Eлeнa Coзинa

Сознание и письмо в русской литературе

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]

Сознание и судьба в повести В.П. Катаева «Трава забвения»

А на земле в последней муке Внизу —  душа моя скорбит...

А. Тарковский

В течение второй половины ХХ века открытия, сделанные в прозе Бунина, постепенно становятся общим достоянием русской литературы; правда, их повсеместное освоение происходит не столько благодаря Бунину, сколько в движении писателей навстречу достижениям западной литературы, прежде всего, школы «потока сознания» М. Пруста, Д. Джойса и др., а также в ходе общей, только еще угадываемой нами переориентации сознания культуры. Как пишет В. Руднев, «Феноменологическому сознанию человека конца ХХ века трудно представить, что нечто может существовать помимо чьего-либо сознания (тогда кто же засвидетельствует, что это нечто существует?)» (Руднев 2000, 178); сама «реальность» вещей обращается в «призрак». В литературе, близкой к нашей современности, создание «текстов сознания» — вещь достаточно распространенная. Автобиографический диегезис представляется зримым воплощением работы сознания, ибо позволяет художнику, отставив требования «объективной реальности», созидать заново временное единство своей жизни, проращивать смыслы, не видимые ранее, в процессе эмпирического проживания своей биографии, и, пользуясь условиями бытия в структуре перцептивной и интеллектуальной памяти, осуществлять ее «дополнительный» синтез уже с помощью воображения, заново сцеплять свою субъективность, вправляя ее в «раму» исторической или, напротив, внеисторической общности.

В этом плане совершенно новый и примечательный тип автобиографии создает в отечественной литературе еще в 60-е годы В.П. Катаев. Своеобразие его прозы тщательно исследовала М.А. Литовская; в частности, об интересующих нас текстах Катаева она пишет: «Отметив еще в “Святом колодце” целительную силу воспоминаний, писатель в “Траве забвения” идет дальше, делая предметом рефлексии сам процесс воспоминания» (Литовская 1999, 294). Анализ, проделанный Литовской, показывает, что именно деятельность сознания, воплощенная в тексте в системе ипостасей субъекта сознания и речи, составляет содержательную новизну произведений Катаева и образует «текстуру», в сеть которой улаливается время. Улавливается не всецело, не во всей своей необъятной протяженности и уж никак не в линейной последовательности, но дискретно — «качественными» «кусками» впечатлений, оставивших след в душе субъекта и представленных в романе в виде неких картин, зрительных образов, сопровождаемых ощущениями со стороны иных органов чувств воспринимающего субъекта (автора-повествователя) и воссоздаваемых в структуре перцептивной памяти с активной помощью «памяти-образа».

«...Кусочки бумаги ... хранили следы моего еще не вполне определившегося почерка, вероятно так же, как кора головного мозга хранит отпечатки всех впечатлений жизни под надежной охраной механизма памяти, ключом к которому наука еще не овладела» (Катаев 1981, 418), — пишет Катаев в повести «Трава забвения». Однако, несмотря на то, что он неоднократно «расписывается» в своей неспособности воссоздать целостный образ прошлого, а установку автора на фрагментарность, неполноту картин былого передает повествовательная структура текста, словно специально сотканная из отрывков, отделенных друг от друга пустотностями текста, писатель очевидно нащупывает некоторые закономерности действия памяти, поддающиеся овладению если не науки, то искусства, самого процесса созидания текста. И вновь вспоминающе-визуалистское письмо оказывается первой ступенью, на которую встает повествователь, чтобы далее достраивать увиденное в произвольном синтезе воспоминания, «путь» которого проходит через воображение и включает в «действие» трансцендентальный пассивный синтез памяти: «Вижу большое общество на дачной веранде. В сущности, не вижу, а заставляю себя увидеть, как бы шаря впотьмах вокруг таинственного механизма памяти и наугад касаясь грубыми пальцами самых его сокровенных узлов» (там же, 367); «Рассматривая и перебирая эти чудом уцелевшие в моих папках полуистлевшие бумажки, я как бы на ощупь прокладывал путь сквозь безмолвные области подсознательного в темные хранилища омертвевших сновидений, стараясь их оживить, и сила моего воображения оказалась так велика, что я вдруг с поразительной, почти осязаемой достоверностью и ясностью увидел внутренность тесной мазаной хаты...» (там же, 418).

Как пишет Литовская, для Катаева «...Важно именно это движение, усилие сознания, отвлечение от зрительного ряда современности, переход в другое время, или, как он говорил в “Святом колодце”, в “другое измерение”. <...> Это усилие сознания и “переброска” в другое время/пространство сближает воспоминание с воображением» (Литовская 1999, 294—295). Обратим внимание, что сам повествователь выступает при этом не только как субъект, вспоминающий прошлое, но и как рефлектирующий на свое видение прошлого, осознающий его недостатки и слабости памяти, но способный «вовремя» стимулировать воображение и вновь отдающий себе в том отчет, прописывающий все движения своего сознания в повествовательном дискурсе. Вырисовывается определенная тенденция в развитии вспоминающе-визуалистского письма от Аксакова до Набокова и Катаева (в набоковском письме отмеченные закономерности выражены еще сильнее и осознаннее): движение к вплетанию в автобиографический диегезис «обнаженных» приемов, применяемых мемуаристом для воссоздания своего прошедшего, тенденция к экспликации напряженных усилий сознания человека, вспоминающего и описывающего жизнь, к распутыванию всей «бессознательной» жизни сознания.

Как показывает сам повествователь в «Траве забвения», механизм памяти включается в действие благодаря не только «ситусным впечатлениям», но и впечатлениям «вещи». Наиболее яркий и давно замеченный в катаевоведении (см.: там же, 591) пример этого — действие на сознание повествователя цветка «бигнонии», лицезрение которого переносит его в иное время и пространство — на дачу Бунина начала ХХ в. Внимание Катаева к «вещи» — во всей совокупности ее свойств и чисто феноменологических ощущений цвета, запаха, формы и объема — акцентируется затем в уроках творческого мастерства, которые он получил когда-то от Бунина и закрепил в своей писательской практике («Бунин открыл мне глаза на физическое явление поплавка...»; «Наконец опишите воробья, — сказал Бунин... <...> ...Тщательно описав воробья, я стал описывать девочку» и т.д. — Катаев 1981, 343, 349). Причем параллельно превращению «вещи» в предмет поэзии, в знак-символ внутреннего, до поры до времени глубоко упрятанного впечатления человека, т.е. в «спиритуализованную вещь», по выражению Мамардашвили (см.: Мамардашвили 1997, 2, 249), в повести описывается и обратный процесс: прочтя в одном из первых футуристических сборников строки «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей», герой «вдруг ... увидел поразительно яркое изображение порта и услышал так хорошо мне знакомый пароходный гудок... <...> Пароходы превращались в живые существа, в железных женщин с серьгами якорей в оглохших ушах» (там же, 353). Закон «инверсии» (так его определяет сам автор), метафорического соответствия выявляется как универсальный для жизни и литературы, ибо он есть один из ведущих и видимых человеку законов действия сознания.

В конце повести появляется некий отголосок, ассоциативный «осадок» приведенного выше «футуристического» образа, и вновь — в связи с Маяковским: незадолго до смерти, говорит повествователь, Маяковский погружался в «странное лунатическое состояние» «все глубже и глубже, лишь изредка приходя в себя — всплывая на поверхность — и оглядываясь по сторонам, ища точки опоры» (там же, 497). «Человеческая память, — замечает он далее, — обладает пока еще необъяснимым свойством навсегда запечатлевать всякие пустяки, в то время как самые важные события оставляют еле заметный след... Они навсегда остаются лежать в страшной глубине на дне памяти, как потонувшие корабли, обрастая от киля до мачт фантастическими ракушками домыслов» (там же). Образ пароходов совершает «челночные» движения между литературой и жизнью, между действительностью героя и действительностью повествователя, и эти движения отражает текст. Трансцендентальный синтез памяти автора организует не только повествование, но и само письмо — влияет на визуалистику сугубо авторского зрения. 

Собственно «текст сознания», включающий постоянные «оглядки» повествователя на себя как на вспоминающего скриптора и на свою деятельность по припоминанию / видению (отражению), опознанию и пониманию прошедшего (что и было обозначено нами как принцип «видеть как»), образует своего рода метасюжет книги Катаева, плавно переходящий в сюжет автобиографический и взаимодействующий с ним, ибо последний очевидно зависит первого — от усилий субъекта видения и понимания. Внутри автобиографического диегезиса рождается еще один и уже скорее миметический — рассказ о молодом поэте Рюрике Пчелкине, появление которого повествователь сопровождает следующим объяснением: «Этот молодой человек — совсем еще на вид юноша — был я. / Вернее сказать, он мог быть мною, если бы я обладал силой воскресить себя того, давнего, молодого... Но так как у меня нет этой волшебной силы, то сейчас, когда пишутся эти строчки, я могу считать его лишь некоторым своим подобием, несовершенным воплощением моего теперешнего представления обо мне самом того времени — если время вообще существует, что еще не доказано! — времени, оставившего единственный матерьяльный след в виде ветхих листков бумаги, исписанной дрянным карандашом номер четвертый, который не писал, а скорее царапал» (Катаев 1981, 419—420).

Катаев показывает различие в повторениях, данных во времени (ведь возвращение «того же самого» бывает лишь в пустой форме времени, т.е. в смерти), и закрепляет это различие в акте творчества, наделяет его именем и своим сюжетом; далее он уподобляет — приравнивает — некоторое состояние своего сознания (свое представление о том времени, т.е. свое видение себя в том времени) «матерьяльному следу» — следу письма на бумаге. Растождествляя кажущееся тождественным, он отождествляет кажущееся различным: осуществляет игру смыслоозначения, когда каждый смысл, производимый сознанием и влплощенный в деятельности того или иного диегетического субъекта, становится следом времени («следом» в значении Деррида: замещающим время). Деятельность сознания и письма позволяет поставить под сомнение так наз. «время», и не только время, но и пресловутую «материю», о своей вере в которую автор-повествователь, тем не менее, пишет на первой странице повести («Отсюда моя постоянная взаимосвязь со всеми матерьяльными частичками, из которых состоит мир, если, конечно, он матерьялен, в чем я глубоко убежден». — Там же, 328).

С феноменологическим видением автора связана и множественность «я», закрепленная в субъектно-повествовательной структуре книги (см.: Литовская 1999, 270—271) и определяющаяся всобъемлемостью, бесконечной глубиной состояний сознания, переживаемых субъектом в трансцендентальном синтезе памяти. «...Для реализации одного впечатления, может быть, нужно несколько личностей, много личностей, — писал Мамардашвили. — <...> ...Чтобы реализовать полноту личности, нужно, может быть, несколько жизней» (Мамардашвили 1997, 2, 164). Сцепление субъективности, реализованное на страницах произведения Катаева, включает в себя не только традиционные (и выделенные нами ранее) ипостаси: автобиографического героя и повествователя, когда последний «делится» на «визуалиста», лирического героя и субъекта понимания и осмысления описываемых событий, но и дополнительные ипостасные «эго» самого автобиографического героя, фабульного «я», включая те, которые субъект не признает лично своими, но которые он, тем не менее, переживает остро и личностно. Это не только Рюрик Пчелкин — «сделанная», целенаправленнно сотворенная фигура, воплощающая квант ушедшего без возврата того времени в его сегодняшнем представлении повествователем. В повести неоднократно описывается нечто вроде явлений метапсихоза, переселения душ: «И этот труп Человека был Я, и это мое сердце привязали шелковым китайским шнурком к знамени контрреволюционного восстания, и оно полетело над всадниками ... над пустыней Гоби, где жарко свистел шелковый китайский ветер» (Катаев 1981, 415—416).

Описанные и отраженные в ипостасях как повествовательного, так и автобиографического субъекта состояния сознания есть субституты времени: так сознание определяет и конституирует себя во времени присутствия, персонолизируя себя в повести Катаева в образе то великого Революционера, то некого единого поэта, разделенного на отдельные человеческие личности («...в России всегда есть и будет всего один-единственный бессмертный поэт, национальный гений, в разное время носящий разные имена». — Там же, 437: высказывание поистине в духе Даниила Андреева). Революция и поэзия сцепляются в смысловом пространстве повести нерасторжимо, образуя единство впечатления, навсегда овладевшего сердцем автора-повествователя (оговорим, что «революция» здесь — это не реально-историческое событие в жизни России и мира, но — событие фактуальное, собственно событие сознания героя); сфера впечатления оказывается столь велика, что для его реализации требуется поистине несколько жизней и личностей, топос же впечатления проходит «по вертикали» — поперек обычному течению времени.

Одна «убитая душа» героя остается лежать «в поломанной кукурузе», другая «уже давно лежала на батарее под Сморгонью», третья «мучительно расставалась с телом на койке сыпнотифозного госпиталя под звуки буддийских барабанов (т.е. здесь, по существу, представлены и “третья”, и “четвертая” души. — Е.С.)...» (там же, 436). Но «все они обязательно воскреснут, потому что они бессмертны» (там же). Воскреснут в ином времени и пространстве, каком — автор не уточняет, но можно предположить, что аналогом этого имеющегося в виду «рая» становится текст книги, где они даны все разом, целиком, вне пространственно-временной последовательности физического мира — сугубо по закону сознания и письма, собирающего их в пучок в единой сингулярной точке своего, уже состоявшегося здесь-и-сейчас, бытия, презентированного в тексте в актуальном времени повествования. Эти недовоплощенные, «частичные» души являют со-возможные модусы существования человека, упущенные им когда-то в реальной фактической жизни, но сохранившиеся фактуально. Все они через письмо вновь переживаются автором-повествователем в возвращении того же самого, т.е. в возвращении их через их же смерть.

Воссоздание смыслов в открытой памятью и достраиваемой воображением картине прошлого управляется центральной авторской «идеей» автобиографической повести Катаева — понять траекторию движения судьбы, в которой линия жизненно-человеческая смыкается с линией писательской, а подчас перекрывается ею (подчас, но не всецело, в чем, по-видимому, и коренился источник драматизма авторского самоощущения). Как и у Бунина, тема судьбы воплощается в повести Катаева в лейтмотивных соответствиях — внефабульных «сцеплениях», пронизывающих произведение «насквозь» и несущих некую общую мелодию — несбывшегося, обещанного, но не ставшего реальной судьбой человека и поэта. Эта мелодия полнее всего проявляет себя в миметическом сюжете, связанном с образом ипостаси автобиографического героя повести (Рюрика Пчелкина), однако она «резонансом» отдается во все «уголки» произведения.

Мимо героя прошли и любовь, и слава (реальная и фактуальная) великого поэта, и даже смерть миновала его («Азраил, посланный по его душу, прошумел своими черными бумажно-пепельными крыльями ... но промахнулся». — Там же, 436). Текстовые соответствия выражают смысл не-соответствия, т.е. несбывшегося соответствия судьбы и конденсируются в образе девушки, встреченной героем в юности, когда он учился у Бунина изобразительному мастерству и вслед за воробьем описывал девочку. «Я знал, что мы еще когда-нибудь с ней встретимся» (там же, 350), — говорит герой не в плане заимствования «пролептического» знания будущих событий у себя-повествователя, но в интуитивном провидении темы соответствий своей будущей линии жизни. Затем девочка оказывается «гражданкой», «девушкой из совпартшколы», и автор-герой дает ей имя: «Клавдия Заремба», с которым она проходит далее по страницам повести. Из недосягаемого, несущего тайну «в себе» феномена (в прямом значении термина) она превращается в объект миметической фантазии автора, а получив такой статус, моментально «старится»: ее «звездный час» — это несостоявшаяся, недовоплощенная, ибо преданная ею самой, любовь к Петьке Соловьеву; с концом любви и фактом предательства, «искупаемого» революционным долгом (т.е., фактически, не искупаемого, о чем свидетельствует снижение линии ее жизни и падение интереса к ней повествователя), исчерпывает себя потенциал ее образа.

Линии жизни Клавдии Зарембы (как фабульного персонажа) и автобиографического героя повести проходят параллельно друг другу, они своеобразные двойники, и поэтому их первоначальные сцепления не приводят к какому-либо сюжетному сдвигу и не одаривают героя каким-либо судьбоносным смыслом. В их фабульных судьбах обнаруживаются похожие закономерности: жизнь каждого идет «по кривой», отклоняясь от первоначально намеченного русла. Сначала герой упускает свой шанс и, вместо любви, отправляется по зову партии в уезд, затем «девушка из совпартшколы» обменивает свою любовь на исполнение Священного Революционного Долга и остается на всю жизнь несчастной и одинокой. Автор-повествователь вполне понимает ее, однако несложившуюся жизнь женщины с внешней точки зрения можно воспринять как своеобразное возмездие за совершенное когда-то предательство, за которым неминуемо последовала смерть ее собственной души («Сердце у меня давно вырвано» [там же, 520], — пишет Клавдия Заремба герою перед смертью). Но в конце повести повествователь рассказывает, как, спустя много лет, на парижском эмигрантском кладбище он встретил «ожившего» (т.е. никогда и не умиравшего) Петьку Соловьева; он «продавал у кладбищенских ворот очень крупные французские ландыши» (там же, 522) и, как оказалось, практически не помнил своей прежней юношеской любви. Повторяется ситуация бунинских «Темных аллей» (недаром герой-рассказчик приходит на кладбище поклониться могиле Бунина): в топосе любви и памяти, вплоть до момента последней встречи, живет душа женщины — и «травой забвения» давно поросло это «место» для персонажа-мужчины.

За что же была не только единомоментно расстреляна душа Клавдии Зарембы, но и продолжала погибать каждый день и час последующей партийной жизни, в вечном акте перечеркивания любви предательством?.. Ни за что; то есть — за совершенное ею самою, без причин и последствий для другого, — чисто феноменологически. Однако в произведении как целом автор показывает, что реальность не сводится к феномену видения и переживания своей жизни отдельной индивидуальностью, «уединенным сознанием»; состояние сознания, впечатление сознания реализует себя, повторяем, во множественности сцеплений различных «я», осуществляя одну общую судьбу, разворачивающуюся в мире произведения Катаева по закону Революционного Долга вразрез с предназначением каждого отдельного «я» (в эмпирии жизни — вразрез с затаенными ожиданиями каждой отдельной личности). Реальность — это то, что образуется в «остатке» или в «осадке» опытов не каждого отдельного «я», а всего ансамбля индивидов, реализующих общую судьбу, не только фактически произошедшее, но и могущее произойти, но не состоявшееся в мире¹⁰. И тогда оказывается, что мертвая душа Петьки Соловьева (мертвая, ибо потерявшая память) обессмысливает страдания обугленной в вечном самосожжении души Клавдии Зарембы. В составе единой реальности история ее любви и предательства лишается ореола героизма: революционный миф демифологизируется. А роман, отвечающий социальному заказу, — о «девушке из совпартшколы», который так стремился и не мог написать автобиографический автор-герой, есть фикция, пустое место. Так «теперь», ставшее «тогда», во включенности его в новое «теперь», — во времени, которое встало на свои места в сознании автора-скриптора, — обнаруживает утаенные прежде смыслы (подобно кораблям, лежащим «в страшной глубине на дне памяти» и этой же памятью подымаемым со дна). И однако автор-повествователь восполняет недостачу героя, выпрямляя линию его судьбы: эпизоды о Клавдии Зарембе, проходящие через его текст и дополняемые контекстом творчества «большого» автора, Катаева, — это выполнение заказа уже не партии или советской эпохи, а самой судьбы, оставившей свой прото-след в его авторской, собирающей и синтезирующей памяти и требующей хотя бы закадровой, сверхжизненной реализации.

«Для Маяковского — да и для других поэтов — время шло по вертикали сверху вниз; так он записывал свои строки. Для меня же время идет по горизонтали — туда или даже иногда обратно, — поэтому я записываю стихотворные строчки в одном направлении — по течению времени» (там же, 483). Однако воспоминания Катаева разворачиваются в тексте не по вертикали или горизонтали, а по своеобразной спирали времени, ставшего достоянием сознания субъекта (и буквально ставшего письмом)¹¹. Эта спираль развертывается двояко: по траектории «горизонтального» движения биографического времени — от юности героя к его зрелым годам, от Бунина к Маяковскому — опорным точкам-вехам его поэтического самосознания и становления, и по «вертикально-возвратной» траектории его внутреннего чувства не времени, но смысла жизни, определяемого судьбой и восстанавливаемого памятью (тогда как сама жизнь в ее фактичности оказывается задана временем истории). Поэтому Маяковский не только сменяет Бунина (что соответствует движению биографии), но, в заключительных фрагментах повести, описывающих последние, несостоявшиеся в Париже встречи героя с Буниным, подчас «замещает» его: «Париж, конечно, был, как всегда, обольстителен, но мне не хватало в нем Маяковского. Я жил в отеле, который мне некогда порекомендовал Маяковский» и т.д. (там же, 508). Память же о Маяковском, связанная с тем новым миром, в который герой вошел когда-то вместе и рядом с ним, постоянно перемежается у него обращениями к творчеству и личности Бунина. «У них у обоих учился я видеть мир — у Бунина и у Маяковского... Но мир-то был разный» (там же, 512). Мир оказывается разный, однако реальность — одна и общая, открываемая памятью художника. 

Обратим внимание, что постепенно, ближе к финалу книги, цветок бигнонии становится для повествователя воплощением и непоминанием не только его первой встречи с большим поэтом Буниным, но и символом революции, а значит, и Маяковского (бывшего «первым поэтом Революции»). «Бигнония. Ода Революции. Четырежды благословенная» (там же, 525), — значится на последней странице повести. Вещь-символ, открывающая дорогу памяти, в пространстве и времени книги превращается в метафору судьбы автора, поэта «в себе» и просто советского писателя «для себя-другого». В книге/письме он осуществляет акт экстериоризации себя и вос-полняет, достраивает реальность своей судьбы, становясь «собой-для-себя»: «для себя» фактически и фактуально — для мира (ибо книга, как подразумевается, находит своего читателя). Потому тема старения, неумолимого движения времени к смерти, заданная в конце повести описанием последней встречи с Верой Николаевной Муромцевой-Буниной и созерцанием героем-повествователем постаревшей пепельницы Бунина (стареет вещь-символ: «матерьяльность» мира побеждает), сочетается со строками Мандельштама, не исполнившимися в судьбе героя, но вечно сохраняющими торжествующий, преодолевающий смерть и тленность напор поэзии — главной духовной ценности в сознании автора-повествователя. Противоречие судьбы и жизни остается непреодоленным, зафиксированным в структуре целого произведения. Но для автора сама его экспликация и означает доведение дуализма до стадии творческой рефлексии, а следовательно, исполнение задачи творчества. В кристалле памяти этот дуализм был им увиден и познан, в эоне письма выражено его понимание. Большего, кажется, и не нужно.

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [Литература]