Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Языковая доминанта реализма и конфликт двух серий письма. 

Мы можем в связи с этим допустить, что какие-то вещи несут в себе метаязыковое значение сами по себе.

А. Пятигорский

Рассмотрим с обозначенных позиций движение нарратива в очерке В.И. Даля «Петербургский дворник», который по типологии Манна следует отнести к первому полюсу русских «физиологий». Характеры двух дворников, Григория и Ивана, представлены в очерке главным образом через динамику их поведения, строй жизни (достаточно однообразный и типичный) и привычек, через вещное и фоновое окружение, причем «фигура» (образ человека) и «фон» (средовое окружение) довольно часто меняются местами и принципиально не разведены, ибо равноприродны, ибо сам рисуемый человек — плоть от плоти толпы, массы. Поэтому эпизоды взаимодействия дворника с прохожим или со своим «коллегой» (рисующие межличностные контакты) органично перетекают в групповые сцены и наоборот. Укрупнение и высвечивание «фигуры», центрального персонажа (им оказывается, вопреки первоначальным ожиданиям читателя, не Иван, но Григорий, что, впрочем, не принципиально для автора) происходит постепенно, по ходу самого повествования и достигается лишь общим перевесом авторского внимания: фокусировка его взгляда явно не точна, не прицельна, ибо «григориев» много. 

Окончательное оформление «фигуры» наблюдается ближе к середине очерка и ознаменовано сменой изобразительной техники: показ персонажа через его действия и реплики сменяется прямым авторским описанием его жизни. Здесь и происходит рождение некоего нового и не выраженного ранее, но чрезвычайно важного для автора смысла.

Приведем начальный абзац этого описания: «В промежутке этих забав, однако ж, Иван и Григорий сделали также свое дело, потому что за них никто не работал. До свету встань, двор убери, под воротами вымети, воды семей на десяток натаскай, дров в четвертый этаж, за полтинник в месяц, принеси. И Григорий взвалит, бывало, целую поленницу на плечи, все хочется покончить за один прием, а веревку — подложив шапку — вытянет прямо через лоб и после только потрет его, бывало, рукой» (Физиология Петербурга, 76). Фраза повествователя становится гибридной: сухая, почти драматизированная констатация действий и поступков персонажа сопровождается выражениями, очевидно несущими в себе экспрессию мироотношения дворника. Речь повествователя перебивается фразами, претендующими на роль несобственно-прямой речи персонажа. Это еще не полноценная несобственно-прямая речь, ибо лексически и стилистически она не отделена от речи повествователя, хотя имеет отчетливую грамматическую маркировку: изменение лица глаголов (а в глаголах, по Л. Кэрролу и Ж. Делезу, и «живет» событие смысла). В тон своему герою повествователь перечисляет все дела, которые тот должен сделать в течение дня, интонация этой регистрирующего реестра становится сварливо-брюзжащей, под стать едва намеченному ранее характеру Григория; изредка допускаются просторечные вкрапления: «Там плитняк выскреби, да вымети, да посыпь песком — улицу вымети, сор убери; у колоды, где стоят извозчики, также все прибери и снеси на двор; за назем этот колонисты платили, впрочем, охотно Григорию по рублю с воза: вишь немцам этим все нужно. Тут, глядишь — опять дождь, либо снег, опять мети тротуары — и так день за днем» (там же. Подчеркнуты части предложений, очевидно выражающие точку зрения дворника).

«Я» героя манифестирует себя косвенно, опосредованно — не через первое, но через второе лицо: само «я» возникает из дуальности грамматических, языковых форм и оказывается крайне противоречивым. Ибо, едва только показавшись, оно тут же проявляет свою нетождественность себе, оно забирается в вещи, погрязает в вещах и фактически ими вытесняется. В качестве заместителей «лица» Григория выступает сначала его каморка, затем кровать, затем, минуя упоминаемые повествователем разнообразные предметы обихода, «утиральник». Обратим внимание на кровать персонажа: она «...вела самую превратную жизнь: она дремала только днем, как дремлет искра под пеплом, — ночью же оживала вся, питаясь тучностью нашего дюжего дворника. Он был независтлив и говаривал, что-де не обидно никому. Замечательно, что домашняя скотинка эта приучена была к колокольчику, как саженая рыба, только в обратном смысле: она разбегалась мгновенно, когда зловещий колокольчик раздавался над головою спящего Григория, и терпеливо ожидала возвращения его, и смело опять выступала мгновенно в поход, лишь только он ложился, натянув одну полу тулупа себе через голову» (там же, 76—77). Кровать под пером повествователя оживает, она описывается как живое существо, причем остается не вполне ясным, чье выступание «в поход» имеется в виду — собственно кровати (тогда мы имеем здесь реликт мифологического мышления, а следовательно, внутренний переход повествователя на точку зрения героя) или подразумеваемой, но не названной прямо орды насекомых. И каморка, и кровать, и утиральник — это иноформы героя; вещи, повторяем еще раз, вытесняют человека и занимают его место в самом повествовательном дискурсе. 

Таким образом, мы видим, как в нарративе очерка Даля образуется смысловой промежуток — происходит событие рождения «лица», «я» героя, которое тут же затемняется и убегает буквально во множественное число — в толпу, а она, по Белинскому, есть и референт, и адресат натуральной школы: «Сойдите ступеней шесть, остановитесь и раздуйте вокруг себя густой воздух и какие-то облачные пары...», — предлагает повестватель «публике» (там же, 76). Глагольные формы второго лица множ. числа маркируют уже обращение к читателю. В пространстве повествования мы наблюдаем игру трех точек зрения, принадлежащих соответственно трем субъектам: авторско-повествовательной, для которой Григорий — один из многих, но «тоже человек», заслуживающий своего места и в жизни, и в повествовании; эксплицитно не выраженной точки зрения самого персонажа, «я» которого еще только пробуждается, еще прячется в толпу и в вещи, — и точки зрения реципиента дискурса, введенной повествователем в нарратив, но по отношению к содержанию очерка выполняющей роль референта изображаемого, его предмета или объекта. Через позицию адресата, наделенную столь многообразными функциями, осуществляется референция всего повествовательного дискурса — его отнесение к конкретному объекту действительности, индикация его истинности, а не ложности.

Точка зрения самого автора-повествователя помещается между дуальностями «одного», «частного», «субъектно-личного» и «многого», «собирательно-коллективного», «объектно-безличного» или «типового». В конечном итоге «объектно-безличный» полюс побеждает. Задаваясь вопросом, отчего Григорий так равнодушно относится к воровству, повествователь сам же отвечает: «Оттого, что у него были свои понятия и убеждения, свой взгляд и своя житейская опытность, переходящая из поколения в поколение. Противу таких укоренившихся и воплотившихся доводов спорить трудно» (там же, 81). «Свое» героя тут же вводится в рамки общих — «укоренившихся» — понятий, единичность Григория и здесь растворяется в колективном поле «поколений». Используя язык нашего анализа эпохи 30-х годов, можно сказать, что один человек у Даля значим лишь как функция толпы, многих, т.е. собирательного «человечества» — ведущей идеологемы 30-х годов, успешно замененной в годы 40-е «толпой», а затем и более приемлемым с точки зрения эстетического вкуса концептом «народ».

В обнаруженном нами в процессе анализа очерка Даля промежутке смысла сталкиваются две серии (по терминологии Делеза): означаемое и означающее: понятийная сигнификация, не предполагающая и даже устраняющая «я» субъекта, и личная манифестация субъекта, всегда первичная в речи и не случайно в очерке имплицированная в нарратив — в несобственно-прямую речь персонажа. В ходе дискурса к плану вымещающей «я» сигнификации присоединяется план вещно-изобразительной и собственно рецептивной денотации: субъект, лицо, «я» заменяются объектом, каковое явление характерно в целом для идейно-эстетических установок нового направления. В масштабах всей натуральной школы осуществляется перемещение внимания писателей с субъектной отнесенности предметных содержательностей литературного сознания на объектную, что мы выше обозначили как заполнение «места человеческого» разнообразной социокультурной и бытовой предметностью. Вместе с тем, процесс этот оказывается и более сложным, и более противоречивым, когда мы сталкиваемся с конкретными художественными явлениями, не проходящими по разряду «беллетристики» и «физиологий». Так, в заглавиях трех знаменитых романов натуральной школы (Достоевского, Гончарова, Герцена) мы наблюдаем отражение того же дуализма и продолжающейся борьбы двух серий: означаемого и означающего. Очень кратко обозначим данный процесс.

«Бедные люди» Достоевского: обобщающая сигнификация вынесена в заглавие, но торжествующий в ней план означаемого, замечательно подмеченный и подхваченный критикой Белинского («Это первая попытка у нас социального романа...». — Достоевский I, 465—466), находится в сложных отношениях противостояния и борьбы со сферой означающего, охватывающей все содержание и повествование романа, причем указанная борьба дуализмов — социального типа, понятия, вещи и индивидуального «я» субъекта —идет в сознании самого Девушкина. Обратим также внимание на то, что открытие им собственного «я» происходит в той же логике, каковая прослеживается в речи повествователя В. Даля. «Лицо» дворника приоткрывается в нарративе очерка через посредство грамматической формы второго лица. Девушкин открывает свое «я», начинает ценить и даже уважать собственную личность через «ты» Вареньки Доброселовой — через ее, если не любовь, то по крайней мере приязнь к нему («Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя лучше знать и вас стал любить; а до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете» и т.д. — Достоевский I, 82). «Лицо» «выкарабкивается» из «типа», держась за ниточку «другого», находящего свои и разнообразные способы выражения в литературном дискурсе. Иначе говоря, преодоление тотальной власти означаемого, понятийной сигнификации происходит и в физиологическом очерке, и у Достоевского посредством утверждения конвергентности сознания. Как известно, эту общую характерную особенность произведений Достоевский впервые отметил и проанализировал М.М. Бахтин: «Отношения героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, “я для себя” на фоне “я для другого”» (Бахтин 1979, 240).

Сигнификативный план, означаемое доминирует также в заглавии «Обыкновенной истории» Гончарова — если рассматривать его, согласно авторскому замыслу, как определенную оценку-определение описанной «истории». Он же определяет диалогический конфликт, составляющий идеологическую скрепу сюжета, и окончательно побеждает в финале произведения (см. «Эпилог»). Означающее, тайное событие смысла, прорастает из собственно романической сюжетики, связанной с эволюцией Александра, и целенаправленно «полемизирует» с означаемым, проявляя себя в диалогических спорах персонажей, где каждый одновременно прав и неправ, закрепляясь в позиции Лизаветы Александровны, жены дядюшки. Тем самым конфликт двух серий внешне регулируется (немалую роль при этом выполняет ироническая стилистика авторского повествования), но абсолютно не снимается, что хорошо почувствовал при чтении романа Белинский, и естественно переносится писателем во второй и третий романы, где он меняет свое воплощение.

В романе Герцена «Кто виноват?» на первый план выдвигается, по выражению Белинского, «задушевная мысль Искандера» — «мысль о достоинстве человеческом». «Герой всех романов и повестей Искандера, — писал далее критик, — ... человек, понятие общее, родовое, во всей обширности этого слова, во всей святости его значения» (Белинский III, 806). Сам прокурорский характер заглавия, так кстати пришедшийся ко двору граждански озабоченному сознанию середины века, имеет отчетливый «привкус» общности и общезначимости означаемого; родовые приметы сигнификаторского метода и стиля особенно сильны в первой части романа, причем парадоксальным образом они создают основу для торжества означающего в части второй. Конфликт означаемого и означающего не разрешен и у Герцена, однако, в отличие от утопических надежд Гончарова на возможность «схождения» двух серий, Герцен уже в 40-е годы осознает их принципиальное «расхождение» и даже исконный параллелизм дуальностей. Поэтому означающее манифестирует себя не только через сюжет романа, но и в прямом авторском слове, в публицистических декларациях Герцена всего периода 40-х годов, как бы обрамляющих и комментирующих роман, превращающих событие его смысла из означающего в его противоположность — означаемое.

Рассмотренный нами процесс означивания события смысла в знаковом пространстве ранних текстов натуральной школы (которые, напоминаем, выступают у нас как знаки знака — они переводятся культурой в ранг метаязыка) согласуется с ведущей стилевой тенденцией натурализма и критического реализма, которая еще Р. Якобсоном была определена как ориентация на метонимичность изображения. Ученый писал: «...Господство метонимии лежит в основе так называемого “реалистического” направления и предопределяет развитие этого направления, которое относится к промежуточной стадии между упадком романтизма и началом символизма и противопоставлено и тому и другому. Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор — сторонник реалистического направления — метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями» (Якобсон 1990, 127). В том же духе определяет доминанту натуралистического стиля (который традиционно полагается свойственным реализму 40-х годов и, в особенности, жанру «физиологии») Б.П. Иванюк: «Натуралистический стиль складывается в результате атомизации объекта рефлексии, разложения его на множество ракурсов, что в целом позволяет определить его как метонимический по своему характеру. Такой стиль выражает предельное напряжение между единовременным бытием объекта и синтагматическим временем его мелодичного рефлектирования и потому требует от реципиента целокупно-дистантного взгляда, разом обымающего все метонимизированные характеристики объекта и синтезирующие его в новый, обогащенный рефлексией объект» (Иванюк Метафора, 120—121).

Соглашаясь с приведенными мнениями исследователей, добавим, что метонимичность реалистически-натуралистической поэтики, как мы показали выше, в эпоху 40-х годов претендует на концептуальный уровень. Это отражается в заглавиях текстов натуральной школы: к прозвучавшим ранее названиям очерков «Физиологии Петербурга» добавим перечень заглавий рассказов и очерков из «Петербургских вершин» Я.П. Буткова (1845), которые организованы по синекдохическому принципу: «Ленточка», «Битка», «Сто рублей», «Первое число», «Хорошее место», «Партикулярная пара»; а вот метонимически-синекдохические заглавия очерков и рассказов И.Т. Кокорева 1848—1850-х годов: «Чай в Москве», «Свадьба в Москве», «Публикации и вывески», «Самовар» и др. Это же обусловливает особое изображение человека, замещаемого и вымещаемого вещью или локализованным в предметности очерка социогеографическим и социокультурным участком действительности. Излишне говорить, что метонимический принцип сохраняется в письме русских художников на протяжении всего XIX и, далее, ХХ века, ибо он, согласно концепции Якобсона, характеризует не только реалистический метод, но и эпический способ художественного мышления и письма⁶.

 Однако до сих пор не было замечено, что рефлексия рецепиента в произведениях реализма строго организуется и направляется в нужное русло благодаря языковому механизму самого дискурса: в первую очередь этому способствует перенос центра тяжести в пространстве знака с означающего на означаемое, что, в свою очередь, фиксируется как в заглавиях произведений натуральной школы, так и в используемых авторами средствах письма, языковой поэтики. Символ как доминантный вид знака, эстетического, идеологического и художественного языка эпохи романтизма в 40-е годы сужается до понятия, которое внутри художественного текста реализует себя в особом качестве метонимии или синекдохи. Последнее становится возможным потому, что само приравнивание «части» к «целому», «вещи» к «человеку», определенного участка города к его жителям и т.д. осуществляется по понятийной логике подведения под общее, заданной первичным в дикурсе планом сигнификации означаемого. По-видимому, ближайшим основанием этого процесса можно считать явление, обозначенное нами в первой главе как генерализующее обобщение символа и рассмотренное на примере функционирования символической идеологемы 30-х годов «человечество как один человек». При этом метафорический оттенок метонимии и синекдохи (которые, по некоторым риторическим концепциям, есть разновидности метафоры) в творчестве «массовых» писателей натуральной школы как бы нивелируется и в область значения не вводится — он уходит в «четвертое измерение» смысла, явное лишь для тонких художников, близких к «гениям» в характеристике Белинского.

Отсюда стиль, а более точно — художественный язык — натуральной школы и складывающегося в ее недрах реалистического метода 40—60-х годов (далее процесс осложняется: реализм перестает быть «чистым») следует определить как сигнификативно-метонимический, имея в виду неразрывное единство концептуальной основы метода (подведение под общее значение) и его поэтологическое, образное воплощение в тексте. Причем, повторим еще раз, сигнификативность реалистического стиля натуральной школы проявляет себя в первую очередь в языковом составе дискурса как события высказывания, в концептуально-речевых связях всех, традиционно мыслимых и учитываемых креативным субъектом сторон дискурса и его мельчайшей единицы, каковой для нас, с опорой на французскую школу языковой философии, выступает фразовое единство, условно поименованное Делезом (вслед за Э. Бенвенистом) «предложением», а в теории отечественного языкознания определяемое обычно как сложное синтаксическое целое (см.: Бабенко... 2000, 40—49). Метонимичность или его разновидность — «синекдохичность» — стиля проявляет себя на уровне более крупных и целостных единств произведения — сюжетно-образной структуры и концепции личности.

Оговорим, что в «союзе» сигнификата с метонимией, лежащем в основе метода  «критического реализма» был особый смысл. Ведь, как указывал П. де Ман, «метонимию отличают от метафоры в контексте необходимости и случайности» (Ман 1999, 79): метафорическая связь «по сходству» дешифруется и креативным, и рецептивным субъектами как необходимая, метонимическая связь «по смежности» предстает как случайная. Романтизм исходил из тотальной логосообразности, осмысленности мира, на уровне поэтологической средств выражающихся в метафоре и символе. В реализме, стремящемся к отражению «действительности» как таковой, вне ее соотнесения с высшим разумом, с божественной теургией предопределенности творения, утверждается случайностная концепция этой «действительности», причем фактор случайности компенсируется за счет сигнификативной логики понятия и языка, которые целиком и полностью находятся в ведении человека — обычного, земного существа, не наделенного сверхчеловеческой способностью прозревания божественного замысла. 

Указанный сдвиг концептуально-поэтических основ метода литературного письма сознательно стимулировался Белинским как вождем направления, Некрасовым как его «техническим» организатором, ибо в конечном итоге эти явления соответствовали потребности культуры в развернутой системе метаязыка, пригодного для исполнения аналитически-описательных и исследовательских функций. Кроме того, они были связаны с наметившимся к 40-м годам тенденциями к повороту общественного сознания Европы в русло сциентистской парадигмы. Как отметили мы выше, Белинский, по-видимому бессознательно, содействовал вхождению русской философско-эстетической и критической мысли в эру позитивизма (что также было явлением глубоко закономерным и отражало реакцию русского и европейского сознания на гегелевскую философию: позитивизм — естественное состояние философского духа в пост-гегелевский период). Однако в художественной практике писателей, разделявших установки новой школы и, на первый взгляд, вполне отвечавших ее запросам, одновременно с формированием обозначенных установок складываются некие контрпозиции, с одной стороны, расшатывавшие принятую программу стилевого дискурса, а с другой, делавшие ее еще крепче и основательнее, по крайней мере, для «низовой» литературы «обыкновенных талантов», «беллетристики». Тенденции такого рода отчасти уже указаны у нас выше, при рассмотрении заглавий романов натуральной школы. Остановимся на них подробнее.

Открыто выраженный протест против сигнификативно-метонимического отождествления «части» с «целым» мы находим в «Назидательном слове о Петербургских вершинах», открывающем сборник Я. Буткова: «В середине между первою и последними из упомянутых линий уже не сжато, а просторно, удобно, комфортабельно обитает блаженная частица того самого человечества, собственно именуемая Петербургом. / И несмотря на численную незначительность блаженной частицы, она исключительно слывет Петербургом, всем Петербургом, как будто прочее полумиллионное население, родившееся в его подвалах, на его чердаках, дышащее одним болотным воздухом, лечащееся болотными испарениями, не значит ничего, даже вовсе не существует! И если говорится о единодушном движении Петербурга, о мысли, о мнении, о скорби, о наслаждениях и заботах Петербурга, то понимаются движение, мысль, радость, скорбь, наслаждение и заботы одной срединной линии, и если книги пишутся — пишутся для срединной линии, и если в книгах описываются люди и действия людей, то люди непременно, “под великим штрафом”, должны принадлежать к срединной линии и действия совершаться в срединной линии, иначе книга будет бестолкова, грязна, и сочинитель книги — мужик, не знающий света и галантерейного обхождения» (Русский очерк, 221). Характерно, что сам Бутков совершает абсолютно ту же операцию, против которой так откровенно и прямо протестует. Он стремится подменить весь Петербург его «вершинами» и «подвалами» (ибо количество жителей последних безусловно превышает число обитателей «срединной линии»), а сами «вершины» в дискурсе его книги — это и есть генерирующее понятие-импликатор «толпы» «верхних людей», «подоблачных» жителей.

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]