Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Письмо Герцена постоянно лавирует, продвигаясь между указанными полюсами мотивировок — «натуры» и «общего мнения», выражающего голос традиционной, а в соответствии с предметностью романа еще и провинциальной, среды. Для автора человеческая личность — это некая вертикаль, вырастающая из недр природной души, телесности, органики — словом, всего, что и именуется у него натурой, питаемая в своем развитии «голосами» и влияниями средовых условий жизни, но пронизывающая их насквозь, заведомо пренебрегая мнением «всех» (ибо иначе не могло бы состояться и само развитие), и уходящая вершиной в сферу «всеобщего» — гражданского деяния духа, реализующего родовые возможности человека. Поэтому в повествовательном дискурсе автора противостояние «общему мнению» подчас достигает остроты конфликта.

В открытый конфликт с «общим мнением» города NN заходит Владимир Бельтов, чужак и поистине «русский иностранец» в русской же провинции. Озирая его, общий всем губернским городам России, вид, герой проникается тоской бессилия; в повествовании антитеза Бельтова городу проводится сначала через его восприятие — своеобразный дискурс органов чувств героя (слуховой, зрительный, обонятельный): «Тут тишина еще более водворилась; стало смеркаться. Бельтов поглядел — и ему стало страшно, его давило чугунной плитой, ему явным образом недоставало воздуха для дыхания, может быть, от подожженного масла с табаком, который проходил из нижнего этажа» (там же, 117). Затем о чуждости Бельтова жизни обывателей рассуждает повествователь, заключая: «Он не мог войти в их интересы, ни они — в его, и они его ненавидели, поняв чутьем, что Бельтов — протест, какое-то обличение их жизни, какое-то возражение на весь порядок ее» (там же, 123). Здесь автор считает нужным обосновать несхождение героя с мнением города — и формулируется собственно герценовская максима, энтимема, отсылающая нас не к какой-либо координате «общего», явным образом детерминирующей жизнь, а к очевидному только для автора и потому специально проговариваемому им параметру.

Наконец, когда прояснено отношение к городу героя, показывает себя в действии сам город: сложившееся, буквально общее мнение о нем как о гордеце и вольнодумце порождает сплетню, в конечном итоге разрушившую покой и счастье семейного гнезда Круциферских. «Предоставляю читателям вообразить всю радость и все удовольствие доброй Марьи Степановны, услышавшей такую новость и получившей явную возможность пустить скандальную историю не только о Бельтове, но и о Крупове. По дороге приходилось, правда, раздавить репутацию женщины, как-то жаль, но что делать? Есть важные случаи, в которых личности человеческие приносятся на жертву великим планам!» (там же, 149) — иронически констатирует повествователь, псевдомотивируя поведение Марьи Степановны ссылкой на особость обстоятельств, входящую, вместе с тем, в «общий порядок вещей». Мы видим, как герой Герцена движется прочь от «общего мнения», к разрыву с ним — оно же преследует его по пятам, «на ходу» порождая фигуры сплетниц, размножаясь в образах обывателей, проявляющих завидный интерес к чужой жизни; common opinion не прощает презрения и забвения себя, и само письмо Герцена впитывает его в себя, «изрыгая» бытовые сцены и жанровые эпизоды.

Подчас конфиликт с «общим мнением» эксплицирует в своем дискурсе сам автор-повествователь, формулируя его через серию чисто речевых дуализмов. «Многие сочтут экс-графиню героиней. Я полагаю, что ее поступок сам в себе был величайшею необдуманностью...» (там же, 27), — говорит повествователь по поводу решения Глафиры Львовны перевести Любоньку из людской в барскую половину. В конце четвертой главы (о чем мы уже упоминали выше) автор, вопреки предполагаемому мнению читателя, волюнтаристски «начинает», т.е. продолжает свою повесть далее, несмотря на благополучный финал романической истории Любоньки и Дмитрия Круциферского (там же, 69): мнение читателя также может относиться к разряду «общего», с которым автор не всегда в ладах. «Не буду вам теперь рассказывать всю историю моего героя; события ее очень обыкновенны, но они как-то не совсем обыкновенно отражались в его душе» (там же, 106—107), — говорит повествователь, мотивируя тем самым свой интерес к личности героя, реагирующего на общий порядок жизни не сходным со всеми образом.

Однако автор и не отстраняется, подобно герою или романтическому повествователю, от сommon opinion бесповоротно и окончательно. «Обителью» общего мнения становится нарратив, а в нем — сфера мимесиса, наглядно представляющая ту жизнь, которой живут действительно все, как бы ни была страшна эта жизнь для мыслящей индивидуальности. Вставая на точку зрения изображаемой предметности, повествователь поневоле занимает ироническую позицию не только в отношении «среды», но и героя, который эту жизнь презирает, за что и получает с лихвой. Точка зрения «всех» торжествует в судьбе Бельтова, не сумевшего стать ни чиновником, ни доктором, ни художником.

Описывая попытку самоопределения Бельтова в канцелярии, повествователь противопоставляет героя, плохо знающего и жизнь, и себя, умудренному опытом столоначальнику, опять-таки буквально выражающему и воплощающему мнение «всех» («...все его любили, потому что он был необходим и потому что он тщательно скрывал это; все отличали его и отдавали ему справедливость, потому что он старался совершенно стереть себя; он все знал, все помнил по делам канцелярии...». — Там же, 100). Пророчество Осипа Евсеича относительно будущности Владимира Бельтова оправдалось на все сто процентов («В самом деле, столоначальник рассуждал основательно, и события, как нарочно, торопились ему на подтверждение», — удостоверяет случившееся повествователь. — Там же, 102). Жизнь награждает своими немудрящими подарками труд «чернорабочих», тех, кто прислушивается к ее не всегда громким голосам; Бельтова же и тишина канцелярии, и, тем более, тишина провинции угнетает, за сommon opinion он, в отличие от автора, не способен различить истинных голосов жизни.

Сommon opinion дробится и множится в самом повествовательном дискурсе романа Герцена: общие топы порождают частные. Общество, пресловутая среда не так однородны, как представляется это «туристу», «праздному» наблюдателю. В них кипит своя разносторонняя деятельность, свои столкновения мнений и страстей. Социально-психологический срез «общего мнения», производимый автором-повествователем, дает нам третью координату его мотивировок — координату части сommon opinion, не вида, но подвида. Собственно, такой дифференцирующий среду разрез «глаза» автора-повествователя был представлен у нас уже в отсылке сommon opinion к типажности персонажей: людям в целом свойственно смотреть на ближнего по его «месту» в общественной иерархии, делить людей в зависимости от этих «мест», и этот социографический подход «перенимает» повествователь.

Координата «части» организуется по тому же, в сущности, метатекстовому принципу, который утвердился в физиологическом очерке 40-х годов. Она включает в себя, во-первых, дифференциацию персонажей по их принадлежности к определенному социогеографическому региону: Глафира Львовна относится к числу московских жителей, отец Дмитрия Круциферского — к числу губернских, однако внутри этих категорий возможно свое деление — уже по имущественному критерию (для нас это вторая отсылка частных топов): «В Москве есть особая varietas рода человеческого; мы говорим о тех полубогатых дворянских домах, которых обитатели совершенно сошли со сцены и скромно проживают целыми поколениями по разным переулкам...» (там же, 20). Обратим внимание: частный топ в последнем примере «отпочковывается» от координаты «натуры», и в данном случае это закономерно, ибо сама максима повествователя по поводу жизни полубогатых дворянских домов завершается сообщением об их притязаниях на выражение некоего национального духа: «...они воображают себя представителями нашего национального быта, потому что им “квас нужен, как воздух”, потому что они в санях ездят, как в карете, берут за собой двух лакеев и целый год живут на запасах, привозимых из Пензы и Симбирска» (там же). Обрисованная повествователем среда очевидно имеет в нарративе свой голос, свое мнение, хотя он и передается здесь с помощью неточной цитаты из Пушкина («Им квас, как воздух, был потребен...»).

Еще пример имущественной отсылки, вырастающей из социогеографической: «Мы должны из мира карет мордоре-фонсе перейти в мир, где заботятся о завтрашнем обеде, из Москвы переехать в дальний губернский город, да и в нем не останавливаться на единственной мощеной улице, по которой иногда можно ездить и на которой живет аристократия, а удалиться в один из немощеных переулков, по которым почти никогда нельзя ни ходить, ни ездить...» (там же, 29). Автор вновь настойчиво педалирует свое участие в повествовании, активно противопоставляя московско-дворянский топ губернско-разночинскому, бедняцкому. Лекарю Круциферскому не положено иметь в обществе свой голос — он не выражен и в повествовании, даже единственное собственное мнение Якова Ивановича, за которое он едва не лишился службы и головы, передается в нарративе («Губернатор возненавидел Круциферского за то, что он не дал свидетельства о естественной смерти засеченному кучеру одного помещика». — Там же, 31). Ироническая подсветка, сопровождающая описание жизни «полубогатых дворянских домов», в дискурсе повествователя о бедном лекаре меняет свой колорит. Повествователь резюмирует и обобщает образ Круциферского, применяя к его жизни те топы, которые обычно, со стороны сommon opinion, относятся к иным сферам, и сам сознает парадоксализм своих максим; отсюда возникает иронический промежуток между «предметом» повествования и дискурсными отсылками, но очевидно, что ирония эта другого рода, нежели в описании круга Глафиры Львовны, она имеет не объектную отнесенность, но сугубо повествовательную, итеративную: «Жизнь лекаря Круциферского была огромным продолжительным геройским подвигом на неосвещенном поприще, награда — насущный хлеб в настоящем и надежда не иметь его в будущем» (там же, 29). 

Координата частного мнения выражает себя, в-третьих, в сословной или профессиональной доминанте описания персонажей: Круциферский — лекарь, Негров — отставной генерал и помещик, Дмитрий Яковлевич — когда-то кандидат, а теперь учитель, Крупов — доктор и т.д.. Типаж может быть представлен обобщенно: «купцы и духовные» (там же, 30), «цыгане и игроки» (там же, 81), «столоначальники» (там же, 100) и «мелкие гражданские чиновники» (там же, 113) и т.д.. Нередко подобного рода типажность заменяет человеку имя. Масса «закадровых», «внесценических» персонажей упоминается в романе; имена их не так важны для автора-повествователя, ибо они и составляют общий хор голосов, порой разделяющихся на «подголосков» и «солистов». В-четвертых, возрастная, национальная, психофизиологическая отсылки из координаты «натуры» довольно часто переходят у Герцена в разряд частного мнения, ибо становятся основой разносоставной дифференциации людей и по антропологическому, и по социальному признаку. Так появляются категории «женщин в некоторых летах» (там же, 13), «старух-девиц» (там же, 21), «милых германских существований» (там же, 34), «француженок» (там же, 40—41), «нашего брата» — мужчин (там же, 47), «толстых людей» (там же, 55) и «сонных людей» (там же, 57), «практических умов» русских (там же, 62) и т.д.. Эти мотивировки носят псевдоантропологический характер, они рождаются от скрещенья здравого смысла с обыденной жизнью, хотя в общем и целом свидетельствуют об антропологической ориентации письма автора, а в еще большей степени — о преодолевании повествователем в самом нарративе изначального дуализма между «натурой» и «средой».

Отделившись от сommon opinion, частный топ начинает претендовать на вполне автономное существование, и в нарративе Герцена возникают почти одушевленные образы города NN, куда приехал Бельтов, улицы, по которой он гулял, гостиницы, где остановился для проживания, канцелярии, где пытался когда-то служить. Их «анимизация» и объективация происходят в повествовании, исходя из метафорического, а точнее, метонимически-синекдохического принципа на метафорической основе, основного в миметической серии произведений натуральной школы и, скорее всего, бессознательно усвоенного писателями из произведений Гоголя, которого Белинский объявил учителем и предшественником натуральной школы⁶. Как продолжение и развитие гоголевского письма, заставлявшего оживать вещи и, порой, замещающего ими людей, — пассажи из второй части романа Герцена: «Хозяин (гостиницы, где остановился Бельтов. — Е.С.) серьезно и важно пощелкивал на счетах; проклятая конторка приподнимала свою верхнюю доску, поглощала (наши курсивы выделяют “оживление” предметов метонимических или синекдохических образов-метафор. — Е.С.) синенькие и целковые, выбрасывая за них гривенники, пятаки и копейки, потом щелкала ключом — и деньги были схоронены. Только в двух случаях она притворялась мертвою, когда к ее страшной загородке являлся Яков Потапыч — частный пристав, разумеется, для того, чтобы отдать свой долг...» (там же, 113); «Будто чувствовалось, что вот-вот и природа оживет (традиционная метафора. — Е.С.) из-подо льда и снега, но это так чувствовалось новичку, который суетно надеялся в первых числах февраля видеть весну в NN; улица, видно, знала, что опять придут морозы, вьюги и что до 15/27 мая не будет признаков листа, она не радовалась (метафора на метонимической основе, по Женетту, диегетическая метафора [Женетт 1998, II, 43]. — Е.С.)...» (там же, 116).

Как известно, художественный прием экспликации и постепенного разворачивания метонимии или синекдохи лежит в основе творческого метода таких писателей, как М.Е. Салтыков-Щедрин, Г.И. Успенский («Нравы Растеряевой улицы»), ряда авторов из чеховской «артели» восьмидесятников: самого А.П. Чехова, М.Н. Альбова («Конец Неведомой улицы»), К.С. Баранцевича, В.М. Гаршина и др.. Уже не вещь, как у Гоголя, а некий locus, место проживания людей обретает в нарративе этих художников своеобразную автономизацию, отчуждается от человека и, насыщаясь его телесной и душевной энергией, получает качества, позволяющие ему быть «героем» диегесиса, более того, вести свой собственный дискурс. У Герцена этот прием не получил развития, ибо после «Кто виноват?» он и романов больше не писал. Однако единственный роман Герцена отчетливо показывает, что метонимически-синекдохическое замещение, а потом и вымещение человека вещью или местом родилось именно из стремления натуральной школы насытить «место человеческое» разнообразными жизненными, социологическими, природными содержательностями, в итоге чего «место» и начинает вымещать персону, личность сугубо человеческую (см. наш анализ повести Щедрина в третьей главе).

Необходимым технологическим звеном этого процесса явилось оформление в нарративе системы мотивировок, позволяющих автору обосновать свое знание о человеческом месте, о том, как и почему персонаж поступает, мыслит или чувствует так, а не иначе. Система общих и частных мнений, формирующих повествовательный дискурс не только романа Герцена, но и романов Гончарова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др., давала представление о разнообразии и богатстве жизненных факторов на уровне языка, ибо как иначе, вне языка и речи, может предстать жизнь в литературе. Шла языковая имитация объективной картины «действительности», якобы получившей, наконец, отражение в литературе. Напомним, что, по известной концепции М. Бахтина, первой особенностью романа, кардинально отличающей его от остальных жанров, является «стилистическая трехмерность», связанная «с многоязычным сознанием, реализующимся в нем» (Бахтин 1986, 399). Эта многоязычность в романе структурировалась, уже на наш взгляд, за счет системы дискурсных правил, организующих контакт произведения с «зоной незавершенного настоящего» и складывающих новую коммуникативную стратегию письма.

«Общее мнение» — стержневой дискурс и центральная координата всех мотивирующих повествование отсылок (ибо и координата «натуры», важная для самого автора, выражает себя в повествовании Герцена в топике моралистических суждений) — являло голос самой «массы», полуобразованного «большинства», которой адресовались произведения новой литературной формации. Тем самым, через резонирующий голос автора-повествователя, осуществлялось выведение на уровень сознательной рефлексии того, что обычно затаивалось в глубинах жизни, составляло ее «нутряные» оценки и приглушенные, не всегда артикулированные голоса. Сама жизнь подвергалась при этом некоему «окультуриванию», лишалась своей первозданной дикости и, пройдя фильтр литературно-культурной обработки и интеграции, получала статус эстетической предметости. «Частное мнение» в этом процессе осознанивания массового мнения выполняло задачу формирования литературой метаязыка культуры как разветвленной системы номинаций и максим, складывающих «тело» культурного целого.

 Однако если оси «натуры» и «сommon opinion» тяготели к подведению частного под общее, могущее быть выраженным в понятии или чисто резонерской энтимеме, то координата «частного мнения» соответствовала сути литературного языка, внимательного к детали, к форме выражения общих закономерностей. Иначе говоря, ось «частного мнения» могла выводить как к понятийной импликации (язык обобщенных, хотя и дифференцирующих общество типажей), так и к образному воплощению частного в «целом», но не «общем». И в этом ключе метонимически-синекдохический механизм — это реализация и выращивание в литературном мимесисе и диегесисе модусов жизни, не подчиняющихся логико-сигнификативному опредмечиванию и рационализации. Говоря предельно условно, это подъем в сферу художественного сознания «подсознательных» слоев и голосов жизни (нечто противоположное «падению в психизм»). Поэтому наиболее яркое их проникновение в сферу литературного дискурса активно начнется в эпоху модернизма и породит всплеск орнаментальной прозы, своеобразный, иррационалистский «необытовизм» Е. Замятина, А. Ремизова, Сергеева-Ценского, Ф. Сологуба и др., использующих опыт критического реализма XIX в., но уже в совершенно новом ракурсе, отторгающем сигнификативную рационализацию письма. Очевидно, что на этой линии дискурса находятся и кафкианские абсурды, и власть «Man» у Хайдеггера, и концепция «человека-машины» Делеза и Гваттари — и т.д., что уже никак не входит в пределы нашего собственного дискурса.

Все три, рассмотренные нами, координаты мотивировок в романе Герцена не исчерпывают его повествовательного дискурса. Как мы уже говорили выше, сознание таких персонажей, особо важных для автора, как Бельтов и Любовь Александровна Круциферская, получает развернутое, но не завершенное объяснение, ибо всякая завершенность авторских, рационализирующих внутреннюю жизнь человека максим противоречит рождающейся из антропологии, но не мотивированной ею феноменологии сознания и личности, как ее представлял себе Герцен. Однако это не значит, что Бельтов и Круциферская совершенно выпадают из-под власти авторского дискурса и развиваются в романе произвольно. Четкой регуляции повествователем факторов «натуры» и «среды» в отношении Любоньки мы уже коснулись ранее. Рассмотрим теперь с этой точки зрения более подробно тот слой повествования, который связан с изображением судьбы и личности Бельтова. 

Образ его в первой части раскрывается через метод биографического описания, казалось бы, уравнивающий героя с остальными персонажами. Обрисовка «генотипа» Бельтова (тонкость нервной организации матери и перенесенный ею до замужества страшный опыт жизни, эмоциональная возбудимость и реактивность натуры отца) помогает понять природную основу нестабильности, несбалансированности чувств, мыслей и действий этого человека; идеальное воспитание Жозефа довершает картину: мать и женевец «сделали все, чтоб он не понимал действительности» (Герцен 1, IV, 92), «...У него недоставало того практического смысла, который выучивает человека разбирать связный почерк живых событий; он был слишком разобщен с миром, его окружавшим» (там же, 120). Объяснительно-аналитическое, резонирующее письмо повествователя в отношении Бельтова сохраняется и в самом начале второй части, где развивается тема его приезда в город NN, заявленная в финале части первой. Бельтов очевидно предстает здесь «лишним человеком». Р.Г. Назиров писал: «Бельтов и есть первый “лишний человек” русской литературы, порождение эпохи, когда на смену характерам пришли таланты» (Назиров 1995, 8). Через систему сюжетно-фабульных и повествовательных аллюзий автор устанавливает преемственность Бельтова и Онегина, которого, в логике демократической критики той поры, и следовало считать первым «лишним» в русской литературе.

Подобно Онегину, Бельтов перепробовал себя во множестве занятий, но ни на чем не смог остановиться, ибо и в медицину, и в искусство он «шел от неудач, шел от скуки, от нечего делать» (Герцен 1, IV, 105); затем он, так же как и пушкинский герой, отправился путешествовать — правда, не по России, а по Европе, однако везде «увидел себя гостем», и «хандра» не отступала от него (там же, 107). Его возвращение в родной город («родной», ибо имение Белое Поле находилось неподалеку от него) представлено автором уже в столь сгущенно-пушкинских «красках», что эти фрагменты герценовского повествования можно рассматривать как откровенное подражание пушкинским строфам из восьмой главы, рассказывающим о возвращении в Петербург Онегина. «Но Бельтов, Бельтов — человек, вышедший в отставку, не дослуживши четырнадцати лет и шести месяцев до знака, как заметил помощник столоначальника, любивший все то, чего эти господа терпеть не могут, читавший вредные книжонки все то время, когда они занимались полезными картами, скиталец по Европе, чужой дома, чужой и на чужбине, аристократический по изяществу манер и человек XIX века по убеждениям, — как его могло принять провинциальное общество!» (там же, 122). Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине»: «Но это кто в толпе избранной / Стоит безмолвный и туманный? / Для всех он кажется чужим»; «Дожив до двадцати шести годов, / Томясь в бездействии досуга / Без службы, без жены, без дел, / Ничем заняться не умел»; «Чужой для всех, ничем не связан». Именно мотив сиротства, одиночества героя, ненужности и лишности его лучших качеств для общества, для практической жизни большинства, акцентированный Пушкиным в Онегине восьмой главы, становится основным в изображении характера Бельтова во второй части романа Герцена.

Подобно Онегину, Бельтов единственное спасение от чужести жизни видит в любви — и получает не менее решительный отказ от Любоньки, нежели Онегин получил от Татьяны. Однако в Онегине душа воскресает любовью, поэтому финал романа, застающий героя «в минуту, злую для него», оставляет его и на пороге новой жизни; пушкинское повествование завершается достаточно оптимистично, несмотря на фабульную неопределенность финала. Сказать этого о финале романа Герцена мы категорически не можем. Как пишет Р.Г. Назиров: «Сохранение героиней верности мужу никому не принесло счастья; так Герцен сюжетно реализовал известную критику верности Татьяны, данную Белинским» (Назиров 1995, 8). На наш взгляд, в судьбе Бельтова Герцен воплотил пушкинские же строки (пушкинскую максиму), описывающие возможный итог развития любви в «позднем возрасте» Онегина: «Но в возраст поздний и бесплодный, / На повороте наших лет, / Печален страсти мертвой след: / Так бури осени холодной / В болото обращают луг / И обнажают лес вокруг». Сюжетное развитие онегинской любви опровергает это печальное пророчество, ибо, по законам пушкинской антропологии, динамика душевной жизни может не совпадать с законами природной жизни, на которые в общем и целом она ориентирована. В отношении Бельтова максима поэта реализует себя вполне; природные псевдомотивировки Пушкина у Герцена обрастают сюжетными подробностями, получают развернутое антропологическое и социологическое подкрепление.

В силу всех отмеченных фактов мы не можем согласиться с Назировым, который ведет генеалогию Бельтова от Ленского: «Бельтов — это Ленский, отравленный “русским гегелизмом”; сам Герцен говорит о своем герое, что скептицизм чужд его “светлой натуре”» (Там же, 8—9). По образцу Ленского выстраивается в романе образ «прекраснодушного» мечтателя Круциферского, Герцен же всем строем своего повествования подчеркивает связь Бельтова с Онегиным (но и не с Печориным, на которого, как на ближайший прототип Бельтова, указывал Белинский). Что бы ни говорил по этому поводу автор в прямом своем слове, но скептицизм отнюдь не чужд ни «светлой натуре» Бельтова, ни самого Герцена; напоминаем, что восприятие Бельтовым провинциальной жизни самым непосредственным образом соотносится с отношением к ней самого писателя и в вятско-владимирский период жизни, и позднее. Эти впечатления, собственно, и отразились в романе, во многом обусловив лиризм образа Бельтова во второй части.

Именно сюжетно-образные аллюзии на роман Пушкина восполняют в произведении Герцена отсутствующие мотивировки изменения художественного масштаба личности Бельтова; вопреки попытке автора-повествователя объяснить в герое «всё», в Бельтове остается затемненный «остаток», непроясненный повествованием потенциал бесконечно богатой натуры. Как этот человек, лишенный практического смысла, пожизненный «турист», сумел накопить и сохранить «страшное богатство сил и страшную ширь понимания» (Герцен 1, IV, 159), угаданные в нем Круциферской, — вот что относимо к области произвола в повествовательном дискурсе Герцена (и что подметил Белинский, озабоченный формулировкой правил нового литературного дискурса). Повторяем: пушкинский пратекст в романе Герцена занимает место отсутствующего правдоподобного объяснения феноменологии сознания и личности главного героя.

Еще раз обратим внимание на связь между началом второй части в романе Герцена и началом восьмой главы в романе Пушкина. Онегин появляется в восьмой главе пушкинского романа как бы из некоего «забытья», после очевидной лакуны в повествовании (повествовательного эллипсиса, по Женетту: Женетт 1998, II, 135—137), лишь слабо восполняемой отрывками из его путешествия, к тому же не введенными автором в основной корпус текста романа. Осуществив акт его «узнавания», автор заменяет рассказ об изменениях, произошедших в личности героя за протекшее время, скрыто оценочным, развернутым на несколько строф суждением о напрасно прошедшей жизни Онегина. Причем соответствующие строфы главы (с седьмой по одиннадцатую) открыто диалогизированы: в них автор то солидаризируется с общим мнением света относительно Онегина, то вступает с ним в полемику и пускается в защиту своего героя. Тем самым судьба Онегина соотносится с мнением о жизни «всех» — и со взглядами на жизнь автора. Мнение «всех» и точка зрения автора не отграничены безусловно и категорично друг от друга, одно плавно переходит в другое, ибо «чужое слово» передается в речи повествователя (ее залог не меняется). В.А. Грехнев писал о романе Пушкина: «...Выхватить этот (чужой. — Е.С.) ”голос” из диалогической цепи, в которой он звучит, выделить его из авторского контекста в чистом виде немыслимо, поскольку самое слово собеседника живет здесь лишь отраженным свечением авторской речи. Оно не опредмечено до конца, ибо оно всего лишь плод стилизующих модуляций этой речи» (Грехнев 1979, 102).

Границей между «голосами»-точками зрения служит лишь смена эмоциональной доминанты: иронический и саркастический тон, сопровождающий передачу «общего мнения», сменяется лирической интонацией авторского взгляда и слова: «Блажен, кто смолоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел, / Кто постепенно жизни холод / С летами вытерпеть умел; / Кто странным снам не предавался, / Кто черни светской не чуждался, / Кто в двадцать лет был франт иль хват, / А в тридцать выгодно женат; / Кто в пятьдесят освободился / От частных и других долгов, / Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился, / О ком твердили целый век: / N.N. прекрасный человек. / Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана... (курсивом даны строки, содержащие авторский лиризм, авторское сожаление о напрасно протекшей жизни. — Е.С.)». «Общее мнение» меряет человеческую жизнь по внешним эталонам благополучия и достатка, достижения «славы, денег и чинов»; для автора важно внутреннее самоощущение жизни, которое он подчас передает своему герою, проявляя тем самым сочувствие к его одинокой судьбе и несложившейся жизни: «Несносно видеть пред собою / Одних обедов длинный ряд, / Глядеть на жизнь, как на обряд, / И вслед за чинною толпою / Идти, не разделяя с ней / Ни общих мнений, ни страстей». В итоге этого внутреннего, тонко переданного через интонативные модуляции голосов «рассеянного разноречия», или, по Женетту, полимодальности (см.: Женетт 1998, II, 212—223), в пушкинских строфах складывается неоднозначное, лишенное категоричности, хотя и соотносимое с людскими мнениями и взглядами представление о герое.

Во многом по аналогии с этим фрагментом восьмой главы романа Пушкина строится повествование Герцена о приезде Бельтова в город NN, причем аналогия прослеживается не только в плане содержания образа героя, что отмечено нами выше, но в самой структуре повествовательного дискурса — насколько он мог «подражать» поэтической речи Пушкина с ее неисчерпаемыми интонативными и стилистическими возможностями. Описывая возвращение Бельтова, повествователь периодически совершает отступления от повествования в сторону дискурса, и сами дискурсные вкрапления возникают в попытке передать внутреннее состояние героя, в них автор открыто объединяется с Бельтовым в его неприятии пошлой жизни городских обывателей, обобщая увиденное героем, объясняя и аргументируя его переживания и оценки. Знаком перехода повествователя на точку зрения героя оказывается смена залога, а именно — местоименной номинации: появление личного «мы» или «я» («ты») рассказчика: «Он начал ощущать ту неловкость, которая обыкновенно сопровождает ложный шаг в жизни, особенно когда мы начинаем сознавать его, и печально отправился домой» (Герцен 1, IV, 118); «...все ничего, сегодня идет, как вчера, все очень обыкновенно, а вдруг обернешься назад и с изумлением увидишь, что расстояние пройдено страшное, нажито, прожито бездна» (там же, 120). За этим, чисто повествовательным, сближением лежит внутреннее родство натур автора и героя. В первой части, давая биографию Бельтова, повествователь пишет: «Ничто в мире не заманчиво так для пламенной натуры, как участие в текущих делах, в этой воочию совершающейся истории; кто допустил в свою грудь мечты о такой деятельности, тот испортил себя для всех других областей; тот, чем бы ни занимался, во всем будет гостем...» (там же, 106). Эта риторическая максима приобщает Бельтова к состоянию самого повествователя (фактически Герцен пишет здесь о себе), оправдывая и возвышая героя над позицией обычной жизни; возникает лично-биографическая, произвольно-авторская мотивировка тоски и бездеятельности героя.

Переход на личную точку зрения, маркирующую дискурс повествователя, происходит в повествовании Герцена всякий раз, когда речь заходит о героях, лично близких ему, дорогих, составляющих его среду бытования. От лица «мы» описывается жизнь Круциферских во второй части романа: «...мы их оставили почти женихом и невестой, мы их встретим теперь мужем и женою; мало этого: они ведут за руку трехлетнего bambino, маленького Яшу» (там же, 124). Так же, как и Бельтов, Круциферские в городе NN — почти иностранцы. Сближающим «мы» автор-повествователь встает на защиту своих героев от обывательского «общего мнения». Однако он и иронически солидаризируется с этим мнением, «стилизуется» под него, когда необходимо дать некую предварительную оценку поступкам Бельтова, которые не могут быть оценены однозначно, ибо повествователь, в отличие от читателя, знает об их последствиях. «Да что же, наконец, спросим мы вместе с Марьей Степановной (Марья Степановановна — матушка Вавы, обиженная невниманием Бельтова. — Е.С.), — что влекло Бельтова в скромный дом учителя? Нашел ли он друга в нем, человека симпатичного, или, в самом деле, не влюблен ли он в его жену? Ему самому отвечать на эти вопросы, при всем желании сказать истину, было бы очень трудно (повествователь, как бы со стороны приходя “на помощь” своему герою, замещает психологизм собственной, сугубо резонерской и рационалистической мотивировкой. — Е.С.). <...> Предоставляем вам оценить всю величину скуки для этого человека в NN, если б он не был знаком с Круциферскими (повествователь привлекает на свою сторону читателя, заставляет его войти в процесс понимания души героя. — Е.С.)» (там же, 156).

Можно заключить, что внутренняя, модальная диалогичность Пушкина перешла у Герцена на уровень повествовательной структуры, повлияла на формирование его нарративного дискурса, где, благодаря открытому, эксплицированному в речи, а не тайному, как у Пушкина, «плаванию» точки зрения автора-повествователя, создаются многомерные образы героев и самой жизни, более или менее адекватная оценка которой возможна только с разных и многих позиций. Введение в повествование дискурсных фрагментов позволило автору справиться и со сложной задачей изображения внутреннего мира героев: письмо литературы 40-х годов в целом в тот период еще не было готово к этому — отсюда рациональный, чисто объяснительный психологизм романа (ведь сохраняющий заданное течение объективного повествования интроспективный психологизм и Достоевского, и Толстого — вершинные точки метода — был еще впереди).

Кстати отметим еще одну особенность герценовского романа, хотя и косвенно, но связывающую его с произведением Пушкина. В промежутке между первым появлением Бельтова в доме Круциферских и сообщением автора-повествователя о вспыхнувшей между ним и женой Дмитрия Яковлевича любовью, сопровождающимся открытием Любой в Бельтове «страшной шири понимания», идет описание того, как Бельтов получает из Швейцарии сообщение о смерти Жозефа. Его печальные размышления по этому поводу, продолжающиеся далее: в диалогическом споре с Круповым, в беседе с Любовью Александровной — направлены на прояснение самооценки героя и структурно занимают в романе место, отведенное у Пушкина самоуглубленному созерцанию Онегина, предшествующему его последней встрече с Татьяной и в хронологии пушкинского романа растянувшемуся на целую зиму. Герцен драматизирует процесс читательского познания героя, соотнося его точку зрения с позицией прагматика, человека меры Крупова, однако он и заставляет Бельтова в рассказе о его последней встрече с Жозефом полнее раскрыть себя, — как Онегин раскрывается Пушкиным в письме к Татьяне. Заключительное объяснение Бельтова и Круциферской происходит весной (а приезжает Бельтов в город в конце января или в самом начале февраля, см.: там же, 116), по-видимому, в первую декаду апреля, т.е. приблизительно тогда же, когда и Онегин слышит «отповедь» Татьяны.

Исходя из выявленных нами многочисленных случаев сюжетных, образных, чисто нарративных перекличек романа Герцена с «Евгением Онегиным» Пушкина, мы и утверждаем, что пушкинский роман стал для Герцена своего рода «претекстом». Он выполняет в отношении произведения Герцена функцию своеобразного учителя искусству письма как искусному лавированию между своей и чужой точкой зрения, предполагающему передачу в произведении многообразного разноречия самой жизни. Он еще и восполняет лакуны — дает художественные мотивировки развития сознания и личности Бельтова, не прописанные прямо в повествовании Герцена. Герой романа наделен полнотой характера, одаренного до гениальности; причем гениальность осталась немотивированной, не показанной Герценом в действии, ибо несла скрытый смысл авторской самооценки. Но эта гениальность и «ширь понимания» Бельтова не являются в романе показателем абсолютного авторского произвола — они приобретают внетекстовую мотивацию: системой аллюзий и сюжетных параллелизмов устанавливается преемственность Бельтова с Онегиным, а затем — и с Печориным. Последнее происходит благодаря читательской памяти (Печорин был еще свеж в сознании реципиентов), а также близости исторических контекстов, сходству оценки Герценом и Лермонтовым своей эпохи⁷.

Связь произведения Герцена с «Героем нашего времени» Лермонтова, отмеченная Белинским и другими современниками и критиками, присутствует в романе скорее на уровне фабульной ситуации, нежели в плане непосредственной ориентации автора на характер Печорина. В наиболее романической, близкой к жанру «светской повести» главе «Героя нашего времени» «Княжна Мери» Печорину дан своеобразный «двойник» — доктор Вернер. Не менее самого героя, он заражен ядом насмешки и скепсиса и изображается Печориным в романтическом духе («...одна нога была у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна: он стриг волосы под гребенку, и неровности его черепа, обнаженные таким образом, поразили бы френолога странным сплетением противуположных наклонностей. <...> Его сюртук, галстук и жилет были постоянно черного цвета. Молодежь прозвала его Мефистофелем...». — Лермонтов IV, 367—368). После убийства на дуэли Грушницкого Вернер отворачивается от Печорина: срабатывает реакция доктора, человека, призванного спасать, а не губить чужие жизни. В романе Герцена рядом с Бельтовым помещается доктор Крупов, выполняющий роль резонера, трезвого скептика и практика жизни; его портрет естественно дан в тонах прозаических, вполне житейских («Ничто в мире не портит так человека, как жизнь в провинции», — констатирует повествователь. — Герцен 1, IV, 37); гибель семьи Круциферских он не может простить Бельтову, хотя и продолжает искренне любить его. В свою очередь, мечтательный и слабый Круциферский, по его роли в сюжете Бельтова, представляется нам сниженной и значительно трансформированной, лишенной пародийного эффекта копией Грушницкого, которого Печорин вначале лишил симпатии княжны, но который в итоге сам же поплатился жизнью и за это, и за свою попытку мести; разрушением семьи и деградацией личности платит Круциферский у Герцена за внимание Бельтова к его жене.

Так складывается фабула русской романистики, общая не только Лермонтову и Герцену, но и Тургеневу, и производная от романтического диегезиса (т.е. «истории»): герой-идеолог, сильная личность, одинокая и страдающая, окружен персонажами, «помогающими» ему осуществить свой жизненный сюжет. Это, с одной стороны, персонаж слабый и оттеняющий превосходство центрального героя (хотя у Тургенева это превосходство зачастую оказывается мнимым), с другой — персонаж, выполняющий функцию резонера и своеобразного резонатора со стороны самой жизни (опять-таки у Тургенева данную функцию мог нести рассказчик). Женская роль в приложении к сильному герою является чаще всего страдательной, и это положение сложилось также у Лермонтова, ибо у Пушкина в содержании восьмой главы Татьяна явно выводится из страдательной позиции, в которую она помещена автором в девушках. В романе Герцена Любовь Александровна соединяет в себе качества княжны Мери и таинственной Веры: она столь же неиспорченна, внутренне целомудренна и искренна, как Мери, хотя по своему общественному статусу, личностной зрелости и беззаветной, фатальной любви, которую она питает к Бельтову, напоминает скорее Веру. Своеобразным «рудиментом» Мери является у Герцена Вава, дочка дубасовского предводителя; повествователь описывает ее с симпатией и тщанием, словно предполагая пустить в действие, однако эта линия в романе остается нереализованной, по-гоголевски избыточной.

Несмотря на фабульное сходство, базирующееся на психологических параллелях «функций» героев в развертывании сюжета, весьма существенное различие определяет образы Печорина и Бельтова. Последний изображен эгоистом «поневоле», совсем не расположенным, в отличие от Печорина, тешить себя наслаждением «в обладании молодой, едва распустившейся души» (Лермонтов IV, 401); его сближает с Круциферской «другое отношение, более человечественное» (Герцен 1, IV, 159). В этом плане письмо Герцена не просто реалистичнее, чем метод изображения и экспликации характера героя в романе Лермонтова, — оно носит более целомудренный (или пуританский) и, вместе с тем, простодушно-гуманный характер (а уж в простодушии и гуманности не заподозришь ни Печорина, ни Лермонтова-автора), приближаясь по этим последним качествам скорее к пушкинской стилистике.

Упомянем еще одно обстоятельство. Роман Лермонтова традиционно именуют романом судьбы, имея в виду противоборство героя с роком, открыто выраженное в завершающей главе. В.А. Недзвецкий пишет: «Это драма противоборства героя не просто с теми или иными обстоятельствами (социальными, историческими, бытовыми), но с судьбою. То есть трагедия» (Недзвецкий 1997, 66). Бельтов противоборствует не судьбе, но, скорее, заложенной в его натуру воспитанием и условиями жизни невозможности социального самоопределения и самореализации — и здесь он опять оказывается ближе к пушкинскому герою, чем к лермонтовскому. В конечном итоге трагедию Бельтова формирует исторический «фатум» (но лишь в конечном итоге!), на что указывает он сам с «подачи» автора: «Дело в том, что силы сами по себе беспрерывно развиваются, подготавляются, а потребности на них определяются историей. Вы, верно, знаете, что в Москве всякое утро выходит толпа работников, поденщиков и наемных людей на вольное место; одних берут, и они идут работать; другие, долго ждавши, с понурыми головами плетутся домой, а всего чаще в кабак (столь прямая социально-экономическая аллюзия в романе Лермонтова вряд ли возможна. — Е.С.); точно также и во всех делах человеческих: кандидатов на все довольно — занадобится истории, она берет их; нет — их дело, как промаячить жизнь» (Герцен 1, IV, 168). Поэтому мы полагаем, что социальная характерность, эпичность и историзм пушкинской мысли повлияли на складывание романического характера Бельтова в большей степени, нежели романтические гипотетичность и экстраординарность, заложенные Лермонтовым в образ Печорина. 

Учитывая все вышесказанное, подведем небольшой итог. Бельтов предстает в романе Герцена и как характер, детерминированный природой, воспитанием, социальной средой рождения и жизни, и как тип русского человека, выскочившего из среды, наделенного даже не сугубо индивидуальным сознанием, но — сознанием эпохи, открывающим себя и свою, парадоксально заданную этим качеством сознаваемости, неприменимость в жизни в конкретный, отмеренный личности период исторического времени. Как Онегину и Печорину, Бельтову задано не иметь счастья в жизни, в любви (хотя эти обстоятельства как раз имеют в повествовании Герцена четкую сюжетную и социально-натурную мотивировку) — таков его, уже не социально-исторический, но литературный «фатум». Вполне реалистический и реальный, природно-средовый «генотип» личности Бельтова дополняется «генотипом» литературным: этого героя нельзя воспринимать вне контекста предшествующей литературы — он будет неполон, недостоверен.

Фабулистика Лермонтова и сюжетика Пушкина в отношении к роману Герцена играют роль вторично-«архетипических» моделей, созданных литературой, но определивших сюжетно-фабульное развитие всей последующей русской классики (см. об этом: Назиров 1995). Однако за внедрением в повествование Герцена литературных ходов развития романного сюжета, выработанных предшественниками, стоит влияние более серьезное. Воздействие пушкинской стилистической неодномерности на повествовательный дискурс Герцена мы уже отметили. Присмотримся к Лермонтову.

Несомненные «следы» влияния слога Лермонтова / Печорина можно увидеть в исполнительской манере максим автора-повествователя в романе Герцена, а также в афористическом строе речи Бельтова и даже Крупова. С одной стороны, это обстоятельство, по-видимому, объясняется тем, что Лермонтов несколько ранее, нежели натуральная школа в целом, испытал на себе влияние писательской — резонерской и нравоучительной — манеры Бальзака. Ю.М. Лотман указывал: «...в воззрениях Лермонтова за эти годы можно отметить отзвуки того весьма широкого движения в европейской литературе, которое склонно было сближать литературу и науку и видеть в писателе разновидность наблюдателя-естественника или врача-диагноста» (Лотман 1988, 214) — а именно это движение пропагандировал Белинский (Лермонтов чуть-чуть опередил его). Иначе говоря, французская школа и дискурс Лермонтова могли влиять на формирующийся роман натуральной школы параллельно и одновременно — тем более, что и в «Мертвых душах» Гоголя авторских максим, особенно при приближении к концу первого тома, оказывается предовольно. В романе Герцена они, повторяем, сложились в стройную систему, не только объясняющую читателю «вольности» автора, но и прямо формирующие ряд сюжетных и повествовательных особенностей произведения.

Но, с другой стороны, сама законченность авторско-персонажных максим у Лермонтова — это и дань просветительской традиции, достаточно сильной в русском романе в целом, и — этот момент мы акцентируем особо — некий стилистический и речевой эквивалент драматическому, даже драматургическому модусу художественности, который, с точки зрения В.М. Марковича и В.А. Недзвецкого, определяет роман Лермонтова. По словам Марковича, в «Герое нашего времени» «...отчетливо выступали драматический способ развертывания действия, драматическая организация эпизодов и сцен, близость некоторых особенностей сюжетной архитектоники к драматическому членению на акты» (Маркович 1982, 134). Недзвецкий видит в «Герое нашего времени» «драматизацию повести и романизацию драмы» и пишет о том, что «...в отличие от эпического в его основе “Онегина” “книга” Лермонтова проникнута несомненным и по мере ее развития все более доминирующим драматургическим началом. <...> ...глубокое жанровое своеобразие “Героя нашего времени” состоит в том, что эпическое в нем не только глубоко и всесторонне драматизировано, но и формируется на драматургической основе» (Недзвецкий 1997, 63, 65). Вполне закономерно, что и автор-рассказчик Лермонтова, и его герой даже в дневнике говорят «как в драме» — сцена требует отчетливости и четкой завершенности речи, тем более, сцена того времени, носившая во многом классицистический характер. Еестественно, нельзя сбрасывать со счетов и то, что это была проза поэта, и поэта, главным образом, романтического склада (мы думаем, что каждому направлению в истории литературы присущ свой «родовой» модус художественности. Для романтизма это модус драматургический или, по В.И. Тюпе, трагический, для реализма — эпический или собственно драматический, для сентиментализма — лирический, ибо лирика изначально направлена на выражение человеческих чувств, сокровенной «сердечности»).

Если в романе Лермонтова в плане организации повествовательной «истории» побеждает драматургический модус, а в плане художественного пафоса — трагический (при допущении того, что Печорин противоборствует именно судьбе), то у Герцена — сугубо драматический, своеобразие которого, согласно последнему мнению В.И. Тюпы, состоит в следующем: «Драматическая дисгармоничность близка трагической, но между ними есть принципиальная разница: драматическое “я” противостоит в своей самоценности не миропорядку, а другому “я”. <...> ...трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое — личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его “я”. <...> Драматический способ существования — одиночество, но в присутствии другого “я”» (Введение в л/в, 479, 480). Поистине «одиночество в присутствии» переживает у Герцена Бельтов. Но нельзя не заметить, что если неудавшийся любовный роман героя влечет к доминанте драматического модуса, то несостоятельность его судьбы, объясняемая историческим «фатумом» и имеющая в романе более скрытый и «автобиографический» характер, располагает к доминированию модуса трагического. Следовательно, можно говорить о синтетичности герценовской художественности — ее изначальной неоднородности, проявляющейся на всех уровнях повествования и в организации целого.

Наше утверждение о драматическом модусе художественности в романе «Кто виноват?» согласуется с тем, что писали мы ранее о драматизме герценовских незаконченных повестей 30-х годов, о драматургически-театральной организации его статьи «По поводу одной драмы» и повести «Сорока-воровка». Однако на наш взгляд, драматический модус, который в характеристике Тюпы не связан с драматургическим, а имеет отношение к способу экспликации в произведении некоего модуса человеческого существования в мире (т.е. является художественным воплощением определенной философии), предполагает еще и особый характер повествования — отражение в нем неких законов собственно сценического, драматургического действия. Поэтому мы и ввели ранее гибридное понятие драматически (или трагически)-драматургического модуса художественности, идущее вопреки позиции В.И. Тюпы. Рассматривая классическое разграничение Аристотелем поэзии повествовательной (диегесис, включающий в себя мимесис) и драматической (собственно подражание), Ж. Женетт логически приходит к выводу о том, что у литературы «имеется лишь одна модальность — повествование, служащее эквивалентом невербальных, а также ... и вербальных событий» (Женетт 1998, I, 288). Однако он движется всецело в русле повествования как «письма», не делая попытки его охвата с позиций архетектонического целого (что весьма существенно именно для отечественной литературоведческой традиции). Используя французско-русскую терминологию («смесь французского с нижегородским» — опять-таки в нашей традиции), мы скажем о том, что для романа Герцена характерен драматически-драматургический модус или драматическая модальность повествования — в древнем, аристотелевском значении термина, которая, однако, прекрасно уживается в произведении с модальностью эпической или повествовательно-изобразительной и которая непосредственно отсылает нас к роману Лермонтова как к праисточнику, возможно, не использованному автором сознательно, но в отношении исторической поэтики, несомненно, являющемуся предшественником герценовского романа. 

Еще раз напоминаем, что автор рассматривал свою повесть как «раму», а это на его языке означивается как сцена. Чисто драматургически, театрально выстраивается первая глава романа, из которой мы рассмотрим лишь самое начало: «Дело шло к вечеру. Алексей Абрамович стоял на балконе; он еще не мог придти в себя после двухчасового послеобеденного сна; глаза его лениво раскрывались, и он время от времени зевал. Вошел слуга с каким-то докладом; но Алексей Абрамович не считал нужным его заметить, а слуга не смел потревожить барина. Так прошло минуты две-три, по окончании которых Алексей Абрамович спросил [весь абзац можно представить как развернутую ремарку, предваряющую сцену; о повествовательности свидетельствует лишь имперфект глаголов вместо настоящего актуального, обычно употребляемого в пьесах. — Е.С.]: — Что ты? — Покаместь ваше превосходительство изволили почивать, учителя привезли из Москвы, которого доктор нанял. — А? (что собственно тут следует: вопросительный знак (?) или восклицательный (!) — обстоятельства не решили [передается диалог персонажей, каждая реплика в тексте выделена графически по закону оформления драматического текста; заключенная в скобки реплика-ремарка повествователя знаменует внедрение дискурсного начала и, вместе с тем, означивает собственно нарратив, который, однако, словно “стесняется” быть в составе драматического диалога — “требует” скобки; далее опять следует “подражание” драме, т.е. диалог. — Е.С.] ). — Я его провел в комнату, где жил немец, что изволили отпустить. — А! — Он просил сказать, когда изволите проснуться. — Позови его» (Герцен 1, IV, 9). В форму драматических сцен отливается повествование Герцена, когда речь заходит и о канцелярии, где служил Бельтов, и о визите к председателю уголовной палаты города NN советника «с Анною в петлице», а затем самого Бельтова, и о семейной ситуации дубасовского уездного предводителя — короче, изображение бытовой жизни города писателем настойчиво театрализуется, «обще-частное мнение» активно проявляет себя в диалогах.

Биографические главы описательны, однако едва намечается любовная или просто житейская интрига (глава «Житье-бытье»), как вновь появляется ряд сцен, как бы «подражающих» театральному действию и представляющих диалоги персонажей подчас без всякого комментария повествователя: миметические сцены очевидно перебивают наладившийся было диегесис. Драматургически выстроен диалог «автора-автора» с читателем, предваряющий последнюю главу первой части. Организация повествовательного дискурса по закону драматически-драматургического модуса художественности особенно отчетливо и целостно (на уровне нарративной композиции) проявляется во второй части романа, где, как известно, и разворачивается диалогический конфликт произведения (Манн 1969). Мы подозреваем, что сам термин Ю.В. Манна «диалогический конфликт», характеризующий существо конфликта в романе натуральной школы, т.е., собственно, в произведениях Герцена и Гончарова, возник не случайно: он предполагает акцентировку драматически-драматургической «подражательности» повествования, экспликацию конфликта не в прямом действии, что по силам лишь драме, а в его речевом, диегетическом эквиваленте, возможном для романа и как бы нивелирующем, затемняющем слово повествователя, создающем эффект прямого обнаружения столкновения позиций и мнений героев вне посредства авторского дискурса.

 «Слишком» сценичное изображение свидания Любы и Бельтова в саду, передача диалогов героев (Круциферских и Крупова, Крупова и Бельтова, Бельтова и Круциферской), т.е. вновь «подражание», наконец, дневниковый монолог Любови Александровны, драматизирующий процесс ее сознания, составляют в итоге костяк «драмы» людских существований, параллельно которому идут водевильные сцены из жизни городских обывателей, снижающие высокое и трагедийное до уровня массы, нормального большинства, создающие многослойность сюжета. Все они помещены в «раму» повествования, которое, будучи пронизано дискурсом, есть своеобразный grübelein автора-повествователя, выносящего свои размышления о происходящем на суд читателя и мотивирующего ими драматическое действие.

Во второй части действие романа целеустремленно движется к «развязке». Причем сюжетная конструкция этой части прямо соответствует трехчленной схеме сюжета драматического действия, выделенной еще Гегелем: «1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение», — с естественной модификацией третьего элемента (отсутствие восстановления порядка), характерной для драмы нового времени (Хализев 1986, 131). Фабульный повтор, отмеченный нами ранее, — изображение семейного деспотизма Марьи Степановны и проистекающей отсюда драмы девушки Вавы «в родительском семействе», с точки зрения драматургического целого развивается по той же схеме и, благодаря сюжетной эквиваленции, имплицитно вводит историю Любоньки, данную в первой части, в пределы части второй. Конфликт, разворачивающийся в романе Герцена, очевидно носит не «казусный», но «субстанциональный» характер: это, по словам теоретика драмы, «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» (там же, 133—134). Боковое, эпически избыточное движение сюжета в сторону истории Вавы как раз и создает дополнительное подкрепление «субстанциональности» конфликта, что связано, по мнению автора, с общим «непорядком» русской жизни: основной конфликт дублируется второстепенными линиями, как это позднее будет происходить в драмах Чехова. 

Драматично-театральна и, одновременно, изобразительна последняя сцена романа: «Софья Александровна просила позволения ходить за больной и дни целые проводила у ее кровати, и что-то высоко поэтическое было в этой группе умирающей красоты с прекрасной старостью, в этой увядающей женщине со впавшими щеками, с огромными блестящими глазами, с волосами, небрежно падающими на плечи, — когда она, опирая свою голову на исхудалую руку, с полуотверстым ртом и со слезою на глазах внимала бесконечным рассказам старушки-матери об ее сыне — об их Вольдемаре, который теперь так далеко от них...» (Герцен 1, IV, 209). Живописная портретность образа Любови Александровны будет повторена Герценом в повести «Сорока-воровка», при описании облика Анеты. Этой высоко трагической, но полной красоты и благородства застывшей сценой — изобразительным полотном, «живой картиной» театрального действа — завершается повествование, переводя саму сцену в ранг вечно длящего «произведения искусства». Заметим, что в описании употребляется стабильное «нарративное» время — несовершенный вид глаголов прошедшего времени, т.е. имперфект, который маркирует в данном сегменте то, что повторяется неоднократно. Женетт называет такое повествование итеративным (Женетт 1998, II, 141—179).  И поскольку эта сцена заключает роман, она остается с нами навсегда — время героинь Герцена уходит в перспективу неопределенно длящегося времени, прошедшего или уже настоящего — не суть важно (подчеркиваем, что речь идет о нарративном времени, а не о фабульном, в котором живут персонажи). Эстетическая эмоция и ощущение временной бесконечности ожидания женщин, возникающие у читателя, а здесь еще и зрителя, этой последней картины, хотя бы отчасти снимают трагическое чувство тоски и беспросветности, нарастающее к финалу произведения и поддержанное звуковой аранжировкой отъезда Бельтова («...Григорий сидел на козлах и закуривал трубку, ямщик убеждал лошадей идти дружнее и, чтоб ближе подделаться к их понятиям, произносил одни гласные: о... о... о... у... у... у... а... а... а... и т.д.». — Там же, 208). Гармония целого побеждает у Герцена трагические диссонансы и неразрешимые узлы жизни.

В заключение попытаемся представить нарративное целое герценовского романа как экспликацию «текста сознания». В повествовательной структуре произведения разыгрывается, т.е. имитируется драматизм жизни, наблюдаемой сознанием. Автор-повествователь, воплощающий точку зрения сознающего, рефлектируя над жизнью героев, объективированных носителей его же, авторского сознания, данного в сюжетно-фабульной проекции, сталкивает их поступки с точкой зрения «всех» — с голосами, идущими из глубины жизни и природы (координаты «натуры» и «обще-частного мнения»), традиционно и изначально в сферу сознания не входящими, но самим повествованием в нее внедряемыми, — и соотносит их с некоей своей общностью, со своей позицией как «третьим голосом», тайно присутствующим в этом драматизированном полилоге. Точка зрения «независимого третьего» — это точка эстетического видения событий, преодолевающая их драматизм и трагизм эстетической созерцательностью, незаинтересованным любованием всеми проявлениями жизни. Она для Герцена-автора смыкается с позицией истории — объективного «судьи» и контролера жизни; точка зрения истории, как и эстетической созерцательности, — это позиция мета. В романе Герцена она обнаруживается как прямо — в содержательности высказываний героя (Бельтова), так и опосредованно: через систему авторских мотивировок и топов, через сверхсюжетные связи произведения с предшествующей литературной традицией, которая в формирующемся метаязыке русской культуры начинает, подобно мифу, выполнять функции знаковых элементов.

Вопрос, вынесенный автором в заглавие романа («Кто виноват?»), — это чистой воды провокация; с одной стороны, в ней идет подражательная имитация голосу «общего мнения», любящего риторические вопросы, восклицания и максимы, а с другой, здесь «независимый третий» вопрошает жизнь, т.е., фактически, «сверхсознание» (оно, как мы уже сказали, предметно соотносится с позицией автора-эстетика и историка) вопрошает себя — сознание же, но опущенное в «психизм». На предложенный автором вопрос может быть столько ответов, что тем самым ставится под сомнение правомерность самого вопроса (ибо один дурак может задать такое количество вопросов, на которое  сто умников не найдут ответов: эту позицию сознания, «буксующего» в проблемности жизни, демонстрирует повесть Щедрина «Противоречия»). Тот факт, что в русской культуре и жизни утвердились и стали идеями-фишками, некими «самоочевидностями» заглавия романов Герцена и Чернышевского (хотя, в отличие от Герцена, Чернышевский ставил свой вопрос с полной серьезностью — он действительно рассчитывал, что сумеет одним романом дать исчерпывающий набор ответов), по-видимому, свидетельствует о некоей «несознательности», «нерефлективности» их (или нас, как референтов и адресатов-реципиентов и культуры, и жизни), о несознаваемом культурой отсутствии в ней промежутка между сознанием и жизнью — их а priori подразумевающегося дуализма, или дистанционности. Эту дистанцию и стремился создать романом «Кто виноват?», опосредующим сознание и жизнь ее же «мнениями» и голосами, А.И. Герцен. 

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]