Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Критический дискурс В.Г. Белинского и натуральная школа.

Да, он принадлежал к нашей братии, он был писатель и читатель ... он сделался патроном учителей русской словесности. И книга, от которой он не отрывался, беллетристика, от которой он как-то не уставал, должна была, наконец, заслонить перед ним живую жизнь.

Ю. Айхенвальд

В основополагающем исследовании по русской беллетристике 1820—40-х годов А.В. Чернов отмечает, что Белинский «показал универсальность процесса беллетризации, охватившего современную культуру», он «не только определил беллетристику, но и ограничил ее место в общем процессе словесности, после его выступлений можно говорить о переходе беллетристики в несколько иное качество» (Чернов 1997, 170). Мы попытаемся вскрыть механизм самореализации беллетристики в культуре, манифестируемый критическим дискурсом Белинского. 

Во Вступлении к «Физиологии Петербурга» Белинский писал: «Бедна литература, не блистающая именами гениальными; но не богата и литература, в которой все — или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы. Но их-то — повторяем — у нас всего меньше, и оттого-то публике и нечего читать» (Физиология Петербурга, 36). В статьях 40-х годов критик осуществлял сознательное и целенаправленное претворение литературы как продукта творчества художника, направляемого «как бы наитием какой-то высшей, таинственной силы, в нем самом и вне его и находившейся» (Белинский I, 127—128), в литературный дискурс, т.е. в событие высказывания, протекающее в определенной коммуникативной ситуации или дискурсной формации⁴. «Дисциплинарное пространство» (термин М. Фуко) коммуникативной ситуации, на которой акцентировал свое внимание Белинский, определялось, в свою очередь, не столько социологическими, сколько культурологическими факторами. В приведенном фрагменте критик настойчиво педалирует структурно-функциональный подход к литературе — с точки зрения ее внутренней неоднородности, обязательности присутствия в ней не только «верха», но и «низа», удовлетворящего эстетические потребности массового читателя. Для литературы как собственно искусства, вида духовной деятельности людей, такого рода дифференциация не важна и не нужна (какие различия на «верх» и «низ», на гениев и таланты могут быть в процессе и продукте духовного творчества?!) — она отражает интенции культуры, стремящейся к тотальному всеохвату общества, а потому неизбежно переживающей вначале процессы диссоциации, а затем или одновременно с тем — интеграции и нормативного усреднения феноменов творчества, подпадающих под ее власть.

Причем для Белинского эта постулируемая в качестве своего рода идеала неоднородность литературы обуславливается теперь не степенью креативности (талантом) творческого субъекта, а, во-первых, референциальной способностью литературного дискурса (соотнесенностью произведения с действительностью: насколько верно оно отражает жизнь), во-вторых, его рецептивной компетенцией («...занимать досуги большинства читающей публики и удовлетворять его потребности». — Физиология Петербурга, 31) и, в-третьих, совокупностью социокультурных факторов, обеспечивающих развитие и функционирование «обыкновенного таланта» в обществе, а следовательно, создающих основу для существования самого литературного дискурса. В качестве примера заботы критика о последнем приведем продолжение его высказывания из вступительной статьи к упомянутому программному сборнику натуральной школы: «Даже нельзя сказать, чтоб у нас уже слишком мало было обыкновенных талантов, хотя и действительно их не очень много; но беда в том, что обыкновенный талант или скоро переходит в бездарность, или вовсе не замечается даже в первую пору его деятельности, если он не подкрепляется умом, сведениями, образованием, более или менее оригинальным и верным взглядом на вещи...» (там же, 36). Однако Белинский не просто ориентируется на ту коммуникативную ситуацию культуры, которая существовала в его время, проницательно угадывая ее интенции и пределы; он еще и  пытается повлиять на нее — на это направлены все усилия критика по созданию новой школы в искусстве, по стимулированию «обыкновенных талантов», нужных «публике», т.е. массовому читателю или «толпе», по складыванию посредством беллетристических произведений определенных норм публичной жизни («...мы не имеем даже ни малейшего понятия о публичности...». — Там же, 38), т.е. собственно дисциплинарного пространства литературного дискурса, соответствующего референции культуры и обеспечивающего должное восприятие текстов новой школы.

Таким образом, сама литература в статусе беллетристики вводится Белинским в состав культуры (ранее, в период романтизма, литература воспринималась и самим Белинским, и другими деятелями русской культуры [словоформа, выдающая языковую игру культуры] как явление, трансцендентное любым формам обычной жизни людей в обществе, в том числе и культурным, как своего рода выразительный символ сакральных сфер мироздания); мы опять можем сказать, что через деятельность критика культура реализует и манифестирует себя. Хотя вместе с тем, та дискурсная формация, которая направляла критический дискурс самого Белинского и охватывала формируемую им коммуникативную стратегию беллетристики, определялась идеологическими составляющими культуры (по большому счету — интересами поднимающегося «третьего сословия» России). Дискурсная формация, по М. Пеше, — это «то, что в данной идеологической формации ... определяет то, что может и что должно быть сказано (в виде публичного выступления, проповеди, памфлета, доклада, программы и т.п.). ...Слова, выражения, предложения и т.д. получают свой смысл от дискурсной формации, в которой они произносятся. <...> ...Индивиды “окликнуты” (в качестве говорящих субъектов своего дискурса) дискурсными формациями, которые им соответствуют» (Квадратура смысла, 265—266).

Культура с точки зрения французских семиотиков — часть идеологии. Р. Барт писал: «Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое (школьное и социальное) происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа. <...> Все высказывания, принадлежащие культурному коду, суть имплицитные пословицы; все они излагаются в том обязывающем тоне, с помощью которого дискурс выражает всеобщую волю, формулирует требования общества и придает своим утверждениям характер неотвратимости и неизгладимости» (Барт 1994, 115, 118). Мы склонны рассматривать скорее идеологию как часть культуры, вкладывая в понятие последней более многосоставный и неоднозначный смысл, нежели тот, что прослеживается у Барта (характерно различие французского и русского понимания культуры: для Лотмана культура — это «надындивидуальный интеллект». — Лотман 1992, 1, 45). Хотя, за вычетом эмоциональной экспрессии Барта, суть его высказывания достаточно точно отражает механизм агрессии культуры (и идеологии) в область языка, а через посредство его дискурсии — волю к агрессивному захвату индивида и его сознания.

Говоря о реализме XIX в., А.В. Михайлов писал: «Стилевые системы реализма — в отличие от пушкинской классики — складываются от глубины пережитой реальности, не от слова, запечатлевающего в себе опыт и истину жизненного, несущего в себе такой традиционно сложившийся опыт» (Михайлов 1997, 502). Казалось бы, утверждение соответствует истине: приоритет самой действительности очевиден в высказываниях Белинского, начиная с середины 30-х годов («...Вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности...», из статьи 1835 г. — Белинский I, 108. «Сближение с жизнию, с действительностию, есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы», из статьи 1842 г. — Белинский II, 460). Тяготение к натуралистической дагерротипии жизни обнаруживают произведения писателей натуральной школы, особенно очерковых жанров — русских «физиологий». Однако процесс означивания реальности в новом направлении на поверку оказывается более сложным. Чтобы его понять, вначале вновь обратимся к критическому дискурсу Белинского.

В первом из приведенных нами выше фрагментов «действительность», к отражению которой Белинский призывал литературу, откровенно понималась им символически — в этом контексте стоит его высказывание о том, что реальная поэзия «как выпуклое стекло, отражает (жизнь — Е.С.) в себе, под одною точкою зрения», его прагегельянское признание, что «Для нас внешняя природа, без отношения к идее всеобщей жизни, не имеет никакого смысла, никакого значения, мы не столько наслаждаемся ею, сколько стремимся постигнуть ее...» (Белинский I, 108, 109), и т.д. (см. также главу 1). В период же 40-х годов сама «действительность» воспринимается, как мы говорили выше, через призму культурных кодов и той стратегии литературного дискурса, которая формировалась Белинским под прессингом определенной идеологической формации.

Обратим здесь внимание на следующий ход мысли Белинского. «Теперь под “идеалом”, — писал он в обозрении 1842 г., — разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а приведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. <...> Теперь действительность относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возращает на своем лоне» (Белинский II, 460—461). Иначе говоря, гениальный поэт, отталкиваясь от действительности, творит идеал, который и составляет сущность произведения искусства. Однако далее, в ряде статей 40-х годов, Белинский развивает свою концепцию соотношения в литературе и обществе «гениев» и «талантов»: как мы уже говорили выше, из плана искусства он переводит разговор в план культуры, осуществляя своего рода «подмену» исходной коммуникативной ситуации. В статье 1844 г. о романе Э. Сю «Парижские тайны» критик писал: «Назначение гения — проводить новую свежую струю в поток жизни человечества и народов. Но брошенная гением идея принималась бы слишком медленно, если б не подхватывали ее на лету таланты и дарования, роль и назначение которых — быть посредниками между гениями и толпою. Даже искажая и делая пошлою мысль гения, они тем самым приближают ее к понятию толпы» (там же, 645). О том же идет речь в статье «О жизни и сочинениях Кольцова» 1846 г., где Белинский продолжил свою градацию, различая теперь не просто «гениев» и «таланты», но «гениальные таланты» и «обыкновенные»: «И вот где существенное отличие гениального таланта от обыкновенного. Последний есть не более, как посредник между гением и толпою, род фактора, необходимого для облегчения сношений между ними: невольно увлекаясь идеями гения, он их совлекает с их высокого, недоступного толпе пьедестала и тем самым приближает их к разумению толпы» (Белинский III, 132).

Как явствует из этих фрагментов, беллетристические («обыкновенные») таланты суть трансляторы идеала, продуцированного гением, в «толпу» Беллетристика — основная и наиболее репрезентативная в тот период для Белинского «страта» культуры (фактически же беллетристика уже вытеснила для него собственно литературу из культуры), — подобно самой культуре, есть медиатор между верховным миром идей и обществом, она сама в своем содержательном наполнении отталкивается не от жизни и действительности как таковых, но от их отраженного света в литературе, творимой гениями. Действительность как таковая к «толпе» как реципиенту литературного дискурса не поступает. В литературе она трансформируется в идеал — становится символом себя самой, в беллетристике опосредована взаимодействием идеала с обыкновенным талантом, который превращает ее из символа в знак. Рисуется сложный образ референтного поля искусства, попадающего в культуру, логика которого в обратном порядке отражает логику развития гегелевской идеи в «Феноменологии духа». У Гегеля абсолютная идея «нисходит» в мир природного бытия, а затем, через человеческое сознание и высшие формы искусства, философии, религии, «поднимается» к-себе и для-себя-осознанию. У Белинского место идеи заступает теперь действительность. Она вначале «восходит» (возводится) в идеальное создание в произведении гения, а затем, через беллетристику, «нисходит» в толпу. Таким образом, беллетристика становится у Белинского «знаком знака» — знаковым кодом самой культуры (которая так определяет себя под пером критика), механизмом означивания не собственно действительности, а ее символа («идеала»), т.е. перевода символа в знак или вторичный псевдосимвол.  

В качестве примера влияния культурных механизмов на дискурс Белинского приведем еще один пассаж из вступительной статьи критика в «Физиологии Петербурга»: «Литература в обширном значении этого слова представляет собою целый живой мир, исполненный разнообразия и оттенков, подобно природе, произведения которой делятся на роды и виды, классы и отделы и от громадных размеров слона доходят до миниатюрных размеров колибри» (Физиология Петербурга, 35—36). На первый взгляд, уподобляя литературу живому миру природы, Белинский ориентировался на собственно природную, естественную действительность. Однако естеством здесь и «не пахнет»: на самом деле критик использовал язык классификационной биологии, развитый в науке того времени, который до него ввел в описательный аппарат литературы Бальзак («...Белинский поддерживал попытки приложить успехи физиологии к гуманитарным областям и перенести ее методы исследования на художественное творчество». — Кулешов 1982, 90; см. также вступительную статью В.А. Недзвецкого: Физиология Петербурга, 10—11). Язык науки уже у Бальзака выступил в роли метаязыка по отношению к литературе. Белинский (и не он один) эту линию активно продолжил.

Мы уже знаем, что собственно литературе, творению «гениев», он противопоставил беллетристику — низовой фон литературы, но фактуальную плоть культуры, самоопределяющейся через уточняющие дифиниции собственной жизни. Таким образом, через операцию редуцирования литературно-критического языка до языка биологической науки, заимствование которого в дискурсе Белинского было опосредовано коммуникативной установкой на французскую литературу, и приложимого, по логике самого же Белинского, лишь к «беллетристике», но экстраполированного им же на всю «просто» литературу (которую описывать подобным образом нельзя: ее органика ломается и исчезает), культура получила адекватный ее дифференцирующей и аналитической тенденции метаязык описания. Добавим, что дискурсная формация, определившая влияние физиологических методов на гуманитаристику, определялась во Франции, да и в Европе в целом, философией и идеологией позитивизма, в сфере метода которого едва ли не главной операцией была редукция предмета от «высших» этажей сознания и духа. А следовательно, Белинский, сам, видимо, не подозревая того, создавал очень основательные условия для торжества позитивизма в русской культуре и литературе 50—60-х годов, для позитивистски ориентированной критики Добролюбова, Чернышевского и т.п.

С точки зрения формирования метаязыка культуры можно рассмотреть и собственно литературный дискурс натуральной школы, в особенности русских «физиологий». Сразу оговорим, что мы считаем русскую «физиологию» не просто жанром (не только особой жанровой формой очерка 40-х годов), но определенным структурным образованием литературного сознания эпохи — его псевдоструктурой как «местом» перекрещивающихся влияний идеологии и культуры на собственно литературу, влияний, осуществляющих структурацию смыслов в самом этом «месте», подвижной формации литературно-культурной дискурсии. Русская «физиология» играла в 40-е годы роль коммуникативной ситуации, в дисциплинарное пространство которой поневоле втягивались как авторы (ср. элементы «физиологии» в романах и повестях 40—50-х годов), так и читающая публика. Она явилась авангардной формой литературы, попавшей в зону активного влияния культуры, и была продуцирована беллетристикой как особым конструктом, сложившимся под воздействием критического дискурса Белинского.

«“Наукоподобие” жанра, — пишет о русской “физиологии” В.А. Недзвецкий, — сказывалось в вычленении, изъятии того или иного явления (города, его “сторон”, групп населения, ходовых профессий, зрелищ и развлечения и т.д.) из совокупного общественного организма с целью их “монографического” изучения и описания» (Физиология Петербурга, 14). Пространственные антитезы Москвы и Петербурга, центра и провинции, Петербурга окраинного и центрального, «срединного» и «небесного» + «приболотного» (Е. Бутков), т.е. его «вершин» и «углов», социально-сословные, профессиональные, «досуговые» и т.п. локализации, осуществляемые в «физиологиях» и замечательно проанализированные А.Г. Цейтлином и Ю.В. Манном (см.: Цейтлин 1965, 190—216; Манн 1969, 270—274), выступали в роли знаковых единиц культурного метаязыка (культурного кода, по Р. Барту) и, способствуя своего рода драматизации самоописания культуры, создавали необходимое для функционирования самого метаязыка напряжение — натяжение между членами оппозиций. Добавим к тому, что синхрония метаописания культуры, доминантная в «физиологиях», да, в целом, в большинстве произведений натуральной школы 40-х годов, восполнялась диахронией историософских экскурсов славянофилов. Авторы «физиологий» применяли в основном аналитико-описательные, дискурсивные методы, выстраивая тексты — в их собственно художественнной части — как откровенно вторичные, ибо удел «обыкновенного таланта» — популяризация и подражательство (мы не имеем пока в виду крупных и собственно художественных произведений 40-х годов — романов и повестей Гончарова, Достоевского, Герцена и др.). «Славяне» тяготели к творческому, хотя не менее идеологически интонированному, моделированию истории и культуры, поэтому их тексты носили в основном мифологический или околомифологический характер (см., напр., «Семирамиду» А.С. Хомякова), либо решали назидательные задачи, служившие политическим целям русской церкви (см. его же религиозные сочинения «Церковь одна», «Несколько слов православного христианина о западных вероисповеданиях...» и т.д.).

Описанный в многочисленных исследованиях натуральной школы и отмеченный нами принцип дифференциации персонажей по некоему внешнему, в сущности, социологическому критерию — ведущий в русской «физиологии»— означил формирование типического характера как одного из доминантных признаков метода критического реализма. «Человек выступал прежде всего как “отпечаток”, носитель и представитель определенных общественно-бытовых “пород”, “видов”, “разрядов” и их многочисленных подразделов», — пишет Недзвецкий (Физиология Петербурга, 14). «Герой очерка натуральной школы — социальный тип в чистом виде. Он представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков. В этом смысле он одномерен», — указывала Л. Гинзбург (Гинзбург 1979, 61). Тип вытеснял собой лицо, представительствующее человека в литературе романтизма. Само «место человеческое» в русских «физиологиях» заполняется в первую очередь социокультурной и социобытовой содержательностью. В этом плане показательны уже заглавные номинации очерков, вошедших в состав «Физиологии Петербурга»: часть первая — «Петербург и Москва», «Петербургский дворник», «Петербургские шарманщики», «Петербургская сторона», «Петербургские углы», часть вторая — «Александринский театр», «Чиновник», «Омнибус», «Петербургская литература», «Лоторейный бал», «Петербургский фельетонист». Вышеназванный принцип дефиниции и локализации изучаемых объектов по социально или сословно-служебному, географическому, наконец, чисто культурологическому аспекту прослеживается здесь достаточно четко. Мало того, все очерковые заглавия иерархически стягиваются к одной и общей дефиниции — Петербурга, и в самом их порядке соблюдается принцип двойной (прямой и отраженной) пирамиды: если миновать программные, идеологически выдержанные статьи Белинского, то в первом очерке Даля дается обозначение единицы социальных «низов» («дворник»), затем представлено широкое основание наиболее значимых мест или сфер манифестируемых участков действительности («сторона», «углы», «театр», «омнибус», «литература», «бал»: очевидно и здесь движение от нейтральной географической топики города к ее экспрессивно окрашенным для читательского сознания и сугубо досуговым, а значит, культурно-культовым местам), и все завершается характеристикой опять-таки микроединицы «низов» культурных, выступающих, так сказать, референтами публичной жизни («фельетонист»). В каждом заглавии на первый план выводится аспект сигнификации (обозначения), через слово подчеркивается связь обозначаемого с некими универсальными и более общими явлениями жизни, которые самой сигнификативной связью, закрепленной в языке всей системы заглавий, переводятся в ранг общих понятий.

Тем самым принцип родо-видовой классификации, распространенный в биологической науке того времени и пропагандируемый, а равно используемый в статьях Белинского, выявляется как руководящий отбором и освещением предмета изображения в первом альманахе «социальной беллетристики», должествующем стать, по выражению Недзвецкого, «вершиной “натуральной школы”» (Физиология Петербурга, 9). В свою очередь, сам указанный метод предполагает наличие и выделение в изучаемом объекте определенных «типов» (как в линнеевской биологии) — ими становятся изображаемые персонажи: и люди, и места Петербурга. Если место имеет обычно полное имя (например, в очерке Е. Гребенки «Петербургская сторона» перечисляются едва ли не все улицы и местечки этой части города), то люди зачастую наделяются лишь «половинками» имен, т.е. их «лица» редуцируются (просто Иван и Григорий в «Петербургском дворнике» В. Луганского, обобщенно описанные «итальянские», «немецкие» и «русские» шарманщики в «Петербургских шарманщиках» Д. Григоровича и т.д.). Недостача плана индивидуализирующей манифестации в семантическом поле дискурса очерков покрывается за счет обилия понятийных импликаций, содержащихся в языковой части дискурса.

 Таким образом, рассмотрение «Физиологии Петербурга» как единого метазнака или языкового кода позволяет говорить о том, что само содержание очерков вкупе с языковым планом выступает как означаемое, ибо указывает в первую очередь на понятийный, типологический или родовой аспект своего предметного содержания («Строго говоря, означаемое — это понятие», — пишет Ж. Делез. — Делез 1995, 55). Тогда что же выступает в качестве означающего, т.е. смысла события этого «физиологического» дискурса⁵? По-видимому, этим «означающим» становится динамика отношения авторов сборника к своему предмету, отражающаяся в повествовании, крайне неровном, словно цепляющемся за все шероховатости и не поддающиеся сплошной типизации «провалы» и «сгибы» предмета. Само письмо авторов постоянно меняет регистры и точки зрения — точки обзора предмета, не рискуя забираться в глубину и идя, как это положено классификационно-дискурсивному методу, по его поверхности. Конечно, это обстоятельство можно было бы «списать» за счет литературной неумелости и молодости авторов, а также особенностей «второстепенной» литературы, собственно беллетристики (их письмо «художественно вторично», как сказал бы А.В. Чернов. — Чернов 1997, 31 и др.), но сама неустойчивость их письма весьма показательна — в ней, повторяем, кроется аспект смысла, выраженного подчас помимо и сверх сознательных намерений пишущих.

Факт этот был отмечен Ю.В. Манном, однако не в плане наблюдения за движением нарратива в русских «физиологиях», а в ходе анализа разнообразия авторского пафоса натуральной школы в отношении к предмету и дуализма в самом принципе детерминации изображаемого человеческого характера. Так, первым полюсом русских «физиологий» Манн полагал полную слитность человека со средой (когда, как сказали мы выше, тип полностью поглощает лицо), вторым — контраст человека со средой, его взрастившей и воспитавшей, и следующее отсюда и обычно данное в прямом авторском слове манифестирование антропологической сущности человеческой особи (см.: Манн 1969, 269—275). Стилистика документального повествования противопоставлялась исследователем сентиментально-натуралистическому пафосу «открытия человека». В последнем случае очерк перерастает свой предмет, и в авторских декларациях лицо, казалось бы, торжествует над типом, — но в том-то и дело, что не само лицо, а понятие (опять же тип) лица.

«Вникнув хорошенько в моральную сторону этого человека, находишь, что под грубою его оболочкою скрывается очень часто доброе начало — совесть» (Физиология Петербурга, 85), — писал Григорович о шарманщике, имея в виду, что «и он человек», а совесть — это непременный атрибут христианского понятия о человеческой сущности. «И странно! всех неспособнее и непокорнее в этом случае (в смысле подверженности дрессировке. — Е.С.) — человек — существо разумное» (Панаев, 276), — иронизировал над понятийной формой выражения родовой сущности человека в повести 1957 г. «Хлыщ высшей школы» И. Панаев, сохраняя, тем не менее, в своем трехчастном обзоре «хлыщей» («великосветского», «провинциального» и «высшей школы») дифференцирующий и классификаторский подход «физиологий». Собственно индивидуальность, собственно лицо (и то как проблема) появляются лишь в произведениях, ставших художественными вершинами натуральной школы: у Достоевского, Гончарова, Герцена.

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]