салтыков-Щедрин. Экзистенциальное содержание «места человеческого» здесь, как и у Ф. Достоевского, связано с христианско-персонологическими интенциями автора, четко проявляющимися в финале произведения и «передовереннными» герою. Однако проводимое через миметические сцены «натуральных диалогов» обывателей различение идеи человека (которую всячески защищают соседи Мичулина) и собственно человека (которого они фактически бросают на произвол судьбы) в авторском дискурсе подчас «рассеивается»: автор означивает свое означаемое социально-философской эмблематикой, идущей от французского социализма, — и эти же идеи социалистов-утопистов Франции буквально находятся «на языке» у петербургских болтунов. Очевидно, в этом и крылся секрет эзоповой речи, созидаемой писателем и требующей особой дешифрующей деятельности от читателя: только будучи «своим», он мог верно понять смыслы щедринских текстов.

Итак, на основе проделанного анализа мы можем сформулировать ведущие установки письма классического реализма, стратегия которого складывалась в 1840-е годы:

1) отход от риторики «готового слова» традиции к неориторике культуры как становящегося и осознающего свое бытие автономного организма;

2) ориентация на Логос — позитивное знание о человеке и мире как некое «всеобщее» знание, закрепленное в культуре и доступное человеческому разуму;

3) господство не просто обобщающей, генерализирующей логики от частного к общему, от вида к роду, от части к целому, но логики сигнификата — подведения под понятие¹;

4) раскрытие и манифестация этой логики (Логоса письма) на уровне собственно письма, языка и стиля: доминанта метонимии и синекдохи, а в пределе — сигнификата как понятийной стороны знака;

5) трехуровневая система нарративных мотивировок, создающих «искусственное правдоподобие» повествования и обеспечивающих развитие метаязыкового (и метатекстового) пространства культуры;

6) центральная роль резонерского голоса автора-повествователя в общей субъектной организации произведения, активное взаимодействие, доходящее до конфронтации, диегесиса и авторского дискурса;

7) антропологизация «концепции личности» и теневое утверждение персонологической составляющей как своеобразного предела псевдосимвола «родовой человек»;

8) использование мифа (как первичного, так и вторично-литературного) как языка интерпретации действительности, осмысляемой в произведении;

9) диалогизация (у И. Гончарова) или драматизация (у А. Герцена) сюжетно-образной структуры произведений, имитирующие столкновение разных идеологических, социокультурных, антропологических позиций-голосов самой культуры, разворачиваемых в актуальном настоящем жизни. 

Говоря о письме как о «живом органе» сознания, оставляющем свои протоследы на восковой пластине памяти культуры, мы, по существу, выходим к своего рода инструментальному («органоидному») уровню рассмотрения феномена сознания. По отношению к конкретным стратегиям письма тех или иных художников этот уровень имеет узкое, почти технологическое значение. По отношению к большим общностям типа «культура», «классический реализм», а также к тем или иным структурам сознания этот уровень принимает статус мета.

В завершающих главах книги мы остановились на тех специфических особенностях литературного письма, которые позволяют говорить о преодолении им системы классического реализма. Материалом анализа послужили для нас автобиографические произведения русских художников XIX и ХХ веков, а ведущим способом их описания снова стала феноменологическая практика. Неклассическое письмо, в конце XIX века ознаменованное натурализмом, а в начале ХХ получившее название модернизма², предполагало отказ от Логоса — при том, что борьба всеобщего и частного, целого и части была доведена в нем до остроты конфликта. Мы не претендуем на формулировку всех установок неклассического письма, а лишь на их выявление в автобиографических текстах. С нашей точки зрения, его предпосылки созревали в автобиографических произведениях вспоминающе-визуалистского типа, где исходная установка автора определялась стремлением утвердить и запечатлеть в письме прошедшее, как оно теперь встает перед его глаазами. Отсюда — утверждение актуальной памяти, разворачивающей горизонты видения из открывшегося сознанию смысла; эти горизонты становятся перспективами нарратива, а в самом повествовании автор постоянно совершает челночные (сугубо дискурсные) движения от логически последовательного изложения событий прошлого, выстраиваемого и концептуализируемого его мышлением, к выхватыванию и мозаичной обрисовке отдельных картин (импрессионистических мазков) прошлого, воскресающего в его сознании при соприкосновении с определенными впечатлениями — ситусными (места), вещными, сенсорными и т.п. Впечатления — это следы сознания в памяти; наложение следа на след истирает прошлое как данное абсолютно и неизменно: оно субъективизируется и релятивизируется, при этом истирается и само время — происходит его феноменолизация. Отсюда проистекают характерные черты неклассических автобиографий, репрезентирующие ряд ведущих особенностей неклассического письма в целом: монтажность композиции, повышенную роль системы мотивов и лейтмотивов, организующих целое и означивающих для автора-героя «узоры», «водяные знаки» (В. Набоков) судьбы, общий импрессионизм открывающейся картины мира, доминанту восприятия и чувства над их рефлективным осмыслением (лиричность повествования), всемерное развитие системы глагольных времен нарратива, «размножающих» (по Ж. Делезу) смысл.

Наиболее яркие образцы вспоминающе-визуалистского типа письма мы находим уже в ХХ веке. Из них мы подвергли текстуальному анализу произведения И.А. Бунина, В.П. Катаева, В.В. Набокова. Для автобиографической прозы XIX века доминантным был не вспоминающе-визуалистский, а вспоминающе-смысловой тип письма. В нем смысл, открытый автором-повествователем в феноменологической перцепции прошлого, проецировался затем обратно в текст, и все повествование телеологически устремлялось к этому смысловому центру, герменевтическое толкование автором своей прошедшей (или проходящей) жизни подчинялось его расшифровке, хотя нередко осуществлялся обратный процесс кодирования письма под интуитивно обретенный, но еще не до конца понятый смысл, содержащий в себе загадку жизни. Отличие вспоминающе-визуалистского типа автобиографического письма и повествования от вспоминающе-смыслового показано в нашем исследовании на примере различия повестей С.Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука» и Н.С. Лескова «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)».

Рассматривая автобиографическое письмо Герцена, мы показываем, как постепенно происходило смещение авторской мотивации: желание А.И. Герцена написать «мемуар о своем деле», создать «надгробный памятник» покойной жене уступало место мотивам творчества и памяти, само письмо становилось для него органом смыслосозидающей активности, творящей новое пространство авторской субъективности и воскрешающей личность Герцена к жизни. Из герменевтической установки автора, прослеженной нами по тексту «Былого и дум», мы выводим содержание принципа «видеть как»: его формулировка была дана Л. Витгенштейном, философская интерпретация — П. Рикером и В. Подорогой, мы же сосредоточиваемся на литературно-художественной отнесенности этого принципа. «Видеть как» в письме-автобиографии — это реализация в повествовании рефлексии автора на свое видение прошлого, его стремление понять, как и почему он помнит, уточнить и отразить на письме свой аспект актуальной памяти в горизонте переживаемого настоящего. Всего ярче и полнее действие этого принципа обнаруживается в автобиографической книге В. Набокова «Другие берега» («Память, говори»).

Итоговая книга А. Герцена «Былое и думы» рассматривается нами как книга-поиск, имеющая статус вполне завершенного, целостного произведения, но не завершенная автором как собственно текст. Это оказалось связано с тем, что в процессе работы над книгой ломались принципы письма Герцена: ориентация на запечатление «несокрушимых событий» памяти, т.е. логической канвы прошедшего, заступалась стремлением понять смысл былого, открывающегося в «иероглифах» — символических следах самого вспоминающего письма, задача понимания смыкалась с задачей выражения. В книге Герцена осуществился синтез указанных нами двух типов автобиографий (вспоминающе-визуалистского и вспоминающе-смыслового), складывались установки неклассического письма, философской основой которого должна была стать экзистенциальная философия «отдельного», в Эоне письма проживающего-переживающего заново свою жизнь и выражающего в нем же «сны» своей души, имеющие интерес только для его собственной персоны. Однако создать целостный фундамент такой философии Герцену не удалось: в шестой части «Былого и дум» он приводит лишь общий, хотя также достаточно цельный абрис экзистенциальной историософии, направляемой волей к идеологическому диктату мыслящей индивидуальности (которой может в перспективе стать любой и каждый) над событиями истории. С пятой части книги повествование Герцена начинает «размываться», с шестой части книга о былом все более становится дневником настоящей жизни автора-повествователя, еще не сцепленной, не объединенной мыслью создателя. Эти-то мозаичность, коллажность композиции, рассыпанность сюжета на ряд отдельных фрагментов из мимо текущей жизни, которую, как «посторонний», наблюдает автор-повествователь и герой-рассказчик книги, занимающий в ней позицию не действующего лица, но созерцающего, а отсюда замедленный (и прогрессивно замедляющийся) ход повествования, очевидная натурализация (натуроморфность) мотивировок и объяснений, которые повествователь дает людям и событиям, свободное тасование прошлого и настоящего, которые связаны только в его личном, поневоле импрессионистическом восприятии, — все эти черты письма Герцена в «Былом и думах» позволяют говорить о его переходе в новое качество. Однако даже в пределах последних частей книги они уживаются с прежними, идущими от классического реализма чертами его повествовательной техники, сохраняются ее основные признаки — резонерство автора-повествователя и наличие развернутой системы объяснительных максим (мотивировок). Это смешение признаков нового и старого проникнуто болью автора от потери «всобщего» — Логоса сознания и письма, от торжества неразумия и хаоса жизни, захлестывающих его индивидуальность.

Автобиографические произведения рассматриваются в нашей работе и на сугубо повествовательно-изобразительном уровне, уже не в герменевтическом ключе, а в плане доминирования в них исходных черт «литературности» или «фикциональности». Отсюда мы выделяем типы автобиографического мимесиса, в ХХ веке вылившегося в создание книг о детстве, чисто художественных (фикциональных) произведений на автобиографической основе, и автобиографического диегесиса — повествования, в котором автор преимущественно рассказывает, описывает, а не изображает события. Исходным текстом автобиографиого мимесиса стала для нас трилогия Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность»: в ней уникально совмещаются «держание» Толстым точки зрения взрослого повествователя и переменная фокализация на герое, при общем перевесе «рассказа» (récit) и откровенной визуализации повествователем своего прошедшего велика доля чисто изобразительных (миметических) сцен, попутно происходит извлечение автором-повествователем смыслов из тех или иных крупных событий или периодов жизни, и эта смысловая интерпретация прошедшего выполняет художественные функции — организует композицию и сюжет (например: придуманный Николенькой сон о смерти maman, о котором рассказывается в начале повести, «опредмечивается» в конце его детства).

Единство вспоминающе-визуалистского и смыслового типов письма мы видим в метадиегетическом повествовании И.А. Бунина и прослеживаем его развитие от раннего рассказа писателя «У истока дней» до автобиографической книги «Жизнь Арсеньева». Отталкиваясь от философских установок Бергсона—Делеза (определивших методологию нашего исследования), мы выделили в структуре повествования бунинской книги действие двух синтезов: синтеза привычки, организующего нарратив по традиционным законам классического письма, и синтеза памяти, задающего «ризомную» связь основных тем и мотивов произведения, многоэтажную структуру его событий (отмеченные Ю. Мальцевым двух- и треххронность времен, обилие анахроний) и в конечном итоге помогающего вспоминающему субъекту обрести время прожитой жизни. Память и время, сознание и судьба — вот фундаментальные, символообразующие события автобиографических произведений, которые в ХХ веке становятся, по существу, «текстами сознания» в самом прямом и строгом значении этого выражения. На это указывает в первую очередь внутренняя неоднородность субъекта сознания, ведущего рассказ: он проявляет себя как субъект восприятия прошедшего — его видения и запечатления в письме (модус действительного), как субъект осознания и оценки (модус возможного), как субъект осознавания осознанного или осмысляющего понимания (модус необходимого). И поскольку каждый из этих субъектов также неодносоставен (ибо активный синтез памяти, по Делезу, всегда двухаспектен, содержит «воспроизведение и отражение, припоминание и узнавание, память и понимание»), то образуется эффект «размножения» не только смысла, но и модусов отношения героя-повествователя ко времени, к прошлому, к миру и самому себе. Найденная в нашем исследовании методика работы с автобиографическим диегесисом — текстом сознания и памяти — с успехом проецируется на иные произведения художников последних двух столетий, в частности — на многие тексты ХХ века.

Путь, пройденный нами в книге, выливается в ряд простейших истин — о том, что нет непроходимой грани между литературой XIX и ХХ веков, что изменения в способах мыслить и писать литературу накапливаются постепенно (хотя обнаруживаются вдруг, в едином порыве) и могут сосуществовать в творчестве одного художника, а тем более в культуре, которую в этом отношении, используя идею В.С. Библера, можно представить как драматизированный полилог, что философская методология вполне совместима с филологическими технологиями, а художественное сознание открывается через ментальность нашего собственного духа и есть лишь иное обозначение сознания «вообще», определяющего свое различие с иными «живыми формами» бытия в художественном слове. 

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]